No Tempo do Bumba-Iê-Iê Boi

A capa, feita no Cinema Império, no Rio


— Em 1971, quando eu trabalhava na CBS, eu fui expulso da CBS. Eu trabalhgava como produtor, e umprodutor me expulsou porque eu fiz um disco chamado Sessão das 10. Era eu, Sérgio Sampaio, a Míriam Batucada e o Edy Star, agora Edy, que tá fazendo muito sucesso hoje com esse negódio de andrógino. Esse disco era muito engraçado, não tinha nada de mais, e a própria CBS não gostou. Eu aproveitei uma viagem que o diretor fez para os Estados Unidos e fiz o elepê, custou 23 milhões a produção do disco. Porque a linha da CBS era aquela linha tipo Zé Povinho, eles diziam: "olha, meu filho, isso aqui é uma fábrica de vender ilusões, tem que vender". E aí eu saí da fábrica de vender ilusões, entrei no Iê-Iê-iê realista e fiz o disco. Teve uma música que eu até tive que botar uma harpa egípcia, eu falei que eu queria esse instrumento, e falei com um cara que transava com essas coisas e ele me disse: "não serve uma harpa paraguaia?". Eu disse que queria egípcia, e mandaram vir de São Paulo para gravar uma música só o último acorde na gravação, a música tinha três minutos e 300 compassos, e aí ele botou a harpa no caminhão e trouxe. E depois eu fui para a Philips. Mas o disco não vendeu nada — desapareceu misteriosamente do mercado, ninguém sabe o que aconteceu.

Esse depoimento, que aparece antes da faixa Sessão das 10, do CD Se o Rádio Não Toca (Eldorado, 1994) é um resumo quase irretocável do que foi uma das experiências mais interessantes da carreira musical de Raul Seixas e conta a história de um dos maiores álbuns de música brasileira gravados nos anos 70 e por que não dizer, de todos os tempos na história da MPB moderna. E isso sem contar que a trajetória de Raulzito pelo rock brasileiro ainda estava começando.

Existem muitas versões da forma como Sessão das 10 foi concebido e as mais apócrifas são as mais interessantes. A verdade é que Seixas tinha um bom conhecimento do mercado musical tanto do Brasil e do mundo e, á medida em que ele era obrigado a lançar e produzir artistas que estavam enquadrados tanto dentro do esquemão das gravadoras naquele Brasil do som dos anos 60 e começo dos 70 — um pop brega-meloso-udigrudi-romântico com raízes recentes na Jovem Guarda com letras domesticadas pela Censura Federal, Raul tinha consciência do que estava acontecendo fora daqui.

Um exemplo tocante era ver que ele gravava artistas como Jery Adriani e Wanderléa e, ligado no rock inglês e americano, ele teve mais ou menos o mesmo choque cultural que Tim Maia teve ao chegar no país, em 1964, e descobrir que ninguém aqui sabia o que era soul music, Smokey Robinson, Marvin Gaye, Sam Cooke. Enquanto nas paradas no Brasil se ouvia Meu Limão, Meu Limoeiro, na América já havia acontecido Capitain Beefheart, Arthur Lee, Janis Joplin, Hendrix, Zappa e toda a turma que resolveu um dia chutar o balde do rock.

Quem iria fazer a Revolução Brasileira? Era o que mais se pensava naqueles tempos paranóicos de AI-5, perseguições políticas, reitores banidos, ensino de cabresto, jornalistas exilados, intelectuais censurados, guerrilhas, miséria e violência social longe da pauta das redações.

Na música, não poderia ser diferente — por uma questão de sobrevivência. Ninguém queria fechar a fábrica de ilusões que era a única forma de expressão vigente. Contestação era uma palavra banida da história.

Em suma, por isso e muito mais, não havia espaço para a estética iconoclasta do rock estrangeiro no Brasil. Aliás, sequer havia espaço para o rock no Brasil — o máximo que o mainstream aceitava e entendia era versão spaghetti: quem fazia rock de verdade acabava caindo na clandestinidade.

Por isso que muito do que foi produzido no gênero longe do esquemão de rádios, tevês e gravadoras se tornou subterrâneo, fora os selos que topavam embarcar em algo do tipo. Exemplo são os Baobás, que foram os únicos a gravar Moody Blues e Love numa época em que covers de iê-iê-ê não podiam sair do paradigma Beatles. Quem ouvia Moody Blues no Brasil de 1969/70?

O mais singular é que, com relação à Raul Seixas, Sessão das 10 é uma espécie de elo perdido entre o tempo do proto-rock dos Panteras e a fase áurea de Raulzito, a partir de Krig-Ha, Bandolo! Além de ser tão subestimado quanto conhecido, já que a CBS, depois que se livrou do "problema" Raul, decidiu impedir qualquer reedição (existe uma, independente, de 1984).

Com relação ao selo, nãopoderia ser diferente: nenhuma gravadora iria aceitar de bom grado uma opera-rock á brasileira (Leno e Odair José também naufgragariam ao fazer algo no estilo).

A despeito do relativo êxito e da repercussãode Panis Et Circencis, nem mercado, nem indústria musical, nem crítica e público brasileiros entenderiam a audácia de Edy, Sérgio, Míriam e Raul: um disco conceitual, muito bem concebido, conduzido e produzido. E naturalmente que, se foi um álbum feito às escondidas, pelas palavras de Raul, ele custou tempo e dinheiro, pelo menos para a pré-produção.

Sessão das 10 é, na linha de Capitain Beefheart e Zappa (e dos tropicalistas), um promor de deboche e crítica social. Num Brasil em que o Rio de Janeiro era o nosso pequeno mundo e um aparelho televisão o máximno da aspiração pequeno-burguesa do Brasil dos anos de chumbo, tanto o entretenimento domesticado, o conformismo, a exaltação à exuberante natureza do Brasil no país da Ordem e Progresso se tornariam o alvoprincipal dos membros da misteriosa Sociedade da Grã-Ordem Kavernista.

Para emoldurar todo o humor cáustico das letras simples e inteligentes, avacalhando com o estabilishment da terra da palmeira, eles inventaram um desfile de todos os estilos musicais típicos do Brasil; dessa forma, Eta Vida, com uma introdução circence, dá a largada, uma marchinha onde a tônica é o dualismo à integrar-se ou não àquele inconsciente coletivo do Brasil, Ame-o ou Deixe-o. Aceitar o conformismo do cotidiano, futebol, diversão na tevê — depois de listar, Sérgio e Raul questionam aquele eldorado e pensam se devem aceitar o estado das coisas ou não (algo que Raulzito retomaria de outra forma, em Ouro de Tolo, por exemplo).

Várias faixas são endadeadas através de vinhetas (ao estilo de Zappa — aliás, um dos pontos altos do disco são, justamente, as vinhetas, engraçadíssimas), que emprestam ao disco a cara de conceitual. A segunda faixa, Sessão das 10, é uma seresta ao melhor estilo Sílvio Caldas, uma instituição secular na MPB da Velha Guarda. Mas na linha paródica, a letra fala de um amor malfadado non-sense — singelo deboche com o gênero dor-de-cotovelo.

Eu Vou Botar Prá Ferver é um frevo cujo refrão é um divertido paradoxo ("eu vou botar prá ferver/no carnaval que passou"). Eu Acho Graça é um cateretê (esse exemplo de versatilidade de dupla Sérgio-Raul mostra que, antes de abraçarem o rock e a contracultura como um todo, eles não subestimavam toda a linguagem musical que gravitava em torno da música brasileira do passado e do presente)com uma letra que mostra as orelhas de burro para quem passa.

Chorinho Inconsequente é outra música com citações à Cidade Maravilhosa (numa descrição de usos e costumes, numa colcha de retalhos da vida carioca), num samba de breque cantado pela paulistana Miriam Batucada, obra-prima tanto letra quanto a interpretação da cantora paulistana. Quero Ir é um baião existencialista no sentido de evasão, de partida, algo recorente no cancioneiro do Norte: a voz de Sérgio Sampaio, a despeito de ser capixaba, parece de um pernambucano de nascença, e cai como uma luva nas músicas com temática nordestina.

Soul Tabarôa, um forró ("soul miusis, hehehe"), é o único cover de Sessão das 10. Composto por Antonio Carlos e Jocáfi e cantado por Míriam, demostra a versatilidade de uma das cantoras mais subestimadas da história da MPB (e um dos seus trabalhos mais promissores naquele momento em que sua carreira ainda engatinhava acabou sendo soterrado junto com o disco). Todo Mundo Está Feliz é uma toada (existenlista no melhor 'estilo acho que não sei', como Eu Acho Graça) cantada por Sérgio (que brinca de repórter de rádio na vinheta: "qual é o tipo de música que você prefere, melodiosa ou barulhenta?"), cujo refrão em coro é uma brincadeira com canções hippie como Let The Sunshine In, do 5Th Dimenson, que passa um júbilo e otimismo aparente, já que a segunda parte.

Aos Trancos e Barancos é clássico desde a primeira audição: ao som so surdo, Raul diz — "Taí, eu sou um cara que subi na vida, morava no morro e agora moro no Leblon". É um sambão jóia (provavelmente o único de Raulzito em toda a sua discografia) onde, no mote do todo mundo está feliz aqui na Terra, ele exalta a felicidade de ter tudo o que quer, num colorido paraíso tropical.

As deradeiras faixas de Sessão das 10, por sua vez, lembram mais do Raul Seixas que estor vir (embora ianda pré-Paulo Coelho): Eu Não Quero Dizer Nada (de Sérgio), cantado por Edy, é um iê-iê-iê afro soul (com a participação especial da tal harpa egípcia de que Raul fala no depoimento) e Dr. Paxeco, de Raul, é uma espécie de Mr. Jones à brasileira: um arquétipo do white collar man, um sujeito que acha que sabe tudo mas está por fora. E o Finale, com a fanfarra inicial se fundindo com os apupos do público, é o Gotterdamerung que joga todo o mosico musical descarga abaixo.

Como Raul disse à imprensa, na época, o objetivo do antes execrado e hoje incensado álbum "dizer absolutamente nada, não acrescentar nada e ser apenas o espelho da nossa crise músical". Por que são contra a máquina de consumo, "principal causa do caos que está formado", fizeram um disco bastante fácil de ser ouvido e consumido". E, no fim, quem fez a Revolução Brasileira foi a patota kavernista.



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Bits And Pieces

O Dave Clark Five em 1965

Eles foram os primeiros músicos de rock a empreender uma turnê pelos Estados Unidos. Eles lotaram o velho Carnegie Hall com doze apresentações em três dias. Das bandas inglesas, o conjunto bateu o recorde de shows no Ed Sullivan Show , contando dezoito aparições. Artistas do quilate de Aretha Franklin, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Chuck Berry, Roy Orbison, Neil Diamond, Supremes, Sonny And Cher, Young Rascals e Bee Gees abriam os seus concertos.

Eles contam no currículo também seis turnês com gente “até no lustre”, na América. Mais: eles conseguiram emplacar vinte sucessos nas paradas americanas em apenas dois anos. Dois compactos atingiram a marca dos 2 milhões e meio de cópias vendidas, totalizando pelo menos trinta sucessos mundiais.

Alguém aí falou em Beatles? Não, não se trata do mítico quarteto de Liverpool. Eles são o Dave Clark Five, conjunto formado em 1961, cujo líder, Dave Clark, era o compositor principal, baterista e empresário — algo inusitado até então.

Mas inusitado mesmo foi o começo dos DC5. O núcleo original, que girava em torno de Dave, servia como banda de apoio de Stan Saxon, passando por várias formações nos primeiros anos. O quinteto nasceu de um projeto para um grande concerto, visando angariar fundos para o Tottenham Hotspurs Football Club, time do subúrbio do norte de Londres, em 1960.

Para tanto, Dave arranjou uma bateria e aprendeu a tocar na marra. No fim, resolveram levar o grupo adiante. A partir de 1962, ela chegaria à sua formação essencial — não mais como acompanhante de crooner , e com identidade própria, quando assinaram contrato com a Ember/Pye (a mesma gravadora dos Kinks). O quinteto era Dave castigando os couros na bateria, mais Mike Smith (órgão), Rick Huxley (baixo), Lenny Davidson (violão, guitarra solo) e Denis Payton (sax, harmônica, guitarra-base).


Diferente das bandas de blues de Londres, como os Yardbirds, que viviam tocando standards do gênero, e do skiflle passado a limpo do Merseybeat, conjuntos que tocavam essencialmente rityhm n' blues e que tentavam disfarçar o sotaque interiorano de Liverpool ensaiando covers do rock dos anos 50, o Dave Clark Five se formou num rock que amalgamava o fundamento do elementar guitarra-baixo-bateria com um som visceral. Para tanto, incluíram um sax barítono, um órgão e uma bateria característica e excessivamente hardcore.

Clark, que ensaiou a fundo para o concerto de caridade do Tottenham, resolveu ir até o fim. Mas, para ser a figura de proa da banda estando lá atrás dos outros músicos, ele decidiu chamar a atenção no grito. Para tanto, se ele não era um exímio e refinado percussionista, Dave era a moldura sonora do DC5, cujo toque final ficava por conta da voz rouca e rascante de Mike Smith.

O começo foi complicado. O primeiro single, uma cover dos Contours, “Do You Love Me”, foi abafada pelo sucesso da mesma música, que estourou nas paradas com uma versão histriônica do Brian Pole and The Tremeloes. A lição foi importante: a partir de então, eles não apenas apresentariam uma sonoridade própria, mas também defenderiam as suas próprias canções — isso muito antes das demais bandas inglesas, que viviam de versões e mais versões do então jovem e refugado rock ianque. Fato um tanto inusitado: os Beatles só lançariam um disco com faixas próprias três anos depois.

Dave Clark também era inusitado como líder da banda — porque ele também era o empresário e detentor da editora musical dos DC5. A despeito do romantismo das bandas de rock daquele tempo, eles também tomavam conta da loja. E mesmo que esse desvelo pecuniário parecesse ir contra a criatividade do quinteto, naquele momento, era a força motriz que viabilizava a banda. Apesar do começo titubeante, o single “Glad All Over”, lançado em fins de 1963, chegaria a um recorde memorável; em janeiro de 1964, ou seja, em pleno advento da Beatlemania , deflagrada por “I Want to Hold Your Hand”, dos cabeludos de Liverpool, atingiria o topo da parada britânica, mandando John, Paul, George e Ringo, que eram os inexpugnáveis primeiros colocados por seis semanas a fio, para a segunda colocação. Por muito tempo, o Dave Clark Five foi a única banda inglesa que conseguiu tal façanha.

“Glad all Over”, um número simples porém eficiente como “hit single”, seria, junto com “Bits And Pieces”, um dos símbolos da então nascente “era beat”, e que possibilitou que a banda tivesse “cacife” para enfrentar os Beatles em terras americanas, no começo daquele ano.

Junto com os quatro de Liverpool, o DC5 dava mostras que tinha condições de lançar discos de própria autoria, ombreando com os “reis do iê iê iê”. E na onda dos filmes como o A Hard Day's Night , o DC5 também entrou na moda (junto com o Herman's Hermits e o Gerry And The Pacemakers) dos band-movies com Having a Wild Weekend , que também seria a estréia de John Boorman (que seria o diretor de O Exorcista II ).

A condição de segunda banda inglesa na “invasão britânica”, o sucesso instantâneo jogou todos os holofotes em cima do quinteto londrino, permitindo um número 2 nas paradas inglesas, com “Bits And Pieces”. Contudo, muitos consideram hoje o Dave Clark Five uma banda de compactos, ainda que alguns de seus álbuns tenham o seu devido destaque — inclusive no Brasil, onde o velho original Session (aqui lançado pela Odeon, no tempo das velhas capas-sanduíche), que contém canções como “Zip-a_dee-doo-Dah”, e “On Broadway” é disputado a tapas em sebos, junto com o Catch Us If You Can (1965), o Five By Five (1965) e o Everybody Knows (1966) — todos outrora lançados no Brasil e atualmente fora de catálogo.

Além de “Glad all Over”, o quinteto emplacou sucessos que, se não embalaram tanto as festinhas nos anos 60, eram as preferidas do pessoal que gostava de rock para ouvir, e que cabem perfeitamente numa grande antologia.

Por exemplo, a balada “Because”, que abre o American Tour (1964), um dos melhores discos da banda. “Any Way Wou Want It”, single do álbum Coast to Coast (1965), que permaneceu nas paradas americanas por vinte e uma semanas, chegando ao sexto lugar entre os discos mais vendidos. Mesmo considerada produto típico da música ligeira e comercial de então, “Any Way..” é singular pela percussão pesadíssima para a época, e vocais com phasing (algo como um eco induzido de forma mecânica), recursos que seriam largamente utilizados por bandas do final da década.

Já o neo-twist “Cant'You See That She's Mine”, do Return! , que soa como uma resposta à “I Saw Her Standing There”, atingiu o quarto lugar nos Estados Unidos.

Aliás, como poucas bandas inglesas, o Dave Clark Five era um conjunto fadado ao sucesso comercial na América. Poucas souberam explorar tão bem o marketing ao seu favor — exceto, é claro, os Beatles. As aparições no popular Ed Sullivan foram fundamentais para a sedimentação da música dos DC5 na terra do Tio Sam. O visual da banda também era bem cuidado aos limites do dandismo, e por isso, diversa das demais, contrastando a imagem imberbe dos integrantes (sempre ternos preto, camisa e gravatas brancas) interpretando canções pop ligeiramente pesadas com a tradicional levada “de garagem” das baquetas.

Mas, a despeito da boa qualidade dos álbuns, o pièce de resistance do quinteto era os compactos, sempre contendo material de própria autoria e amplamente divulgado pela televisão. Entre 1964 e 1967, foram quinze deles, sempre bafejando o topo das paradas. A sua versão para “You Got What It Takes”, contudo, seria o último single a chegar entre as dez maiores, em 1967.

O fim no começo

Nesse meio tempo, as coisas estavam mudando no mundo da música. Com o surgimento do psicodelismo, Dave Clark resolveu não embarcar no bonde do “flower power”. Novos outros conjuntos surgiram nos Estados Unidos, sobretudo na Costa Oeste americana, e que representariam um novo ciclo no rock dos anos 60. O DC5 ainda logrou boas posições nas paradas britânicas com “Everybody Knows”, “Red Balloon” e “Everybody Get Together”. Dave Clark, que liderava o grupo, aos poucos foi se dedicando mais à produção de programas de tevê, depois do sucesso produzindo seu próprio quinteto Hold On, It's The Dave Clark Five .

Também adquiriu os diretos das transmissões do show de maior popularidade de música jovem, o Ready Steady Go! , e que apresentava sempre os maiores nomes da Swingin' London : Animals, Searchers, Lulu, Fourmost, Kinks, Beatles, Gerry and The Pacemakers e Hollies, entre outros. Muitos fãs entendem que muito do sucesso de Dave Clark como manager e compositor “temporão” também foi responsável pelo fim da banda — que ainda duraria, sem o mesmo brilho do começo, até 1970.

Na década seguinte, Dave Clark e Mike Smith formaram o Dave Clark and Friends. Lenny Davidson virou professor de violão, Rick Huxley empresário de instrumentos musicais e Dennis Payton apenas um músico eventual.

O fato mais curioso envolvendo Dave Clark e o espólio musical de sua banda hoje é que, depois de 1977, ele passou a proibir novas edições de cópias de seus álbuns. Com o surgimento do formato compact-disc , Dave permitiu o lançamento de apenas duas coletâneas em digital, respectivamente nos Estados Unidos e na Inglaterra, em meio a uma onda revisionista de bandas inglesas dos anos 60. No entanto, as faixas foram todas relançadas em mono.

A americana é uma edição dupla, e que inclui todos os singles, ao contrário da inglesa, que é simples, mas com números não incluídos na outra. Muitos colecionadores entenderam que era uma forma de provocar uma avalanche de vendas de cópias — o que realmente aconteceu. Porém, hoje ambas as coletâneas estão definitivamente fora de catálogo. Isso explica, de certa forma, como uma banda que ombreou com os Beatles hoje seja tão pouco conhecida, com relação às suas contemporâneas.

Segundo versões extra-oficiais, trata-se de uma decisão do próprio Dave — e esta draconiana opção resultou em uma série de “lendas” envolvendo o músico com relação à sua obra. E como ele detém a editora musical, nem as gravadoras originais responsáveis pelo lançamento dos seus velhos álbuns (Epic e Pye/EMI) podem fazê-lo. Com o tempo, surgiram dezenas de edições em bootleg, muitas das quais meras cópias mal digitalizadas do vinil original — geralmente em qualidade inferior.

Dos fonogramas lançados em CD nos anos 90, pelo menos as coletâneas de singles chegaram à era do Mp3 e podem ser encontradas pela web afora, e em boa qualidade. Ou seja, o DC5 hoje é uma banda que preexiste fora do mercado, e em coleções de particulares. Já a discografia completa do Dave Clark Five ainda é um mistério para os fãs de todo o mundo, e principalmente àqueles que se interessam pela história do rock.

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Summer In The City

O disco


Há exatos quarenta e três anos, o Lovin' Spoonful lançava a sua obra-prima, o Hums Of Lovin' Spoonful, que seria o seu maior êxito comercial, além do fato que o single do disco, Summer In The City, foi o primeiro e único número 1 nas paradas norte-americanas. O álbum também representou o ápice criativo do quarteto, formado por Zal Yanovski e John Sebastian, no começo de 1965 e que, em pouco tempo, junto com bandas como Beau Brumells, Rascals, Byrds e outros, representou uma espécie de resposta ianque à Invasão Britânica.

Contudo, mais do que isso, a tal resposta musical também seria um retorno às raízes do rock que havia sido negligenciado por todo o começo da década de 60, e que veio com toda a força na versão britânica. O papel das bandas americanas, por sua vez, era a de ratificar isso ou, como diria Bob Dylan, trazer tudo de volta para casa.

O diferencial do Lovin' Spoonful é que o líder da banda, John Sebastian, cresceu no tempo dos saraus acústicos em Washington Square, em Nova Iorque, na época do renascimento do folk. seu pai era um músico do gênero e conviveu com muitos dos músicos da velha geração que cultivava bluegrass e música rural. assim como eles, sebastian criou gosto por isso e com Yanowski, guitarista tão bom quanto subestimado, ele pôde dar vazão á idéia de mistura o espírito desasombrado e burlesco das jug bands com o rock dos Beatles, que ele viu quando os Fab Four se apresentaram no Ed Sullivan, em 1964.

Contratados pela Kama Sutra, um selo alternativo de NY, o Lovin' Spoonful, com a adição de Joe Butler (vocal e bateria) e Steve Boone (baixo), gravaram dois discos excelentes, que iam, de forma inteligente e simples, do folk rural ao good time rock, emplacando sucessos como Do You Believe In Magic, You Baby, Did You Ever Have To Make Up Your Mind? Daydream, You Didn't Have to Be So Nice e Younger Girl.

Hums Of Lovin' Spoonful é, pois, o ápice da experiência do Spoonful em amalgamar várias tendências da música americana dentro do rock — inclusive o country — muito antes dos próprios Byrds, que chegariama esse turning point no Notorious Byrd Brothers.

Outro ponto interesante do álbum é ver que, pela primeira vez, ele é composto basicamente de músicas próprias, trafega por estilos diversos e pôe a prova a versatilidade de Yanovski como (subestimado) guitarrista. Abre com Sittin' Here Lovin' You, um fox com sabor de vaudeville, e que foi gravado até pelo Bobby Darin; Bes' Friends é o típico exemplo de música de jug band: rústica, indisfarçavelmente cômica e com acompanhamento de clarinete. Eles voltam par o rock com Voodoo In My Basement e Sebastian aparece com a flavoured country Darlin' Companion que, dois anos mais tarde, entraria para o repertório de ninguém menos que Johnny Cash, no clássico At San Quentin.

Henry Thomas é outra incursão pelo estilo jug band, e é uma homenagem a um dos pioneiros do gênero (Henry Thomas), autor de Fishin' Blues, que eles também gravaram, no primeiro LP. Full Measure é a deixa para Butler cantar o seu tema no disco (parceria dele com John); Rain On The Roof, uma balada doce e simpática tocada com um violão de 12 cordas e uma harpinha, dando um ar barroco à música, se tornaria outro clássico dos spoonfuls.

Coconut Grove é uma baladinha ligeiramente maliciosa, composta por John e Zal; Nashville Cats, outro clássico da banda, foi uma tentativa de Sebastian em tentar atingir a seção country da Billboard. Pagou o proço de tamanha ousadia mais por ser o pioneiro, mas o resultado é extraordinário: é uma das melhores do disco — principalmente pela introdução feita por Zal numa Telecaster, imitando o estilo de Luther Perkins, o mitológico guitarrista do Johnny Cash.

Se 4 Eyes é uma incursão, e a última no disco, dentre tantas, dessa vez pelo blues, a faixa que encerra o Hums é difícil de classificar — aliás, pode-se dizer que ela foga totalmente ao estilo da banda e é a mais peculiar de todo o repertório do Lovin' Spoonful.


O compacto

O texto de Summer In The City era originalmente um longo poema impressionista beat do irmão de Sebastian, Mark, que ele escreveu para um concurso de Letras. John pegou o texto e o modificou em alguns versos, a ponto de poder pôr-lhe a música. Para o aranjo, eles decidiram utilizar dois órgãos, um Hohner Pianet (tocado por John) e um Vox Continental (que Boone, que criou o interlúdio, o baixo).


Hot town,
summer in the city
Back of my neck
getting dirty and gritty
Been down,
isn't it a pity
Doesn't seem to be
a shadow in the city

All around,
people looking half dead
Walking on the sidewalk, hotter than a match head]

But at night it's a different world
Go out and find a girl
Come-on come-on and dance all night
Despite the heat it'll be alright

And babe, don't you know it's a pity
That the days
can't be like the nights
In the summer
in the city
In the summer
in the city

Summer In The City chegaria ao topo da Billboard e, de quebra, como não poderia deixar de ser, seria o hino do verão (americano) de 1966.


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A Day In a Life

A capa


O Moody Blues é uma daquelas bandas de R&B britânicas do começo dos anos 60 que eu conhecia só de nome e que tinha dificuldade em encontrar algum disco dela. Um exemplo é o primeiro álbum deles, o The Magnificent Moodies, que eu só conheci muito depois do advento do CD. Isso que, no começo, eles eram realmente uma straight band ao estilo dos Small Faces ou dos Beatles, ligados ao som da British Invasion. Isso que, nessa primeira fase, além do Mike Pinder, Graeme Edge, Ray Thomas, eles contavam com o Denny Laine,que depois, nos anos 70, integraria o Paul McCartney & Wings.

Mas eu falava que eu então conhecia de longe o Moddy Blues e não liguei o nome à música estritamente até que viciei numa versão obscura de Nights In White Satin, gravada pelos brasileiros dos Baobás, num também obscuro disco de 1968. Achava essa canção sensacional, mas não sabia nem que ela era um dos — senão o — maior clássico da banda de Pinder nem que ela encerrava de forma brilahnte um dos maiores álbuns dos anos 60 — o mítico Days Of Future Passed.

A história do disco começou quando um produtor da Decca Records, Hugh Mendl, convidou o Moody Blues a entrar para a nova subsidiária da gravadora, a Deram. O objetivo principal do novo selo era lançar projetos alternativos de easy-listening, com produções sofisticadas e alta tecnologia de gravação, especialmente destinado a um público especializado.

O projeto incial de Mendl com Pinder & companhia era fazer com que a banda fosse solista de um concerto com uma orquestra sinfônica para criar uma versão pop da Sinfonia em Mi Menor, Op. 95 do compositor tcheco Antonin Dvorak, conhecida como a "New World", composta em Nova Iorque, em 1893.

A banda declinou gentilmente da idéia, mas sugeriu à Deram para que eles tivesem pleno controle do projeto, e convenceram o maestro da London Synphony Orchestra, Peter Knight, a criar uma particura especial para um projeto particular deles — e ele topou. Os executivos do selo, que à principio estavam céticos quanto à viabilidade comercial do trabalho, resolveram botar fé nos rapazes: fato é que, depois do sucesso tremendo que foi a hibridização musical de material erudito com o rock, no então recém consagrado Sgt. Pepper's, dos Beatles, pasaram a crer que o Moody Blues poderiam fazer o seu Pepper's.

E assim se deu. O roteiro de Days Of Future Passed é, mais ou menos no estilo de Ulysses, de James Joyce, a história de um dia na vida de um sujeito, desde o amanhecer até a noite, quando ele chega só em casa. Ao contrário de outros trabalhos, menos coesos, o disco do Moody Blues é compacto e bem enfeixado. Por exemplo, a abertura do álbum, The Day Begins, tem, na introdução, trechos de temas musicais que serão retomados nos movimentos seguintes — no mesmo estilo do leitmotiv das óeras de Richard Wagner e Carl Weber.

Dawn - Dawn Is A Feeling começa com um tema pastoral na orqueatra, até a canção filosófica; sempre ao cabo de cada música, a orquestra responde a mesma melodia, sob a forma de interlúdio, até se interligar sutilmente com o tema seguinte. The Morning - Another Morning se inicia numa marcha conduzida pelas flautas, onde a banda entra em resposta e, na coda, o tema prioncipal da marcha perpassa por todas as seções da orquestra, metais, madeiras.

Lunch Break - Peak Hour, a mais roqueira do disco, não orquestrada, é total e completamente influenciada pelo The Who. The Afternoon - Forever Afternoon (Tuesday) se destaca pelo largo uso do mellotron, instrumento que Pinder foi pioneiro em trazê-lo para o rock. Evening - The Sun Set - Twilight Time é quase uma pequena suíte em concerto dentro do disco, onde a orquestra — que faz o ritornello no fim, aparece de forma mais discreta, em favor de teclados e o coro.

O disco finalmente termina com The Night - Nights In White Satin, a piece de resistance do álbum, ia se tornar um sucesso em single tempos depois do seu lançamento, em 1972. A questão é que, quando o disco saiu, em novembro de 1967, não era comum que bandas de rock pop se ariscassem a editar compactos com mais de três minutos. Só depois de experiências como Like a Rolling Stone, Hey Jude e Layla que isso deixou de ser exceção e se tornou regra.

Cinco anos depois, a melancólica Nights In White Satin foi relançado em single e chegou ao primeiro lugar nas paradas da Billboard — se tornando um dos grandes clássicos do rock. No entanto, uma versão breve saiu em 68 e se saiu relativamente bem, cheganndo ao vigésimo lugar nas paradas britânicas, rendendo um clipe promocional, sem a parte da orquestra.


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King of Delta Blues Singers

Robert Johnson


Quando o Kingston Trio apareceu do nada, no fim dos anos 50, entoando canções do folclore norte-americano, no estilo dos Weavers, acabaram chegando ao topo das paradas. Tal fenômeno acabou provocando, numa progressão fulminante, uma espécie de revival da tradição daqueles artistas do começo do século, todos mal documentados e praticamente esquecidos.

Os Weavers haviam transformadno Leadbelly em astro quando fizeram sucesso em 1949 com a versão de Goodnight Irene: nove anos mais tarde, o Kingston virou moda com uma velha canção tradicional, Tom Dooley, que chegou, de forma surpreendente, ao primeiro lugar na Bilboard no auge do rockabilly.

O fato de artistas tão jovens entoarem canções tão interessantes foi um elo perdido que ligou a guarda velha do folk para os jovens do fim dos anos 50. Claro que aquilo não se transformou numa coqueluche, mas despertou a atenção de toda a mocidade bem letrada e bem vestida que habitava os centros urbanos dos Estados Unidos, principalmente os redutos boêmios e as universidades.

Logo muitos selos começaram a também relançar antigos 78 rotações com artistas como esses, em geral gravados antes da Depressão. Um exemplo clássico foi o Anthology Of American Folk Music. Compilação editada em 52 pela Folkways, era na verdade uma caixa de três long-plays que reproduzia vários daqueles 78 r.p.m esgotados há mais de três décadas. A série ia do blues ao folk, passando pela hillibily e o bluegrass, trazendo dezenas de intérpretes, da Carter Family até Henry Thomas.

O Anthology of American Folk Music virou o evangelho daquela geração. Dick Van Ronk, um dos jovens intérpretes, criados no Greenwich Village no começo dos anos 60, junto com Joan Baez, Phil Ochs, Judy Collins, Fred Neil e Bob Dylan, dizia que eles ouviam aqueles elepês até ficarem rosados de tanto serem varridos pela agulha da vitrola; e escutavam até as “músicas ruins”.

Todavia, se essa compilação foi o evangelho do folk, no rastro desse revival da velha guarda do folclore ianque, em 1961, um colecionador apaixonado por material da antiga desencavou o registro histórico de outro artista mitológico. O nome do tal colecionador era o executivo da Columbia Records, John Hammond e o tal músico esquecido era Robert Johnson.

Como se sabe, lá por 1936, um sujeito chamado H. C speir, andava pelo Missisipi atrás de talentos do blues. Achou Johnson e o indicou a um produtor da Brunsuick para que gravasse algumas canções num estúdio que o selo havia montado em um quarto de hotel em San Antonio, Texas.

Foi uma de duas sessões que ele gravou (a outra foi em Houston), totalizando vinte e sete músicas. Robert chegou a ver Terraplane Blues vir á lume e obter relativo sucesso: o 78 rotações vendeu 5 mil cópias. O resto chegoua ser lançado, sendo que treze temas postuimamente. Johnson morreu em agosto de 1938, com apenas 27 anos. A partir dali, nascia a lenda do rei do blues do Delta.

John Hammond corria atrás daqueles discos raros e há muito tempo fora de catálogo. Quando ele as encontrou, descobriu que os direitos pertenciam a Vocalion. Decidiu adquirir tudo, sem pestanejar.

Quando surgiu o momento ideal, no começo dos anos 60, ele decidiu fazer uma seleção das mais representativas canções de Johnson e pó-las num long-play, lançado agora pela Columbia, dentro de uma séris de discos temáticos que compilavam o melhor do blues e do folk do passado.

Não mais que de repente, o vinil King of Delta Blues Singers, a seleção do autor de Cross Road Blues, assombrou o mundo. Em pouco tempo, aquilo iria assombrar o mundo e mudar os rumos da música. Ninguém havia ouvido nada igual. Quando ele saiu, poucos haviam ouvido Johnson, sendo que três das dezesseis faixas nunca haviam sido editadas.

É notório que o elepê passou batido comercialmente; Robert não iria aparecer na capa da Time como aconteceu com a jovem Joan Baez. Mas um homem que era apenas uma lenda surrealista, agora tinha voz para cantar e ouvidos para ser ouvido. Aquela música iria e foi absorvida — tanto por toda aquela geração quando pelas posteriores.

Da mesma forma pela qual ele foi redescoberto, muitos dos que estavam vivos foram alçados ao primeiro plano: velhos violonistas de blues e de folk que há muito tinham abandonado á música viraram estrelas no palco do Festival de Newport. Outros foram largamente coverizadas e, depois de anos, conseguiram ver a cor do dinheiro por canções que antes estavam flanando somente na tradição oral.

Mississipi John Hurt e Cisco Houston, por exemplo, no fim da vida, puderam gravar um disco. Muddy Waters disse que os Rolling Stones lhe deram uma identidade; Sonny Boy Williamson e Howlin’ Wolf dividiram o palco com roqueiros e foram gravados pelos Yardbirds e o Cream. Contudo, se a nova geração lhes concedeu uma nova identidade, a velha geração forneceu àqueles jovens o essencial: um repertório.

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O último vôo folk

A capa


Os Byrds são uma banda cultuada entre os ouvintes de rock em geral, mas a maioria das pessoas conhece apenas a primeira fase do quinteto, como Mr Tambourine Man e o Turn, Turn, Turn!

O problema é que, devido a problemas de compatibilidade musical, duelo de egos e brigas, o conjunto foi mudando de formação a cada elepê, até o ponto em que o único remanescente dos áureos tempos dos Byrds no último trabalho da banda, Farther Along, era o proprio Roger McGinn.

Gene Clark saiu em 1966 porque tinha medo de avião. David Crosby foi demitido em 67 por Mcginn porque ele resolveu dar um discurso aloprado em Monterey e ainda deu uma canja no Buffalo Springfield no festival. Clarence White, um dos guitarristasd mais subestimados do mundo, acabou se tornando membro efetivo após trabalhar com os Byrds como guitarista de estúdio.

Mais tarde, Gram Parsons integraria a banda e mudaria o estilo do folk rock para o country e o bluegrass (White também vinha da mesma escola). Na nova formação, eles lançariam o clássico Sweetheart Of The Rodeo. Depois Gram seria demitido (McGinn vivia demitindo membros da conjunto)e, com Chris Hillman (que sairia também), fundaria o Flying Burrito Brothers. Clarence permaneceu e, com Roger, criou cinco álbuns muito bons, Dr. Byrds & Mr. Hyde, Ballad of Easy Rider , o duplo(Untitled), Byrdmaniax e o canto do cisne (ou seria pássaro), Farther Along.

Um parêntese: ainda com contrato com a CBS, McGinn resolveu surprenedentemente topar um retorno meio WTF com os membros originais, dessa vez reunidos como um supergrupo, para fecharem de vez o boteco com uma saideira, Byrds, de 73, que eu particularmente acho muito Crosby, Stills, Nash. O álbum não é ruim, muito pelo contrário, mas sempre achei meio absurdo essa reunião — eu ouço o disco, mas é como se não fossem os Byrds. Sem falar na puxada no tapete dos então membros atuais do grupo.

Até porque, muito tempo passou e todos desenvolveram carreiras-solo bastante distintas e peculiares, e além do mais, parcia mais um golpe publicitário para alavancar a recém criada Asylum que, depois de contratá-los, tentou contratar Bob Dylan, e conseguiu, por três discos (depois ele retornaria à Columbia).


Farther Along, mesmo que não traga os músicos que notabilizaram o quinteto mundialmente, é mais sincero, repara derrapagens na pós-produção do Byrdmaniax e fecha a discografia deles com estilo. É um tiro curto, sem mixagens ou as orquestrações que descaracterizaram a música deles, no disco anterior.

Mais para entonizar uma tendência que estava acontecendo com eles e que parecia irresistível, os Byrds iam cada vez mal nas paradas. O último trabalho deles simplesmente não charteou nem nos Estados Unidos, nem na Inglaterra — onde ele, aliás, foi gravado, durante uma turnê britânica.

A banda agora estava reduzida a um quarteto, Clarence, Roger, Skip Battin e Gene Parsons. McGinn insistiu que as músicas de trabalho fossem America's Great National Pastime e Tiffany Queen, mas as canções mais interessantes do disco são a que dá nome ao álbum, Farther Along, um hino gospel que ficou belíssima no arranjo de White, que canta Bugler, a história de um sujeito que perde o seu melhor amigo de quatro patas. Bugler é simples e comovente, e vale o disco.




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O Vade Mecum da música de Porto Alegre

Quando um amigo meu havia me dito que havia achado uma cópia do elepê Paralelo 30 (foto) lacrado num balaio do Palácio Musical, a preço de banana, eu não acreditei> disco, lançado em 1978, devia ter sobrado em algum lote que hibernou em algum estoque que foi comprado pela loja: o vinil estava intacto. Esse álbum é um elo perdido na história da música porto-alegrense dos anos 70 e é um testemunho de uma época que musicalmente foi muito produtiva, porém muito pouco registrada.

Pesquisando sobre a história do rock na cidade, eu descobri o Liverpool, lá do fim dos anos 60, e garimpei a biografia do Carlinhos Hartlieb, escrita pelo Jimi Neto e Rossyr Bernyr e lançada pela Tchê, nos anos 80. O problema era, naqueles tempos, eu achar algum disco que me contasse a história da música urbana da capital que, com o surgimento do movimento do rock gaúcho, anos depois, legou aquelas manifestações musicais ao esquecimento.

Hartlieb foi um agitador cultural e compositor prolífico, e criador das Rodas de Som, no Teatro de Arena e idealizador de uma série de pocket shows, que agregavam arte cênica e música, como M’boitatá, Voltas. Interessante era ver que, na ebulição criativa daqueles verdes sanos, havia a formaçção de uma imagem musical peculiar, que misturava tanto a música pop dos Beatles com música latina e regional, porém sem arroubos de regionalismo, mas mais ou menos no sentido de um folk sulino, urbano, eclético e sofisticado.

O corolário desse 'movimento' é álbum Paralelo 30. A idéia foi do jornalista Juarez Fonseca — em colaboração com Geraldo Flach, de juntar quatro dos músicos mais proeminentes da época e, numa tentativa audaciosa, lançá-los para o mercado. era um momento especial, porque seria o primeiro registro fonográfico daquilo que acontecia em Porto Alegre, em meados dos 70 e uma forma de fazer aquilo explodir.

Como diz Fonseca no encarte do elepê, "Paralelo 30 é um disco gaúcho, mas não é um disco gauchista. Ele mostra tendências que coexistem aqui, em Porto Alegre, e que são resultado de muitas influências, inclusive a recente influência da consciência da terra, do que se vê e faz no lugar".

Contudo, o que talvez haja de peculiar além desse conceito incluso na musicalidade dos seis compositores, Carlinhos Hartlieb, Raul Ellwanger, Nando D’Ávila, Nelson Coelho de Castro, Bebeto Alves e Cláudio Vera Cruz é que esse espírito fez com que um disco coletivo, que contaria com compositores de estilos parcicularíssimos se fundissem, de tal arte que, mesmo que gravando respectivamente suas duas canções à parte, Paralelo 30 parece um diosco coeso, como se o quarteto fosse uma banda imaginária, que resolveu fazer uma espécie de White Album gaúcho.

E a tese da "coesão do Lp não é gratuita, já que muitos dos quatro tocaram e cantaram nas faixas de seus colegas.

O disco nasceu quando Juarez apresentou o projeto à extinta gravasdora Isaec. O selo tinha recém adquirido uma mesa de som de última geração e Flach topou a empreitada. As gravações se realizaram no começo de 1978 e o álbum foi lançado no fim do ano, pela Pentagrama, uma pesudo-subsidiária da Isaec.

Mais do que um ítem de colecionador, Paralelo 30 prá mim virou um disco especial, porque ele me caiu em mãos no momento certo e eu ouvi ele um bilhão de vezes. Além de ser um daqueles discos essenciais, é como se eu conseguise visualizar essa estética do pop porto-alegrense da época.

Quando eu ouço Sem Rei eu me lembro da foto que o Leonid Strelaiev tirou do Cláudio Vera Cruz atravessando a Comendador Coruja com o viollão no saco, tendo a Brahma ao fundo (quem é de Porto Alegre deve estar imaginando a cena). E é um daqueles discos que a gente gosta de todas as faixas, e só consegue ouvir do começo ao fim.

Não saberia destacar qual é a mais bonita, se a toada Água Banta, do falecido Nando D'Ávila, a andina Maria da Paz, com direito a bumbo legüero e flautas, o quasi-tango De Banquetes E De Jantares e a milonga Que Se Pasa?, do Bebeto Alves, o xote Fronteiras, do Raul Elvanger ("faz bem tempo me larguei/mundo velho sem porteira/foi cruzando fronteira/que eu aprendi a viver).

Resumindo, em termo, é uma inefável referência de uma musicalidade que é se transformou num paradigma que o tempo não apagou. Muito do que se fez ou e concebeu, em matéria de múica urbana aqui na cidade tem sólidas raízes. Pela sua excelencia, originalidade, nunca saiu de cena e nunca vai sair de moda, por conta de seu carater universal.




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Vereda Tropical

A famosa capa de Amor, de Eydie e o Los Panchos

Eydie Gorme é uma das cantoras mais legais que eu conheço. E é curioso perceber que ela tem uma carreira enorme cantando em inglês mas, pelo menos, aqui no Brasil, ela ficou eternamente lembrada por conta da sua colaboração com o Trio Los Panchos como crooner, em meados dos anos 60.

Nova-iorquina do Bronx, começou a carreira nos anos 50, a despeito do sucesso no mercado latino ser notório. Aliás, é curioso notar que ela parece duas ao mesmo tempo. A que canta na língua de Shaekespere com o seu marido, Steve Lawrence — uma espécie de Dick Farney piorado — e os dois LPs míticos que ela gravou com o Los Panchos. Bolero pode ser considerado um gênero piegas e brega por seus detratores mas, vamos combinar, cantar com o marido é mais brega ainda.

E o auge do sucesso da Eydie cantando em inglês foi até o começo dos anos 60. Gormé sempre foi crooner (aquele intérprete demodé que vivia em função de alguma big band, como na Era do Swing). Como cantora solo, ela é mais lembrada pela bizarra Blame It On Bossa Nova. O ápice no mercado ianque, por exemplo, foi um Grammy como melhor cantora com If He Walked Into My Life.

Contudo, se formos pensar bem, as duas são pouco lembradas do público latino. Mas se alguém citar Eydie cantando pérolas como Sabor a Mi, Piel Canela ou Luna Lunera, aí é impossível não associá-la ao gênero que a entronizou como uma das intérpretes mais expressívas, o bolero.

Gormé é um exemplo peculiar de como o gosto musical varia de continente para continente. Mais ou menos como aconteceu com Trini Lopez ou Nat King Cole, o repertório em espanhol sempre foi muito mais ouvido e apreciado.

A parceria com o Trio Los Panchos — com efeito o maior no estilo, pelo menos ao que concerne ao sucesso de público e de vendas de discos em todo o mundo. Despeito de possuir diversasas formações ao longo do tempo, seus membros originais eram Alfredo Gil, Chucho Navarro e Hernando Aviles. Fruto tardio da relação de amizade cultural entre as américas, dos tempos da Política da Boa Vizinhança, eles acabaram caindo no gosto dos ouvintes de várias gerações.

Questiúnculas políticas à parte, aqui no Brasil, bolero foi e sempre será cativo dessa especialidade musical. E, na esteira daquele tipo de material que hoje é mal e porcamente chamado de easy listening (até porque é de fácil audição mesmo), Eydie fez o crossover entre o seu garbo de cantora afinada com big bandas e o blend latino de um regional de bolero. Perfeito. Lançado em 1964, Amor até hoje é um dos discos mais fantásticos do gênero.

Melhor só a continuação, Mas Amor, de 1965. É mais do mesmo mas é tão bom quanto. Eu, particuylarmente, acho o segundo melhor que o primeiro, muito embora Amor tenha sido o mais famoso, a começar pela capa clássica, com Gormé sorindo com um blusão verde de gola rolê. É aquele tipo de disco que, sempre que eu vejo num sebo, acabo puxando para olhar capa, contracapa, olhar o estado do LP — fetiche de colecionador, fazer o quê...

Sabor A Mí acabou se tornando para ela uma espécie de signature song, ou, traduzindo mal, aquele tipo de canção que é a cara do intérprete e vice-versa. Mas quase todos os números que constam nos dos LPs podem ser consideradas como versões definitivas: La Ultima Noche, Historia de Un Amor (como se sabe, originalmente um tango) Vereda Tropical, Nosotros, No Te Vayas Sin Mi, Flores Negras, Desesperadamente ("Ven, mi corazón te llama,
¡ay! desesperadamente"), Guitarra Romana e Contigo en La Distancia.

Eydie gravou um disco muito interessante com Luiz Bonfá — Bonfá & Brazil — porém mais Bossa Nova e acabou não atingindo o mesmo sucesso da parceria com o Trio Los Panchos. Como se não bastasse o fato de que o estilo entronizado por Tom Jobim e João Gilberto nunca tenha sido lá comercial — mesmo em sua tera natal, ela ainda inventou de cantar em covers de BN em inglês e com seu consorte, a cópia barata do Dick Farney (brincadeira, gente), e nem o compositor de Manhã de Carnaval salvou a bolacha. Vá saber.



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Gente da Antiga (e os primitivos do samba)

A partir do começo dos anos 60, o poeta e escritor Hermínio Bello de Carvalho se tornaria uma espécie de mecenas da Velha Guarda da música brasileira. O surgimento do famoso bar Zicartola, em 1964, também possibilitou esse elo entre os velhos sambistas com a segunda dentição da Bossa Nova, que agora se voltava para o morro e a “renascença” de sua típica sonoridade rítmica.

Logo, a música de Zé Keti, Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito apareceria no repertório de cantores como Nara Leão e Elizeth Cardoso, por exemplo. Essa integração gerou frutos, como o musical Rosa de Ouro — produzido por Hermínio e que rodou por várias cidades do Brasil, e acabou virando disco.

Foi nesse espetáculo que surgiu para o grande público a música de Clementina de Jesus, acompanhada com Élton Medeiros e o jovem compositor Paulinho da Viola.

No ano seguinte, Carvalho debutava como produtor musical, com a obra-prima Elizeth sobe o Morro (reunindo Cartola, Zé Keti, Nelson Cavaquinho, Paulinho da Viola, entre outros). Além deste, o autor de “Cicatriz” traria para o disco Dalva de Oliveira, Isaurinha Garcia, Elza Soares e Turíbio Santos.

Mas o melhor estava por vir quando, em 1968, o escritor e poeta reuniu três dos patriarcas do samba: Pixinguinha (1898-1973), Clementina de Jesus (1901-1987) e o decano destes, João Machado Guedes, o João da Baiana (1887-1974). Em onze faixas, ele apresenta uma atemporal aula de bambas, com temas que vão desde lundus do começo do século até criações recentes — incluindo parcerias entre o criador de “Carinhoso” e o próprio Hermínio. O disco tem um nome peculiar: Gente da Antiga.

O velho compositor estava longe do disco desde meados dos anos 50, mas seguia compondo. Convalescendo de um enfarte, em 1964, ele criou vinte valsas, uma por dia. Logo depois, Vinícius de Moraes poria letra em seu choro “Lamento”. Com a retomada de sua carreira de músico, junto com o poeta e agitador cultural, com quem compôs “Harmonia das Flores”, “Isso Não se Faz” e “Isso é Que É Viver”, veio a idéia de fazer um disco só com os primitivos do samba.

De roldão, veio João da Baiana, legendário ritmista, que integrou o conjunto Guarda Velha, que era a pequena grande orquestra do autor de “Rosa” quando este se tornou arranjador profissional, a partir dos anos 30.

Clementina de Jesus era a grata surpresa do projeto: embora nova no cenário musical, no alto dos seus 63 anos, ela era uma antologia musical, o elo perdido do samba.



A despeito de viver anos como doméstica, cantando informalmente, a rainha Ginga demonstrava ser um cancioneiro ambulante, uma lenda viva: conhecia inúmeros temas de partido-alto, cantos folclóricos e outros gêneros musicais afro-brasileiros que remetem à idade da pedra da música popular, com seu repertório de jongos, cantos de trabalho, cateretês e corimás. O disco lhe permitiria uma bela carreira de cantora, nas décadas seguintes.

Mas e João da Baiana? “Patrimônio da música popular brasileira”, como ele se designava aos mais chegados, no fim da vida, ele é, de fato, o patriarca — do tempo em que o samba ainda não era samba. Quando jovem, freqüentava terreiros e batuques na casa da Tia Ciata (ou Aceata), na Praça Onze, no Rio, quando acompanhava sua mãe, Perciliana de Santo Amaro.

Para acompanhar os percussionistas, o garoto utilizava um pandeiro enorme. Acabou se tornando o introdutor do instrumento nesses ritos, ou em primitivas agremiações “carnavalescas”, como o Dois de Ouro e o Pedra de Sal — onde ele nascera. O lugar foi o primeiro a reunir concentrações de negros libertos, a partir do fim do século XIX.

Um pouco de história

É corrente relacionar o período da transformação do samba em criação de entretenimento de massa e os seus respectivos símbolos — o malandro. Mas a verdade é que o gênero hoje entronizado como o maior representante da cultura musical brasileira nasceu de maneira diversa:

— Esse negócio de dizer que o samba nasceu de morro, não é verdade. O samba saiu da cidade. Nós fugíamos da polícia e íamos para o morro fazer samba — , revelou o compositor em depoimento do Museu da Imagem e do Som, nos anos 60.

Ele conta que, no começo, reuniões em casas de baianas como os da casa da Tia Ciata, eram consideradas “caso de polícia”, que perseguia, prendia e apreendia instrumentos, como tamborins, pandeiros, afoxés, como se fossem armas ilegais. O mitológico partido-alto daqueles pioneiros era reduzido à “feitiçaria”, “batuque de bantos”, algo alheio à modernidade e à civilização. De todos os pandeiros apreendidos, João só preservou um, de cedro e couro de lei, que conseguiu sob os auspícios de Pinheiro Machado.

O nome do ilustre senador, escrito no couro, lhe franqueou um certo grau de autoridade. E a polícia passou a tolerá-lo, como o “amigo do homem”...

Já a idéia de “morro” e de “malandragem” como símbolos do samba passa necessariamente pelo processo do surgimento da camadas de trabalhadores livres na República, todos egressos da escravidão e que começaram a disputar um espaço na sociedade. Os membros se organizaram — principalmente no Rio de Janeiro — em sociedades recreativas carnavalescas (os ranchos) que imitavam as brincadeiras de momo importadas da Europa.

A tolerância, no entanto, permitiu o surgimento de um grupo que continuava a se exercitar em batuques ou rodas de pernadas ou de capoeira.
Seria desse tipo de música, calcada na percussão e em refrões de temas populares, que eram chamados de batucada que iria nascer o samba, — e João da Baiana viveu todo esse processo.


O Disco

Gente da Antiga foi gravado em três dias, entre 10 e 17 de janeiro de 1968. O trio principal era formado por João da Baiana (pandeiro e voz), Clementina de Jesus (voz), acompanhados de Dino e Meira (violões), Canhoto (cavaquinho), Pixinguinha (sax-tenor), Marçal, Gilberto Luna e Joege Arena (percussão) , mais Nelsinho (trombone), Manuelzinho (flauta) e o coro formado por Nelson Sargento, Jairzinho da Portela, Pedro Rodrigues, Copacabana, Jair Avellar, Anescar e Nelsinho. As faixas são:

1) Oito Batutas: instrumental assinado por Pixinguinha e Benedito Lacerda, na verdade se trata de criação original do primeiro. Benedito era o caso comum em que o co-autor entrava na parceria porque fazia o papel do divulgador. O nome da faixa remete ao tempo do cinema mudo, em 1919, quando Pixinguinha tocava em um bloco carnavalesco, chamado Grupo de Caxangá. Quando o conjunto foi recrutado para chamar a freguesia para as fitas no Palais, os caxangás foram reduzidos a um octeto. O dono do cinema, Isaac Frankel os batizou de Os Oito Batutas. Contratados para concorrer com Ernesto Nazareth, do Odeon, acabaram transformando o velho pioneiro em fã. O choro apresentado mostra-se integrado ao estilo de época, em que o samba ainda sofria influência de maxixes, toadas sertanejas, corta-jacas e lundus.

2) Yaô: o compositor Gastão Viana tinha o hábito de utilizar palavras africanas em suas letras. Nesta parceria com Pixinguinha, um típico lundu (transformado em samba). Aparecem, por exemplo, expressões como akicó (galo), jacutá (casa), pelu adié (peru que rodopia entre as galinhas) e Yaô (mulher filha de santo). O compositor, que antes havia gravado “Yaô” originalmente em 1950, em um dos raríssimos momentos em que Pixinguinha cantou em disco, deixou o vocal desta vez para o amigo João da Baiana.

3) Roxá: tema folclórico, um cateretê, cantado por Clementina de Jesus: “roxá, vamo vadiá minha nega! Roxá vamo vadiá minha nega!”, o coro repete e bate palmas. “Roxá” é típico exemplo de samba de partido alto, típica das rodas de pernada do começo do século passado, onde o cantor principal entoava o tema principal, e os demais integrantes da roda improvisavam e respondiam.
4) A Tua Sina: outra canção folclórica, entoada por Clementina: “mulher/a tua sina/é viver/ no mei de vagabundo/ Não sei por que/Você nasceu assim/ A tua vida/ É a desgraça do mundo”. Detalhe para o solo de sax de Pixinguinha.


5) Elizete no Chorinho: instrumental, um belo dueto de flauta e saxofone, entre Manoelzinho e Pixinguinha.

6) Quê, Quê, Quê, Querê, Quê: composto por João da Baiana, a data da criação deste corimá se perde no tempo em que o batuque ainda guardava raízes fortemente religiosas, e o sincretismo da linguagem nagô com mitos religiosos africanos e cristãos.

7) Mironga de Moça Branca: outro corimá, cantado em nagô, desta vez interpretado por Clementina, com a participação de João. “Mironga”, ao contrário do que se diz em expressão corrente, do Quimbundo, significa: “mistério” ou “segredo”.
8) Cabide de Molambo: uma das mais notáveis criações de João da Baiana, foi composto na década de 10 e concluído em 1917. Só seria gravado porém 1932, por Patrício Teixeira e Orquestra Copacabana. É designado pelo autor como um samba tradicional. Tanto o título quanto a letra (dessa vez, cantada em Português) são inspirados em um malandro que, em idade provecta, já era uma lenda urbana, cujo nome era desconhecido, e todos o chamavam de “Cabide de Molambo”, dado a sua mania de disfarçar elegantemente a sua condição de andrajo: “meu Deus eu ando/com o sapato furado/tenho a mania/de andar engravatado/a minha cama/é um pedaço de esteira/é uma lata velha/que me serve de cadeira”. Consta que ele era quase poeta, alfabetizado, mas vivia dependendo de amigos para sobreviver. O jovem João da Baiana o conheceu na tendinha do Tinoco (citada na letra), na Gamboa. A ancestralidade da música pode ser observada nos versos, como “a gravata foi achada na Ilha da Sapucaia”, ou “as botina foi dum véio/da revolta de Canudo”.

9) Batuque na Cozinha: outro samba de João da Baiana, desta vez do tempo em que seus avós tinham uma quitanda de artigos religiosos no Largo do Sé — justamente do tempo em que samba ainda se fazia “na cidade”, como o autor ressaltou, ou seja, antes da população negra ser mandada para o morro, no começo do século XX. “Batuque na cozinha/sinhô não qué/por causa do batuque/eu queimei meu pé”.

10) Aí, seu Pinguça: instrumental de Pixinguinha, entremeado pelo refrão cantado pelo conjunto de coro, o tema que dá nome à canção.

11) Fala Baixinho: outro tema instrumental de Pixinguinha, em que Hermínio Bello de Carvalho pôs versos. A música concorreu em festivais. No álbum, ela aparece apenas em forma de choro. Essa canção traz um estilo que lembra uma polca do tempo em que as raízes européias foram sendo transformadas graças às peculiaridades locais da música brasileira. Essa relação era muito comum na virada do século XIX para o XX, quando faziam sucesso grandes chorões, como Pedro Galdino e Paulino Sacramento, entre outros.

12) Estácio, Mangueira: Clementina de Jesus encerra o disco com esse samba tradicional. Talvez toda a inefável personalidade e talento da rainha Quelé se encerre em sua interpretação, e explica o motivo pela qual a cantora conquistou, em pouco tempo, tanto crítica quanto público — com exceção de sua ex-patroa, que dizia que a voz dela parecia “miado de gato”. Miado que era a quintessência do folclore e o amalgama do batuque dos terreiros com o samba urbano. Sobre Clementina, disse Paulinho da Viola, certa vez: “Ouvi-la cantando, sentada, com o seu vestido de renda, era algo absolutamente fascinante, difícil de transmitir, de traduzir em palavras”.


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Bluejean Bop!

O disco de estréia de Gene, de 1956

— Hey cat, where are ya goin' man?
— Man, I'm going down to Bop Street
— Tell me cat, where's that direction?
— Man, ain't you heard? They got one of 'em in every town
— Real cool!


É curioso ver que, numa época em que pioneiros do rock geralmente lançavam seus sucessos em compactos, Gene Vincent tenha emplacado em LP nas paradas em 1956, quando a indústria do long-play ainda engatinhava.

Mas é mais curioso ainda ver um guitarrista tão promissor como o líder dos lendários blue caps ter desaparecido tão rápido como surgiu. Gene havia recém largado a carreira de marinheiro — devido a um obscuro acidente de moto que quasee lhe curtou uma das pernas — para investir na carreira musical. No inverno de 1956, o DJ "Sheriff Tex Davis" (William Douchette) ouviu Vincent em ação, num show de calouros, em Norfolk, Virginia.

Davis logo se ofereceu para ser o empresário do cantor, e sugeriu que ele montasse uma banda com um guitarrista que era sete anos mais velho que ele, mas que seria o spalla dos futuros Blue Caps, Cliff Gallup, que gostava de fazer experimentos com amplificadores e pedais, e criou um som que seria característico do conjunto de Gene.

Infelizmente, Gallup não chegou a ser membro efetivo, e se limitou a colaborar com Vincent como músico de estúdio. É dele a famosa guitarra com vibrato no álbum Blue Jean Bop, uma espécie de big bang do rockabilly.

Gene era um talento promissor porque, num concurso de talentos para char um novo Elvis Prelsey, ele passou por mais de duzentos candidatos. Contudo, era preciso um empurrãozinho, e como os Blue Caps haviam gravado três canções em acetato sob a supervisão de Ken Nelson, em Nashville, nos estúdios de Owern Bradley, o Homero do Country. entre elas, Be-Bop-A-Lula, um blues que nasceu das histórias em quadrinhos da Luluzinha.

Quando Gene se inscreveu no caça-talentos, os executivos da Capitol já conheciam Vincent. E gostaram do que ouviram. ele tinha agora um contrato com uma das maiores gravadoras ianques, fundada no fim dos anos 40 por Johnny Mercer, e que tinha em seu cast gente como Frank Sinatra, Dinah Shore e o grande country man Merle Travis, entre (muitos) outros.

Mas nem tudo teria que ser perfeito. A Capitol não entendia nada de rock e apenas queria um novo Elvis. E ao contrário das grandes pré-produções que eles faziam em LP, ninguém lá estava preparado para o empirismo do rock'n roll. Tanto que não queria que Gene tocasse com sua banda. Foi a excelência de Gallup quem mostrou que eles estavam errados. E foi tudo no espírito do improviso. Na esteira do suceso de Be-Bop-A-Lula, o selo queria que ele emplacasse um disco memorável — nem tempo emque apenas o próprio Elvis, Lloyd Price ou Little Richard se aventuravam nesse formato.

A surpresa é que, dentro do espírito descompromissado das sessões, o talento dos Caps suplantou qualquer percalço — até mesmo a falta de músicas suficientes para fechar as 16 que compõem Blue Jean Bop. Tanto que eles apelaram para standards ligeiramente alienígenas ao rock, como Wedding Bells, Jezebel e Ain't she Sweet.

Misturando rock cru (Who Slapped John?) com canções meio smooth jazz, como Hoagy Carmichael (Lazy River). Eclético, sem querer, eles abriram um leque de possibilidades dentro do rock, e que seria explorada pelas gerações posteriores. O lado pop do rock britânico sessentista levaria esse paradigma ao extremo e Vincent seria a pedra da esquina dessa revolução silenciosa.

Porém, a divulgação do álbum foi complicada: a Capitol tinha problemas com jabá, decidiu refugar Be-Bop-A Lula em favor de Woman Love — o que fez com que os disc-jockeys divulgassem o lado B. E o maior sucesso dos Blue Caps simplesmente não foi incluído no disco. Isso que, um ano depois, Be-Bop-A Lula havia chegado aos 2 milhões de cópias vendidas e ficado mais de vinte semanas na Billboard.

O sucesso foi tão grande que, depois de chegar ao ápice, a audiência do rock mudou e o rockabilly foi fazer eco na Europa, principalmente, onde Gene resolveu se exilar, já que, na América, depois de participar do filme The Girl Can'1t Help It e tocar no Ed Sullivan show, os próprios Blue Caps definharam em deserços, em meio a intermináveis turnês. E nada mais seria como antes.

The Searchers Live at The Star Club

Mesmo após ter passado por diversas formações através do tempo, The Searchers é a única banda de Liverpool dos tempos do "beat boom" que ainda está em atividade - embora o único membro dos tempos áureos seja o baixista Frank Allen. Contudo, a história do conjunto é anterior ao advento da Beatlemania.

Como a maioria dos combos do fim dos anos 50, o quarteto, originalmente formado por Mike Pinder era um grupo de skiffle, e que se profissionalizou na mesma época de Johnny Kidd And The Pirates e o Swinging Blue Jeans.

Surgidos em 1957, o núcleo central girava em torno de John McNally e Mike Pender, mais Tony Jackson no baixo e Norman McGarry na bateria — que seria substituído por Chris Curtis, excelente vocalista e um dos membros fundamentais do período áureo dos Searchers.

Foi nessa fase em que o quarteto emplacou os seus maiores sucessos — Needles And Pins, Don't Throw Your Love Away, Sweets For My Sweet e Sugar And Spice (escrito originalmente pelo produtor da banda, Tony Hatch, sob o pseudônimo de Fred Nightingale, sem que eles soubesem).


Em segundo plano, Curtis, Tony Jackson, John McNally e Mike Pinder

Aliás, além de baterista, Curtis era o cara que fazia as canções próprias dos Searchers ou então era o cara que tinha sensibilidade o suficiente para garimpar canções obscuras e subestimadas — que ele procurava na loja de discos da NEMS de Brian Epstein, ou seja, não eram só John, Paul e George os garotos pobres que olhavam todo o estoque de discos e pedia para ouvir tudo e não comprava nada.

Um exemplo disso é a gravação de um antigo sucesso dos Clovers, Love Potion No 9 que, na versão deles, chegou ao quarto lugar nas paradas britânicas,e Bumble Bee, que chegou ao 21o. Porém, Curtis era um sujeito ligeiramente genioso, polêmico e não conseguia se socializar muito com os membros dos Searchers. George Harrison, amigo dele dos tempos do Cavern, costumava chamá-lo de "Henry, o Maluco".

Curtis foi quem sugeriu que eles gravassem Needles And Pins, um fracasso comercial de Jackie DeShannon. Os Searchers chegaram ao primeiro lugar e tanto o riff de guitarra quanto o uso de um instrumento de 12 cordas influenciaria, so outro lado do Atlântico, Roger McGinn e os Byrds que, na canção I Feel a Whole Lot Better (do seu primeiro disco, de 65), usam o mesmo riff no Lá da guitarra.

No caso de Love Potion No 9, Curtis achou o disco à venda numa loja em Hamburgo, numa das dezenas de turnês que os Searchers realizaram no Star Club que, naquele tempo, era a meca dos maiores astros rock, tanto o mainstream quanto o alternativo.

O Star Club foi fundado em 1962 e, naquele momento histórico, atraía tanta gente que os donos da casa, Manfred Weissleder e Horst Fascher, resolveram fazer uma parceria com a Philips alemã, a ponto de criar um selo particular, a Star Club Records. A subsidiária durou pouco tempo — de 1964 até 1967 — mas registrou em disco dezenas de artistas, como Lee Curtis and the All Stars, Fats Domino, James Brown, Little Richard, The Rattles, Ian & The Zodiacs, The Pretty Things, Wayne Fontana & The Mindbenders, Jerry Lee Lewis e, é claro, os Searchers.

Em 1966, a Star Club lançou o Searchers Live. Registro sonoro incrível pois, no palco,eles estão longe da sonoridade domesticada dos discos da Pye, numa gravação que, se está longe do que a tecnologia permitiria hoje e a despeito de alguns problemas de microfonação (a guitarra líder às vezes some), é um retrato cru e sem retoques de uma das maiores bandas britânicas dos anos 60, com vocalizações de três num microfone só, em versões bem ao estilo excêntrico do merseybeat, como Beautiful Dreamer (tradiiconal de Stephen Forster), além de covers de Brenda Lee, como Sweet Nothings e dois clássicos dos Crickets, Listen To Me e Learning The Game (grafado errado na contracapa do LP como Led In The Game), sucesso póstumo de Buddy Holly.

Já em careira solo, em 67, Pinder fundaria os Roundabouts, uma espécie de embrião do que viria a ser o Deep Purple.



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O Disco que Você Merece

O logo clássico

Era uma vez um Bando da Lua que gostava de Bossa Nova. Aloysio de Oliveira (1914-1995), cantor e compositor, estava na berlinda após deixar a direção artística da Philips (hoje Universal). Antes, porém, ele havia deixado o emprego de produtor da EMI-Odeon porque a gravadora estava dispensando todo um grupo de intérpretes promissores como Roberto Menescal, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo e Sylvia Telles em favor de João Gilberto. Na verdade, a gravadora sabia que, cedo ou tarde, as pessoas iriam cansar de ouvir aqueles cantores de voz pequena e de arranjos exóticos e que, além do mais, não tinham nenhuma tradição musical frente ao público. Ele próprio tinha certeza disso, embora não acreditasse que o movimento deflagrado por João Gilberto fosse apenas um modismo passageiro.

Pelo contrário, seu faro indicava que seria possível trabalhar com toda essa gente, porém dentro de um conceito completamente novo. Assim nasceu a gravadora Elenco, selo que se tornaria símbolo da Bossa Nova e de bom gosto musical, e que se primava por lançamentos originais e de alta qualidade artística.

Aloysio foi crooner do lendário regional que acompanhava Carmen Miranda entre as décadas de 30 e 50. A partir de 1942, ele passou a trabalhar como consultor musical, ator e dublador nos estúdios de Walt Disney, assinando a direção musical de desenhos como Alô Amigos e Você Já Foi à Bahia?. Com a morte de Carmen, em 1957, ele retornou ao Brasil, para assumir o departamento artístico da Odeon e da Philips.

Agora, em 1962, Oliveira tinha experiência suficiente para manter a sua própria gravadora. Conhecendo as dificuldades de divulgação e distribuição de discos, sua idéia inicial era de fundar a Elenco como subsidiária de alguma grande gravadora, interessada em trabalhar com um selo temático, como as norte-americanas Prestige e Verve eram especializadas em jazz.

Não poderia contar nem com a Odeon, nem com a Philips, das quais havia se demitido justamente por dispensarem a Bossa Nova de seu catálogo. Procurou a CBS, porém não obteve sucesso.

Decidiu fazer tudo sozinho. Procurou Flávio Ramos, seu amigo e produtor musical, mas acabou ficando sem parceria, tempos depois. Tudo o que Aloysio tinha agora era o seu idealismo e a sua turma de artistas promissores.

Se do estúdio para fora, ele não tinha muito jogo de cintura, colocou todas as suas forças na concepção musical dos discos. Para completar a idéia, ele escolheu o fotógrafo Chico Pereira (Odeon) e César Villela como diretor de arte.

Juntos, o trio foi responsável pela proposta — que muitos julgaram revolucionária — de criar um fetiche gráfico nas capas dos álbuns: fotografias com sombra, três cores (preto, branco e vermelho), espaços brancos para o lay-out “respirar”, letras com formatos e tamanhos comuns, de capa para capa, e um logotipo onde o “N” da palavra “Elenco” era um holofote. O “fetiche visual” das capas marcaria época e provocou uma legião de imitadores.

O estilo também servia como uma espécie de gestalt para os consumidores, que podiam reconhecer um disco da Elenco a milhas de distância. O maior fenômeno, porém, foi o êxito da publicidade involuntária: a Elenco foi a única gravadora brasileira cujos discos eram procurados nas lojas pelo selo. O sujeito chegava no balconista, e perguntava: “tem alguma coisa da Elenco, aí?”. Tinha até um slogan: “O Disco que Você Merece”.

Durante a sua fase áurea, de 1963 e 1966, o selo editou cerca de sessenta títulos, a maioria deles dentro da proposta de gravar e divulgar autores e intérpretes de Bossa Nova e congêneres.

No início, foi difícil de arranjar dinheiro. Em uma questão de meses, a Elenco já estava dando um relativo lucro ao seu idealizador. Porém, o verdadeiro crédito de Aloysio era artístico: “não havia contratos”, confidenciou ele, em depoimento ao jornalista Tárik de Souza, em 1990.

“Os artistas confiavam em mim e no projeto”, disse certa feita Aloysio de Oliveira. Segundo ele, todos os músicos recebiam royalities, que seria bom se os discos tivessem prensagens estratosféricas e vendas idem, o que jamais aconteceu.



Odette e Vinícius: o primeiro lançamento

Havia dois problemas um tanto bizantinos: sozinha, a Elenco só tinha capacidade de distribuir pequenas tiragens de, no máximo, 2 mil cópias – o que hoje seria piada, seria o mesmo que nada. Se tivesse que prensar mais de 10 mil discos, aí não haveria pernas para distribuir os discos fora do Rio de Janeiro.

O destino da gravadora foi selado em seu nascedouro. Se tivesse distribuição garantida só em São Paulo e em mais algumas capitais, com certeza ela teria durado muito mais tempo e chegada a mares nunca dantes navegados. Mas não foi o que aconteceu, a Elenco surgiu para viver no Rio mesmo. O catáçogo depois seria relançado em parte, quando o selo foi adquirido pela Companhia Brasileira de Discos, a partir de 1967.

Por outro lado, a maioria dos remanescentes da Bossa Nova havia migrado para a Philips que, com o tempo, seria a gravadora que divulgaria a maior parte dos intérpretes de MPB. A Philips também havia tirado de Aloysio o seu maior sucesso, que era Nara LeãO; foi o tiro de misericórdia. Por sua vez, a Bossa paulista estava toda na RGE, como Alaíde Costa ou Edson Machado.

A Elenco, que não tinha divulgação, agora não tinha mais nem elenco. E o verdadeiro mercado promissor, e que consumia aquele tipo de música, agora era mesmo Europa e a América.

Com o tempo, a marca “Elenco” foi adquirida pela BMG Ariola, que chegou a lançar discos com o selo, embora não houvesse nenhuma relação com a Elenco original, enquanto os fonogramas foram parar na Philips. Já na era do CD, em 1991, a Polygram, novo nome da Philips, relançou os álbuns mais importantes do selo, com som remasterizado. O projeto ganhou nova edição em 1996, dessa vez com capas novas, fato que desagradou muita gente. Hoje, todos esses discos estão novamente fora de catálogo, esperando que alguém os reedite.

erm seu pouco tempo de vida, a Elenco lançou poucas coletâneas. A mais interessante e representativa do seu catálogo chegou a ser prensada em estéreo, na época. A Kaleidosicópio é um pequeno porém interessante exemplo da produção do selo nos seus tempos áureos. Começa com Garota de Ipanema, do primeiro LP de Tom Jobim,que foi lançado nos Estados Unidos pela Verve, com o nome de Composer Of Desafinado; Você e Eu, com Sylvinha Telles e Baden Powell no violão; Berimbau com o poetinha Vinícius, numa interpretação singular; Maria Moita com Nara, no disco que fez o morro descer para a Avenida Atlântica; Rio, de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli, executado pelo próprio Menescal, com seu conjunto, do LP Surfboard; Lennie Dale, o homem que "inventou" Elis e Simonal, do seu álbum ao vivo, cantando uma versão particularíssima (misturando Inglês e Português) de Corcovado; Maysa (também ao vivo), derretendo corações com Fim de Noite, do Chico Feitosa, a melhor da coletânea; Sérgio Ricardo, do disco Sr. Talento, com a existencislista A Fábrica; Baden ao violão, com o Samba do Avião, do LP À Vontade, de 1963; Lúcio Alves se rendendo à Bossa Nova com outro clássico da dupla Menescal-Bôscoli, Ah, Se Eu Pudesse, com aranjo do maestro Gaya; Só Por Amor, fruto etílico da parceria de Baden e Vinícius, na performance deliciosamente prá lá de blasé de Odette Lara. Por fim, Chris Connor ao vivo, com I Concentrate On You (que Sinatra gravaria com Jobim, em 1967). Detalhe que a introdução de I Concentrate é similar que Tom Jobim criou para Se É Tarde Me Perdoa, do segundo disco do João Gilberto, O Amor, o Sorriso e a Flor, de 1960.

Link nos comentários e créditos ao Zeca Louro, do Loronix, que foi quem ripou o vinil.

A musa blasé do Flower Power

Melanie


O mundo inteiro comemorou, esse mês, a passagem dos quarenta anos do mítico Festival de Woodstock, ocorido entre os dias 15 e 18 de agosto de 1969. Houve momentos marcantes, protagonizados tanto por personagens consagrados, como Jimi Hendrix em sua versão beligerante de Star Spangled Banner, Janis Joplin, que dispensa apresentações, o Who mostrando Tommy em primeira audição, a apresentação impecável de Crosby, Stills, Nash e Young, no auge de sua criatividade, cuja consequência direta seria o ótimo álbum Deja Vu; Joe Cocker cantando With a Little Help From My Friends ou Ritchie Havens fazendo seu violão soar quase como uma guitarra com Freedom, Country Joe fazendo todo mundo cantar o hino de protesto Fixin' To Die Rag.

Houve aqueles que tinham tudo para estourar no palco, mas suas respectivas performances deixaram a desejar, como o Creedence Clearwater Revival, que se apresentou de madrugada e o som não ficou como John Fogerty desejava — tanto que ele pediu para que fosse excluído do documentário; o Grateful Dead, que era imbatível no palco, acabou tocando apenas quatro músicas, porque o sistema de som estava péssimo e os instrumentos davam choque o tempo todo. Houve, no entanto, os subestimados que acabaram roubando a cena, como Santana, com Soul Sacrifice, o Sly And The Family Stone, o Canned Heat e o Ten Years After...

Mas houve aqueles que ninguém quase se lembra que tocaram em Woodstock: Sweetwater, Quill, Keef Hartley Band, Arlo Guthrie, John sebastian — que foi convidado para assistir os shows nos bastidores (ele morava em Woodstock), entrou de improviso, porque o palco estava molhado no sábado de manhã e a produção do Festival o convidou para tocar umas quatro canções enquanto o staff passava o rodo no palco. No fim das contas, ele ganhou cachê, apareceu no filme tocando Younger Generation e ainda apareceu no LP duplo.

Mas da trupe dos subestimados em Woodstock, eu destaco uma cantora que tocou na sexta, dia 15, antes do Arlo Guthrie — Melanie Safka. Nascida no Queens, em Nova Iorque, ela era daquela geração Newport, jovem, idealista, esquerdista e tipicamente urbana, que foi influenciada pelo folk rural e que floresceu na boemia bem vestida do Greenwich Village, no começo dos anos 60, junto com Fritz Richmond, Mel Lyman, Geoff and Maria Muldaur, John Sebastian, Mama Cass, Zal Yanovsky e muitos outros.

Do próprio estilo espirituoso das jug bands que tocavam nos bares da moda no Village, Melanie também herdaria esse lado bem humorado nas suas canções. Com a diferença que, com o surgimento do flower power, ela acabou se tornando uma hippie — porém de boutique. Depois de lançar alguns singles pela Columbia, Sarka assinou com a Buddah Records, que era uma extensão da nova iorquina Kama Sutra (a mesma do Lovin' Spoonful), e que era essencialmente um selo alternativo.

Mesmo gozando de um relativo sucesso nas paradas americanas, Melanie foi estourar mesmo na França, com Bobo's Party, e na Hplanda (!) com Beautiful People. Com o montante de defecções para se apresentar em Woodstock, (Joni Mitchell, Byrds, Doors, Spirit, Bob Dylan...), ela conseguiu uma brecha. Tocou apenas quatro músicas, tarde da noite. quando tocava Beautiful People, o público a acompanhava com isqueiros acesos. Infelizmente, não existe registro da cena, mas aquilo ficou na retina de Melanie que, dias depois, inspirado naquele momento singular, compôs Lay Down (Candles In The Rain), que se tornaria o seu primeiro grande sucesso americano, no verão de 1970.

Candles In The Rain era a cara de Melanie: hippie, sempre usando um hábito marrom, com cara de menina despenteada, com uma voz estridente, que vagamente lembrava Janis Joplin e Joni Mitchell, mesmo que passando desapercebida em Woodstock, ela começou a aparecer a partir dali. Seguindo Lay Down — que chegou ao sexto lugar na Billboard, vieram Peace Will Come (According To Plan) e um belíssimo cover dos Rolling Stones, Ruby Tuesday.

Se ela passou desapercebida em Woodstock, recebeu as verdadeiras boas vindas para a platéia britânica que a assistiu,pela primeira vez, no Festival da Ilha de Wight, em 1970. Além dessa, Melanie foi pioneira em outro festival, o de Glastonbury, e que existe até hoje.

Quando ela resolveu ampliar os horizontes musicais, Safka abandonou a Buddah e fundou o seu próprio selo, a Neighborhood Records. A mudança deu certo: foi na Neighborhood que ela conseguiu o seu primeiro número 1 na Billboard, com Brand New Key, provavelmente a sua canção mais conhecida, e que chegou a vender 3 milhões de cópias em todo o mundo, em 1971.



Por conta da letra, ligeiramente maliciosa (ela diz que ganhou patins e precisa da chave do namorado), Brand New Key foi banida em algumas estações de rádio; porém, a estratégia saiu pela culatra, e a polêmica só ajudou a catapultar o compacto para o topo das paradas.

Mesmo com o fim da moda hippie, Melanie ainda enfeixou alguns singles pelos 70 afora, como Ring the Living Bell e Nickel Song. Os tempos mudaram, mas ela continuou naquele mesmo estilo peculiar riponga que a entronizou. O curioso é que hoje, passados quaranta anos de Woodstock, Melanie Safka continua na ativa, com suas vestes hippie e empunhando seu violão parta cantar aquelas adoráveis canções dos anos 60, como se o tempo não tivesse passado. E não passou, mesmo.



The Very Best Of Melanie

1. Ruby Tuesday
2. Brand New Key
3. Nickel Song
4. What Have They Done to My Song Ma?
5. Beautiful People
6. Any Guy
7. Close to It All
8. Mr. Tambourine Man
9. Baby Day
10. I Don't Eat Animals
11. Lay Lady Lay
12. Pebbles in the Sand
13. Save the Night
14. Gardens in the City
15. Christopher Robin Is Saying His Prayers
16. Good Book
17. Carolina on My Mind
18. Somebody Loves Me
19. Leftover Wine
20. Lay Down (Candles in the Rain)
21. Peace Will Come (According to Plan)




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Beatles Para Americano Ver

O Something New, de 1964

Aproveitando que o assunto é Beatles, me lembrei do primeiro disco importado dos Fab Four que eu achei garimpando pelos sebos da vida, o Something New, da Capitol. Naquela época eu já devia ter praticamente toda a discografia brasileira do quarteto, incluindo as coletâneas. Mas não tinha nada de estrangeiro.

Foi quando eu descobri que a coleção norte-americana tinha uma peculiaridade: a disografia britânica deles foi pulverizada em discos de onze faixas, de forma a aproveitar ao máximo o material lançado na Ingleterra em compactos e extended-plays (singles de quatro faixas). A despeito de passar por cima dos álbuns originais, do ponto de vista mercadológico, a idéia da Capitol (subsidiária ianque da EMI) era de uma lógica irrefutável.

Numa época em que um long-play (exceto os de jazz, naturalmente) era nada mais, nada menos que um punhado de canções, não havia diferença, pelo menos do ponto de vista do ouvinte/consumidor em mudar a ordem das músicas ou a foto da capa, desde que fosse tudo feito de forma estratégica, a ponto de chamar a atenção e vender.

É claro que a Capitol observava que havia uma ligeira diferença entre a, vamos dizer assim, cultura do disco de um país para outro. E a maioria dos lançamentos do selo, via de regra, sempre vinha com onze ou doze faixas, ao passo que, no caso particular dos Beatles, eles lançavam discos de quatorze músicas, fora o material inédito em singles e EPs. Pois num tempo em que a Beatlemania grassava na América, se eles não se aproveitassem disso para vender LPs como nunca seria um atestado de burrice, então, ponto para eles.

Para se ter uma idéia, só em 1964,por exemplo, enquanto, na Inglatera, John, Paul, George e Ringo lançaram dois discos, nos Estados Unidos, o número subiu para cinco, sendo um duplo (o Beatles' Story, tremendo caça-níquel, com todo o respeito).

Essa sangria desatada só estancaria quando o próprio quarteto se rebelou contra isso, porém da forma mais sutil: reza a lenda que a capa do polêmico Yesterday And Today,onde o quarteto aparece sorrindo alegremente de jaleco, cercado de postas sangrentas de carne e de bonecas quebradas era um protesto contra o esquartejamento que a Capitol draconianamente infringia ao trabalho deles.

Mas houve um outra forma de protesto, porém mais sutil. Em 1967, a banda lançou um álbum que, com efeito, era "imexível": o Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Como eles iriam mexar com uma pretensa obra de arte? Como alterar uma capa modelar daquelas? E como mudar as faixas, se elas estão quase todas entrelaçadas? Aquilo colocou qualquer teoria fonograficamente mercadológica em xeque.

Aliás, depois do advento do proto-disco conceitual, pelo menos dentro do gênero, o próprio mercado passou a perceber que, além do fato de que um álbum não é apenas uma rescolta de canções, havia vida inteligente dentro do rock.

Porém, se a sanha da Capitol em vender discos tinha os seus pontos negativos, havia alguns pontos positivos. Um deles é alguns desses LPs dos Beatles entre 1964 e 1966 vinham com capas belíssimas, muitas faixas tinham mixagens diversas das versões britânicas (e que eram relançadas aqui no Brasil) e, o mais interessante: a gravadora criou uma forma de realçar mecanicamente os tapes originais, utilizando um processo de reequalização das faixas num "mock stereo" que, em tempos de vinil, era algo prá lá de supimpa.

O nome desse maldito sortilégio sonoro era um tal de "Full Dimensoinal Stereo". Era mais ou menos o mesmo que o Phil Spector fazia na Philies nos seus compactos. A diferença é que, enquanto Spector mixava tudo de forma artesanal, a Capitol usava pura tecnologia. O objetivo era o mesmo: fazer com que o som Hi-Fi soasse melhor do que o da concorência e, naturalmente, soase melhor no broadcasting dos seus artistas no éter.

No caso particular dos Beatles, esses álbuns da Capitol, embora ordinariamente feitos para vender, ganharam uma aura mítica que perdura até hoje. Tanto que, devido à pressão dos próprios fãs, mesmo depois do relançamento padronizado da discografia britânica em CD no mundo inteiro depois de 1988, a velha discografia americana foi relançada em formato digital, em 2004.

O curioso é que o fetiche dos audiófilos em cima desses discos transcendeu a própria fidelidade do CD. Mesmo que a remasterização digitalizada fosse (quase) impecável, faltava algo ali. Era o maldito Full Dimensional Stereo! Mesmo que o estéreo fosse (em algumas faixas) forjado em duofônico (um canal realçando o grave e o outro, o agudo), a delícia em ouvir aquelas canções em vinil e com aquele som característico - fora o fato que a qualidade do próprio bolachão era melhor do que a inglesa e a brasileira era uma experiência única, especial, inefável e intransferível.

Eu particularmente me flagrei disso quando ouvi o Something New pelaprimeira vez. O disco, lançado logo após o sucesso do filme A Hard Day's Night, era o exemplo típico do que a Capitol fazia com o meterial dos Beatles: a espinha dorsal do LP é o lado B da trilha do filme. Porém (ah, porém), como nos Estados Unidos a United Artists lançou o disco metade instrumental e a outra metade o lado A (ou seja, as músicas que aparecem na película), sobraram as seis faixas da versão britânica (o Something New tem três músicas do filme, também). Somadas à estas, eles juntaram material do EP britânico Long Tall Sally (que não saiu nos Estados Unidos) e a versão alemã dos Fab para I Want To Hold Your Hand (Komm, Gib Mir Deine Hand) e, zás, eis o disco.

Fora a qualidade do Full Dimensional Stereo, o Something New, que foi lançado em versões estéreo e mononatural, em cada uma delas trazia mixagens diferentes das originais. Na versão mono, I'll Cry Instead não é editada, e é maior que a conhecida When I Get Home tem vocais diferentes da original. E no formato estéreo, várias faixas, como If I Fell, têm vocal dobrado na introdução.

Outra curiosidade é que a Parlophone (selo da EMI inglesa) lançou o Something New numa edição limitada apenas para venda onde havia bases americanas na Europa Continental e essa edição é raríssima. E a outra (a última, prometo) é que o LP ê que ficou nove semanas no segundo lugar da Billboard — saiu também pela Odeon alemã.


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Off The Beatle Track

Paul McCartney, George Martin e George Harrison, em 1965

O disco Off The Beatle Track é o primeiro de uma série de álbuns temáticos que Sir George Martin realizou com a música dos Beatles. O produtor britânico, cujo nome está rigorosamente imbricado com o trabalho do quarteto de Liverpool, era originalmente maestro do pequeno selo Parlophone que, a partir dos anos 50, era especializado em música clássica. O máximo que a gravadora se permitia dentro do universo pop era gravar discos de humor, com gente como Peter Sellers e Shirley Abicair. Nos anos 60, Martin dedicidu que a Parlophone deveria investir num gênero que estava em profusão — o rock.

Foi através de Sid Coleman que ele travou contato com Brian Epstein, que era empresário de um grupo do gênero. através dele, George ficou sabendo que os quatro haviam sido limados da Decca/London, e pediu à Brian o tape que eles haviam gravado. Ao ouvir, Martin achou que eles estavam longe de serem promissores, mas viu algum arrojo de originalidade nos vocais de John Lennon e Paul McCartney — embora achasse que Paul soasse demasiadamente como um pastiche de Elvis.

quatro meses depois do enxcontro com Brian, Martin marcou uma sessão com os Beatles nos estúdios da Parlophone, em Abbey Road. George não participou da gravação, apenas deu o veredito, no fim. Achou que eles não tinham canções boas o suficiente, e sugeriu que eles gravssem um tema sob encomenda, How Do You Do It. Eles gravaram, mas não gostaram do resultado: não queriam cantar material alheio, dizendo que eles tinham o seu próprio repertório. "Nós temos esas canções aqui e queríamos gravá-las", disse McCartney a Martin, na ocasião. Ele tinha certeza que How Do You Do It estouraria — tanto que ela acabou chegando ao primeiro lugar, mas com outra banda empresariada por Epstein e produzia por George, o Gerry And The Pacemakers, em 1963.

Em resposta, insistiram em gravar Love Me Do e mostraram Please Please Me para Martin. A primeira canção (com P.S I Love You de lado B) foi lançada como balão de ensaio e se saiu bem nas paradas, chegando ao 17o lugar. O próximo passo era lançar Please Please Me. Martin não queria fazê-lo, e ainda queria que eles tocassem músicas sob encomenda — algo muito comum na época (mais do que hoje).

Contudo, diante da insistência de John e Paul, ele topou. Please Please Me chegou ao segundo lugar, e Martin começou a desconfiar que os Beatles eram promissores de fato. Mais do que isso, eles demonstraram que podiam ser mais do que meros intérpretes, compondo o seu próprio material e, de quebra, transformando a subestimada Parlophone numa máquina de sucessos dentro do pop, algo que ele ruminava há algum tempo, desde que ele produziu compactos do The Vipers Skiffle Group, em 1961.

O resto é história: o êxito comercial dos Beatles cresceu numa progressão fulminante. From Me To You chegou ao primeiro lugar, She Loves You também, e o corolário de tudo isso foi, como se sabe, o single I Want To Hold Your Hand, que foi o passaporte para que o quarteto tomasse a América de assalto, no começo de 1964, instaurando o que se convencionou chamar de... Beatlemania.


A capa

Foi no auge do sucesso 'americano' dos Beatles que George Martin produziu o primeiro disco com a sua assinatura — antes, ele havia lançado material próprio sobre pseudônimo — o Off The Beatle Track. Nada mais é que uma compilação de canções dos Beatles do começo da carreira.

Martin lançou o disco no lastro da produção das canções que ele havia gravado para a trilha sonora original do filme A Hard Day's Night que, no entanto, só foi lançado nos Estados Unidos e no Canadá. Na trilha, Martin criou arranjos interesantíssimos para And I Love Her (que virou um bolero) e Can't Buy Me Love (que ficou ligeiramente coltraneana, inspirada na versão do saxofonista americano para My Favourite Things) e This Boy que, no filme, viou o tema de Ringo (Ringo's Theme).

Em Off The Beatle Track, além de se render ao talento dos quatro garotos que ele outrora subestimara, ele elabora arranjos em seu estilo particular. Aqui, Can't Buy me Love virou um be bop requintado, Don't Bother Me, um twist e I Want To Hold Your Hand, um chá-chá-chá.

em 1965, no mesmo estilo de A Hard Day's Night, Martin também faria a trilha original do filme Help! e, é claro, o famoso (e controverso) lado B da trilha do filme Yellow Submarine, que nove entre dez beatlemaníacos detestam.





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