Expecting To Fly

A capa


Em 1965, no auge da Invasão Britânica nos Estados Unidos, o jovem texano Stephen Stills era um guitarrista que já singrava a estrada da música desde o começo da década. Trabalhava como músico de estúdio (era artista da Screen Gems/RCA e quase se tornou um dos Monkees. Por sinal, Peter Tork virou membro dos Monkees por desistência de Stills e não é a toa que é justamente o seu amigo Tork quem os apresenta em Moterey, em 67) e entrava e saída de conjuntos folk efêmeros como quem troca de roupa.

Um deles, o The Company, até então havia sido o que o levou mais longe: dois meses de turnê pelo Canadá. Foi quando conhecu um cara meio maluco que fazia exatamente o que ele queria fazer: misturar rock e folk sem ter que, data venia, pedir licença para ninguém: Neil Young.

O Company ali mas, depois de muitos encontros e desencontros, quis o destino que ele e Neil se reencontrassem para formar — junto com Richie Furay, Dewey Martin e Bruce Palmer uma dos primeiros supergrupos do rock o (obviamente estamos falando do) Buffalo Springfield.

Claro que a visão de "supergrupo" é ligeiramente anacrônica (já que o conceito é moderno & nos grandes modelos do gênero apareceriam no fim da década de 60, com Free, Cream, Blind Faith, etc & tal), já que ela parte do corolário da carreira posterior de seus membros, especialmente Furay, (não esquecer de Jim Messina), e os dois mais proeminetes astros — Stills e Young.



A questão é que, asism como muitos outros, eles eram músicos experientes (Stephen, por exemplo, eram um manancial de influências jazzístico-latinas, fundindo blues e country à medida em que aprendia de cocheira o que podia com um ainda subestimado e obscuro Jimi Hendrix) e ainda desconhecidos do grande público que iria finalmente franquear-lhes o devido reconhecimento, e esse público ainda estava em gestação.

O fator importante dessa mudança foi o cenário em que tudo mudou, a cewna da Costa Oeste americana a partir de 1966, com gente como Big Brother & The Holding Company e Moby Grape Country Joe & The Fish, Grass Roots, Love & grande elenco. E o Buffalo Springfield fez sucesso nessa mesma base territorial, no eixo TV Hollywood Palace-Sunset Street.

Aliás, foi dos conflitos entre a jovem boemia bem vestida do Sunset com a polícia que nasceria For What It's Worth — que transformaria injustamente o Buffalo numa "One Hit Wonder". Claro que rotulá-los assim é quase dar um atestado de incúria para si mesmo — ou, pior, vemos dizer assim, one hit wonder supergroup, que fica mais hip.

Dos inferninhos de West Hollywood para o contrato com a Atlantic/ATCO (a mesma dos Coasters) e dos primeiros singles para o estrelato, foi tudo muito rápido. For What It's Worth (de Stills) e tudo o que ela representaria a partir dali era o que faltava.

Mas como ocorre em todo o supergrupo, o Buffalo Springfield, eles traziam desde o começo o gérme da destruição: depois de idas e vindas, de uma ciranda de músicos de estúdio se revezando em estúdio e no palco, das constantes brigas entre Palmer e Young, Young e Stills, Stills e Young, a banda e seus respectivos empresários, o destino deles estava selado.

Isso sem contar com o envolvimento de Palmer com drogas e a polícia (mais com a segunda do que com a primeira). Bruce também era canadense, e vivia sofrendo uma bizantina pressão dos tiras, que ameaçavam deportá-lo. Isso que ele nem era o único: na mesma época, outro guitarrista estrangeiro (também canadense), Zal Yanovsky, do Lovin' Spoonful, teve o mesmo problema. Ambos acabaram tendo que deixar o país. E, com efeito, os problemas de Bruce com a Justiça prejudicaram sua participação efetiva no álbum Again.



Pelo menos houve tempo de fazer o mais importante: música. E isso também coloca o Buffalo Springfield no panteão dos supergrupos: a despeito de breve (três discos de carreira num curtíssimo espaço de dois anos), tudo o que eles produziram e fizeram é relevante e de extrema qualidade — principalmente para quem acha que eles são apenas For What It's Worth.

Dos três, o melhor é, sem sombra de dúvida, o Again, de 1967. Ao contrário do elepê homônimo de estréia — como todo debut, é algo desigual, ainda em gestação e fruto de canções concebidas sob toda a sorte de pressões comerciais típicas da indústria do disco (que, naquele momento, queria qur todo quarteto que empunhasse uma guitarra elétrica tivese que sorrir, soar, se vestir e pensar e compor como os Beatles ou, na melhor (menos pior (hehehe)) das hipóteses, como os Monkees).




Again é o auge de Young, Palmer, Stills & Furray. Ainda não era um trabalho em separado e com cara de Quarta-Feira de Cinzas, como o Last Time Around (1968), nem um hit singles pack como Buffalo Springfield (1966). Ou seja, ainda trás, de certa forma, o quarteto unido (com aspas), livre para criar juntos simplesmente o tipo de som que iria se tornar uma espécie de cânone dentro do rock nas décadas seguintes, amalgamando soul (Good Time Boy), country (A Child's Claim To Fame), folk ballads (Hung Upside Down), canções proto-progressivas (Broken Arrow) misturando a guitarra ácida de Neil Young com a delirantemente & sutil base acústica de Stills (Bluebird), em arranjos & vocalizações wagnerianamente inefáveis — como na belíssima Expecting To Fly (bastante influenciadas pela Wall Of Sound de Phil Spector) — mostrando o lado lírico do autor de Heart Of Gold, que depois de ensaiar a saída dos "springfields", voltou para o quarteto, com o velho violão rachado debaixo do braço.

Porém, por pouco tempo. Expecting To Fly — que não tinha o apelo comercial para um single, murchou nas paradas. Somada à fraca recepção do disco, Young achou que estava perdendo tempo no Buffalo Springfield. Além do mais, a sua contribuição para o elepê foi à parte e á revelia do grupo: Expecting To Fly, por exemplo, é uma produção apenas entre ele e Jack Nietzche. A única faixa em que Neil divide com o resto do Springfield é Mr. Soul.

Entrementes, nesse meio tempo, Palmer estava na lista negra dos deportáveis e quem seguraria a bronca na banda até meados de 68 seria o intrépido Jim Messina (depois formaria o Poco com o Furray) — que, por sua vez, assumiu o posto de Bruce no baixo.

Um curioso destaque em Buffalo Springfield Again é a de David Crosby em Rock And Roll Woman, de Stills. Ele havia saído dos Byrds pouco tempo antes e, com Stephen, partiria para outro projeto musical — mas essa é uma outra história.






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Vigileatura Espiritual

O disco

A produção do clássico álbum Deja Vu envolveu tanta gente com musicalidade e interesses comuns que o trabalho desaguou tanto na produção solo dos integrantes do Crosby, Stills, Nash & Young quanto a dos demais músicos que foram tocados pelo espírito do trabalho que eles empreenderam, no que seria o último grito do Flower Power (cujo ápice foi, naturalmente, Woodstock — e Altamont a bela pá-de-cal).

Dos quatro membros daquela memorável super-banda, o disco que reuniu praticamente toda a trupe de saltimbancos foi o último deles, If I Could Only Remember My Name, de David Crosby. Depois do lançamento de Deja Vu, David colaborou com o produtor Stepehen Barncard, que assim como ele, havia participado das sessões de American Beauty, do Grateful Dead.

Contando tanto com os Deads (Jerry Gasrcia tocou steel guitarr em Deja Vu, cuja experiência influenciaria American Beauty,o próximo disco a ser postado aqui) quanto com o Jefferson Airplane (Crosby já havia composto canções como Wooden Ships em parceria com Paul Kantner, do Airplane, e Stephen Stills, no tempo do CSN), eles criaram um pequeno-grande fenômeno musical que provocou uma associação não-formal de músicos e produtores de todas essas bandas, num projeto meio hipotético, intitulado Planet Earth Rock and Roll Orchestra.

Pode ser chamada de não-formal porque essa tal hipotética formação integrou o disco Blows Against the Empire, do Jefferson Starship (agora ex-Airplane) e o próprio debut de Crosby (embora muitos considerem um disco do CSN).

Tanto que o escrete que farda, aquece, arregaça os meiões, afia as garras das chuteiras e participa de If I Could Only Remember My Name é: David Crosby, Jerry Garcia, Phil Lesh, Mickey Hart, Bill Kreutzmann, Jorma Kaukonen, Graham Nash, Joni Mitchell, Neil Young, Paul Kantner, Grace Slick (musa eterna), David Freiberg, Laura Allan, Jorma Kaukonen, Jack Cassady, Michael Shrieve e Gregg Rolie.

Subestimado dentre o conjunto de todos os álbuns solo dos C,S,N&Y ou dentro os clássicos dos discos relacionados à membros ds outras bandas que integram a sua feitura, além de passar a limpo a sonoridade do folk rock e do country rock típico do Oeste americano do fim dos anos 60 e começo dos 70, If I Could Only Remember My Name vai mais além.

Em alguns momentos, ele soa muito mais bem elaboroado e acabado que os seus pares, como na acidez sutil de Cowboy Movie (com um memorável duelo de guitarras entre Crosby e Jerry Garcia) ou a vigileatura espiritual Music Is Love, ou se transforma numa experiência sonora, como em Orleans ou na onírica, Song With No Words — com um solo de guitarra beleza pura de Jorma Kaukonen (do Jefferson Airplane) que, por si só, vale quase por tudo o que foi feito aqui.

E, a despeito da sua excelência e das críticas favoráveis, If I Could Only Remember My Name é um daqueles clássicos que só a passagem do tempo iria mostrar a sua inefável beleza. Tanto que a maioria das bandas indie pós 2000 (especialmente de barroque pop e indie folk, como o Wilco, o Devendra Banhart e Motel Motel) passaram a cultuar o primeiro disco de Crosby.





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O Álbum Branco de Dylan

Em fins de 1969, o New York Times largou essa nota:





O artigo era a respeito da considerável repercussão que um álbum lançado no mercado negro (um bootleg) norte-americano, contendo material inédito de Bob Dylan. O disco, intitulado Great White Wonder, cuja concepção (era branco e duplo)remete ao White Album, dos Beatles, havia sido destaque na Rolling Stone em junho do ano anterior, em outro artigo, Dylan's Basement Tape Should Be Released.

O disco caiu nas ruas e a notícia dá conta de que a gravadora do autor de Blowin' In The Wind, a Columbia, ia tomar todas as medidas necessárias, cabíveis e possíveis a fim de tirar aquele escandaloso disco das lojas.

A história é a seguinte: em 1967, no auge do Verão do Amor, Dylan foi morar no mato nos arredores de Nova Iorque. Pessoal da antiga banda de apoio dele, os Hawks, que tinha relação como empresário dele na época, o Al Grosmann, acabou indo também para lá, e armaram um Q.G num casarão cor-de-rosa que entraria para a história do rock.

O porão da casa virou um estúdio improvisado. O bando ficou boa parte do verão e do outono gravando, compondo material novo &/ou fazendo covers de temas folk antigos, tudo gravado em rolo. Gravaram mais de cem músicas. Muita coisa os Hawks não sabiam se eram do Bob Dylan ou covers, mesmo. Mas era só clicar no Play/Rec e pagar para ver...


A capa

Dylan saiu de lá no fim de 67 para gravar seu próximo disco, o John Wesley Harding, um trabalho totalmente apsicodélico. O curioso é que, para isso, ele dispensou os Hawks e o que ele gravou, com um grupo de Nashville (como fizera com o Blonde On Blonde), não tinha nada a ver com aqueles demos do porão.

O resultado da brincadeira foram rolos e rolos de música. Parte do material inédito seria mandado para a editora musical dele e de Grosmann, a Dwarf. Esse mesmo material foi passado para acetato — e eis que o astuto Grosmann não se fez de rogado: mostoru as novas canções para outros artistas (alguns empresariados por ele), que se interessaram em levar para o disco.

Assim se deu: por exemplo, o Fairport Convention gravou Million Dollar Bash, Manfred Mann registrou Mighty Quinn; Peter, Paul And Mary gravou Tears Of Rage, os Byrds, por sua vez, fizeram a festa: gravaram You Ain't Goin' Nowhere and Nothing Was Delivered e Wheel's On Fire.

Os Hawks — agora já batizados como The Band — gravaram Tears Of Rage, Wheels On Fire. George Harrison, que era amigo do Dylan, ouviu esse material e mostoru para seus três amigos. Diz-se que a idéia das sessões do Get Back foram inspiradas pelas sessões de Woodstock. De forma descompromissada, inclusive, ele e o Paul gravaram respectivamente I Shall Be Released e Please Mrs. Henry, na Apple.

A questão era justamente tentar entender porque depois de um ano, as gravações não foram lançadas oficialmente pela Columbia, e por que elas se diseminaram como sífilis pelo meio musical de forma endêmica. Quando a Rolling Stone se perguntou por qual razão as fitas não tinham um destino lógico, parte delas saiu na famosa versão bootleg, o Great White Wonder.

O disco, concebido por algum colecionador norte-americano, caiu nas lojas em 69. Ele passa por três fases do compositor.

A primeira, é uma gravação caseira, de 1961, onde ele toca parte do seu repertório do começo da carreira, que se assemelha naturalmente com o seu primeiro álbum: Candy Man, Ramblin' 'Round, Black cross, Ain't Got No Home, Death of Emmett Till e duas que foram lançadas oficialmente, See That My Grave Is Kept Clean e Man of Constant Sorrow.

A segunda cobre já a fase "elétrica", com material inédito do Bringing All Back Home: If You Gotta Go, Go Now (Or Else You Got To Stay All Night) e Sitting On a Barbed Wire Fence.

A terceira finalmente traz a peça de resistência do Álbum Branco de Dylan: highlights dos tapes de Woodstock, antes registrado em acetato: I Shall Be Released, Open The Door, Homer, Too Much of Nothing (que Petr Paul And Mary gravaram), Nothing Was Delivered e a belíssima Tears of Rage — composto em parceria com Rick Danko e que se tornaria um clássico com a The Band.

Esse material passou a ser pirateado largamente nos anos seguintes, e o Great White ganharia uma segunda parte. Dylan decidiu regravar oficialmente algumas canções, como I Shall Be Released e You Ain't Going Anywhere, que saíram no Greatest Hits II, de 71.

Em 1975, a fim de tentar estancar a pirataria infrene, a Columbia remixou parte dos masters de 1967, regravando alguns instrumentos e incluindo coisas que não nasceram oficialmente em Woodstock, como Katie's Been Gone e Bessie Smith, que são da The Band/Hawks e lançaram o conhecido The Basement Tapes.


O oficial

Detalhe é que, mesmo que objetivo e conciso, a versão oficial deixou muita coisa de fora. Um exemplo é Quinn The Eskimo, que só foi lançado pela CBS na coletânea Biograph, de 1985. E, a rigor, nenhuma versão do Great White Wonder é idêntica a do Basement Tapes. Outro: I Shall Be Released, cujo título é o mote do artigo da Rolling Stone, aparece no GWW mas não saiu no elepê duplo de 75.

E é claro e cristalino que, depois de quarenta anos, esse bootleg — considerado como um dos primeiros da história, junto com o Kum Back, dos Beatles e outros, possui apenas valor histórico: muito desse material viu a luz do dia no Bootleg Series 1961-1991.





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A berceuse de si mesmo

Capa


Conhecido aqui por baladas românticas e melosas de rádios tipo “vitrolão” de freqüência modulada, como Only a Dream In Rio, James Taylor começou como músico clássico e, no auge da boemia do nova-iorquino Village dos anos 60, virou um roqueiro da pesada.

Formou uma banda – a Flying Machine que não desandou. Taylor começou a se afundar em seu primeiro contato com heroína. Quando a barra de fato piorou, ele decidiu mudar de ares: foi para Londres.

Lá, conheceu o músico e produtor Peter Asher, através de contatos com ex-produtores seus. Asher era irmão da namorada de Paul McCartney e acreditou no trabalho do músico norte-americano. Quando os Beatles fundaram o seu próprio selo, eles resolveram apostar em um artista não britânico. O disco, apesar de interessante, não vendeu bem.

A carreira desandou, ele teve uma recaída com drogas em fins de 1968, a Apple começou a fazer água junto com o ânimo do quarteto de Liverpool e James voltou para os Estados Unidos, fixando-se no cenário musical californiano.

Ainda sofreu um grave acidente de moto, fraturando as duas mãos, fato que o fez permanecer recluso por vários meses. A maré de eventos funestos só iria mudar quando ele conseguiu um contrato novinho em folha com a Warner.

Contando com o auxílio de Asher, que também se mudara para a América, ele compôs Sweet Babe James, que seria as suas boas vindas ao universo do disco. O álbum deslanchou — ainda mais com o sucesso do single Fire And Rain, e a mudança do seu estilo musical, mais introspectivo e suave, com arranjos acústicos de extrema qualidade.

A música-tema, uma berceuse, é uma triste canção que fala de um cara solitário, à margem do misantropismo, perdido no tempo, como lágrimas na chuva, tendo por companhia um cavalo pastando.

“Verdes profundos e azuis/são asa cores que eu escolhi/você não vai me deixar triste em meus sonhos”). O impacto foi tão grande que, junto com Sweet Baby James, foram exumados tanto o seu debut fonográfico quando os tapes que ele gravara com a Flying Machine e marcaria o seu estilo com a sua voz marcante e seu estilo ímpar de dedilhar o violão.

Fire And Rain fala de sua experiência em clínicas de reabilitação para dependentes químicos e dos tempos em que ele procurava alguma saída para toda aquela ciranda de insucessos e frustrações que o cercava, é triste de doer — ainda mais quando ele fala e solidão, depressão e da perda de sua amiga mais próxima, Suzanne Schnerr.

A parceria com Danny Kortchmar rendeu uma seção acústica sublime, como no blues Oh Baby, Don't You Loose Your Lip on Me e uma das versões mais bonitas do clássico do compositor americano Stephen Forster, Oh Suzannah, em forma de uma doce balada.


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O Rubicão de Ray Charles

Primeiro lugar em quatorze semanas


Ray Charles começou a fazer sucesso nos anos 50 na Atlantic Records tocando o fino do que o selo lançava em seu catálogo, jazz e Rhythm And Blues. Quando ele atravessou o limite do gênero e atiniu um público muito maior — depois do estrondoso êxito de what'd I Say e Night Time, por exemplo, Charles percebeu que tinha potencial e talento suficiente para empreender sua carreira sem amarras, ou seja, por conta própria, sem atravessadores como compositores de plantão ou produtores inescrupulosos.

Dessa forma, ele saiu da Atlantic e atravessou o Rubicão musical, depois de lançar vários discos excelentes, como o Live, Genius + Soul = Jazz ou o In Person, todos dignos de constar em qualquer discoteca de estirpe.

A partir dali, ele assinou contrato com a ABC Records e, como Frank Sinatra, pasosu a ter controle completo do seu trabalho — algo que poucos conseguiriam, naqueles tempos. Cercou-se dos melhores músicos e arranjadores, e decidiu fazer o crossover do público restrito do R&B para alçar vôos mais altos.

Foi quando Ray teve a idéia de criar álbuns temáticos, onde ele fazia uma criteriosa seleção de repertório — em boa parte alalgamando o romantismo pop com a crueza cerebral do jazz. A primeira mudança deu certo, já em The Genius Hits the Road: ali, Charles ia de Hoagy Caramichel a Bill Monroe, ou seja, seu ecletismo começava na Broadway e terminava no bluegrass sulista do compositor de Blue Moon Of Kentucky.

Claro que tudo com o toque do seu gênio em recriar às canções à sua maneira, sempre original e surpreendente. A fórmula iria se consolidar com o clássico Modern Sounds in Country and Western Music. Lançado em 1962, dessa vez, ele ia levar às derradeiras consequências o que ele fez com Georgia On My Mind, ou seja, tranaformar um insuspeito cover numa signature song.

A idéia surpreendeu os executivos da ABC: Charles queria fazer um disco apenas com versões de músicas country. Como um cantor de R&B vai querer gravar música caipira? Onde ele quer chegar com isso? Duas respostas poderiam elucidar seu ímpeto. Primeiro, Ray pretendia quebrar tanto a forte discriminação da música negra nas paradas mainstream (como notoriamente aconteceu no rock dos anos 50), quanto o preconceito com relação ao country, tirando-a do espaço rural para o urbano.

Ele mesmo dizia que apreciava muito o country, e que havia sido pianista de hillybilly quando jovem. Mesmo assim, tanto colegas de palco quanto o pessoal da ABC achavam que o disco iria ter uma péssima recepção. Por conta do poder que ele consiguiu adquirir com relação á direção musical do seu trabalho, só assim ele conseguiu se impor. Juntou uma big band e se enfurnou nos estúdios da Capitol (a mesma de Sinatra, Nat King Cole e Louis Prima), em Nova Iorque.

Charles, que não iria marretar prego sem estopa, naturalmente procurou as grandes editoras musicais de country para pegar temas que lhe também rendessem margem considerável de royalities. E assim, com o pessoal da sala dos fundos, ele formou a seleção que iria ser gravada para o álbum.

Na pré-produção, chamou eminentes aranjadores de jazz — Gerald Wilson e Gil Fuller, para emoldurar as canções. Ainda assim, ele reescreveu várias partes dos arranjos, para enfim dar a última palavra; afinal, o disco era dele.



Como em Georgia On My Mind, Ray queria imprimir o mesmo estilo ao disco, escolhendo baladas que versavam em torno de amores e corações partidos, por exemplo; era o appeal fácil para alavancar o álbum direto para o topo das listas dos DJ's da América. Contudo, o blend country das faixas era caracterizado mais à margem do código do blues. Ou seja: ele, como se diz hoje, foi um dos primeiros que apareceram na história da música fonográfica com a concepção de revisitar as canções.

Um exemplo é Hey Good Lookin', clásico de Hank Williams (que aparece no Modern Sounds também com You Win Again), que virou jazz puro, enquando a segunda demonstra um acento triste que suplantou a melancolia que a versão original sugere. Sua versão para Bye Bye Love, da dupla Bryant e lançada pelos Everly Brothers, virou um ouriço; You Don't Know Me, de obscura canção de Eddy Arnold, virou outro clássico a ser incorporado ao repertório de Ray.

Porém, o maior sucesso de Modern Sounds é I Can't Stop Lovin' You. Composta por Don Gibson (o mesmo de Oh, Lonesome Me!), virou uma baladona gospel que é o seu maior hit de todos os tempos, e se tornou uma verdadeira marca na história da música americana.


A original

Charles chegou a marca dos 600 mil cópias vendidas em apenas três meses, se configurando no artista negro que mais vendeu elepês até então e, de reboque, Modern Sounds se tornaria um dos primeiros discos de country a sair da lista do gênero da Billboard e atingir o cume do Hot 100, em meados de 1962.

De quebra, o esquema com as editoras de country também deu certo: o gênero cresceu de cotação e o bom gosto dos arranjos de Charles influenciaram os próprios produtores de Nashville: muitos passaram a usar o mesmo engenho e arte de Ray naquilo que ficou conhecido como o Nashville Sound — (assunto já comentado aqui no blog) um estilo mais comportado e suavizado que o hillbily.

E a influência chegaria também ao soul: por exemplo, a versão de Just Out Of Reach (sucesso do então country singer Faron Young) que Salomon Burke gravou em Rock And Soul, de 1964, paga tributo ao Modern Sounds — sem contar que o arranjo de Burke é totalmente Nashville Sound. Algo impensável se não fosse por causa do genial Modern Sounds in Country and Western Music, que ganhou uma segunda parte, em 1963.


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O Anjo Torto do Rock

Gram Parsons


Gram Parsons foi um gauche na vida que partiu muito cedo — porém deixando uma indelével marca na história da música norte-americana moderna ao fundir o pop caipira do Bakersfield Sound (um oposto ao som conservador e sisudo de Nashville que nasceu com Buck Owens na Baixa California) com o rock'n roll, concebendo um híbrido que seria musicalmente um dos gêneros mais prolíficos a partir dos anos 70, o country-rock. é certo que, no começo dos anos 60, muitas bandas tentaram introduzir o hillibily e o bluegrass em sua sonoridade (como o Jim Kwensky e o Lovin' Spoonful, por exemplo) e os Byrds chegaram a elaborar um estilo diferenciado amalgamar o que se chamaria de folk-rock.

Contudo, foi somente a partir da colaboração quase que acidental de Parsons no quinteto de David Crosby e Roger McGinn que, junto com músicos como Clarence White e John Hartford, influenciados por gente como Merle Haggard que os Byrds iriam estragar a festa do country.

E, como não poderia deixar de ser, eles acabaram pagando um proço caro pela ousadia. Gram convenceu-os a gravar o hoje clássico Sweetheart Of The Rodeo em território inimigo — Nashville. Conseguiram uma apresentação no mítico Grand Ole Opry em 1968 que acabou sendo desastrosa: foram duramente vaiados e banidos da cena musical de lá.

O público não admitia que um bando de hippies cantasse a música deles e quebrasse o rígido e draconiano protocolo do conservadoríssimo e secular Opry. O tiro saiu pela culatra, pois nem os mais velhos aceitaram aquele novo som, e a maioria dos fãs dos Byrds não entenderam o disco. Foi um desastre, mas todos saíram ilesos. Menos Gram, que a despeito de ter influenciado a direção musical de Sweetheart Of The Rodeo, colaborando com a lírica Hickory Wind, foi expulso da banda durante uma turnê dos Byrds pela África do Sul, por se recusar a tocar para um público que ele considerava segregacionista.

Parsons não saiu chamuscado — não havia esquentado o banco no conjunto, já que era apenas um músico contratado por Chris Hillmann, que o indicou para McGinn. No ano seguinte, o próprio Chris, já um byrd demissionário, aproveitou a deixa para formar os Flying Burrito Brothers, que seria o primeiro grupo de country-rock por excelência.



A trajetória foi curta, porém assim como aconteceria com todo o trabalho de Gram, seria uma semente para o futuro. Revolucionário para aqueles tempos, Parsons só conseguiria uma relativa visibilidade para si e para seu engenho e arte depois de conhecer um outro maluco beleza, o guitarrista dos Rolling Stones, Keith Richards: depois de mudar o som dos Byrds, ele iria fazer o mesmo com o quinteto inglês. Isso aconteceria justamente no momento em que Keith estava desplugando o rock da banda em busca de algo mais próximo do country & western. Com efeito, o rumo que Jagger e companhia seguiriam nos álbuns dos stones entre 1969 e 1972 (do Let It Bleed ao Exile On Main Street) pagam tributo à Parsons. exemplos não faltam: Country Honk, Dead Flowers, Sweet Virginia, Let It Bleed, etc).

Gram aliás chegou a participar diretamente das sessões de gravação do exile em Nelicôte, em 71, mas sua personalidade instável e o abuso de drogas prejudicaram tanto a sua passagem pelos Burrito quanto pelos Stones. De volta do exílio na França, ele passaria algum tempo tocando com Ric Grech; de volta à América, ele conheceu Emmylou Harris, que estava se lançando como cantora. Era a parceria musical perfeita: a versão da dupla para Love Hurts (de Felice e Bordileaux Bryant, mesmos autores de All I Have To Do Is Dream) é certamente a mais bela irretocável de todos os tempos.

Com uma excelente banda de apoio (incluindo James Burton, guitarrista de estúdio de Elvis, cuja excelência pode ser comparada a de Luther Perkins), ele lançou uma carreira solo promissora, com contrato de gravadora (a Reprise). Promissora sim, se não fosse o endêmico problema de Parsons com as drogas, em especial a heroína. Contudo, o que o matou com apenas 26 anos foi uma mistura letal de álcool e morfina (como ocorrera com Hank Williams, um dos patriarcas do country, no começo dos anos 50). Lançado postumamente, em 1974, o inacabado Grievous Angel foi o seu segundo disco pela Reprise.

Na verdade, ele é um apanhado de sobras de gravações ao vivo (Hickory Wind e Cash On The Barrelhead) e esquetes do que seria o sucessor de GP, de 1972.

Mesmo díspar por natureza, Grievous resume bem a música que Gram Parsons sempre buscou naquilo que ele paradigmaticamente concebia como 'Cosmic American Music', um country meio biruta que mistura o rural e urbano, o temporal e o atemporal, em suma, um country futurista e universalista, acima de rotulações beligerantes (algo que então era comum no ambiente musical conflagrado do gênero) e reducionistas. Nem a morte de Gram salvaria as pretensões do disco, que passou desapercebido na época — nem configurou nos charts. Só o tempo cuidaria de restituir à Parsons e ao subestimado Grievous Angel o devido lugar no panteão do rock.



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Will the Circle Be Unbroken

Capa

O Country nasceu do Hillibily, um gênero que floresceu no sul dos Estados Unidos e na região dos Apalaches, e tinha raízes folclóricas.

Apesar das primeiras gravações surgirem só nos anos 20, ele só se tornou popular na era do rádio, principalmente com o advento do maior programa radiofônico do estilo, Grande Ole Opry, líder de audiência transmitido pela WSM-AM de Nashville desde 1925 até os dias de hoje, e foi responsável pela mitificação de grandes nomes do country, principalmente os pioneiros, como Jimmie Rodgers, Roy Acuff, a Família Carter e, é claro, o maior de todos, Hank Williams.

Com a aparição do rock e o rockabilly (que era um country misturado com boogie woogie e mais percussão, algo que o country abominava), o gênero perdeu o seu público jovem e, em Nashville, gente como Owen Bradley e Chet Atkins, junto com a Columbia e a Victor, decidiram investir maioridade ao estilo, deixando o country mais classudo e menos "caipirizado", com a escolha de cantores de qualidade (como Don Gibson e Jim Reeves, por exemplo) e aranjos idem — era o Nashville Sound.

Esse estilo teve o seu auge no fim dos anos 50 e começo, e começou a decair quando começou a se regionalizar e perder cada vez mais espaço para o rock ianque que, a partir dos anos 60, passou a capitalizar muitos de seus elementos.

Um exemplo é Elvis Presley, que tinha os Jordinaires como backing group, o mesmo que acompanhava a rainha do country, Patsy Cline, e utilizou muitos elementos do Nashville Sound em sua música. A partir do fim dos anos 60, o rock deglutiu o country: bandas como o Grateful Dead, os Allman Brothers, os Byrds, Flying Burrito Brothers criaram o country-rock, à medida outros músicos, como Willie Nelson, Dolly Parton, Loretta Lynn, Linda Ronstadt, Gram Parsons, Clarence White e Emmilou Harris, que popularizavam o country fora do cânone de Nashville, num sub-gênero intitulado outlaw country.

Nessa época, na Califórnia, na esteira do Dead e dos Byrds, surgiu o The Nitty Gritty Dirt Band. Inicialmente uma jugband (espécie de ensamble de folk e bluegrass mais “roots”, com instrumentos rústicos, misturando violões e mandolins com reco-recos de tábuas de lavar roupa e contrabaixos feitos de baldes e vassouras, vasos de barro como instrumentos de sopro, dando um certo ar humorístico à apresentação desses conjuntos), eles seguiram o caminho da banda de Roger McGuinn no disco Sweetheart Of The Rodeo no sentido de empreender uma pesquisa histórica das raízes do country.

Contudo, ao contrário daqueles, a Nitty Gritty Dirt Band decidiu dar cabo desse desafio: além de tentar contar a história do gênero mais popular da América, eles resolveram juntar o pessoal da antiga com a nova geração, no disco Will the Circle Be Unbroken. Concebido como álbum triplo, ele pode ser comparado em magnitude ao Anthology of American Folk Music.

A diferença é que, em vez de ser uma mera compilação, a Nitty Gritty juntou toda aquele pessoal que estava esquecido pelo tempo e os convidou para uma sessão histórica. Reuniram dinossauros do country, como Roy Acuff, Doc Watson, Earl Scruggs (que é um, senão o maior tocador de banjo da história do bluegrass americano), Vassar Clement, Jimmy Martin e a matricarca do gênero e exímila violonista, Maybelle Carter, a histórica remanescente da primeira dentição da Família Carter que, naquela época, ainda aparecia no programa de Johnny Cash (Mãe Maybelle era a sogrona de Cash, que era casado com June e irmã de Helen).

O improvisado (as sessões foram gravadas ao vivo, em tomadas únicas e praticamente sem mixagens posteriores) encontro dos cabeludos da Costa Oeste americana do Nitty Gritty Dirt Band coma Velha Guarda do country foi um sucesso. A regravação do clássico de Hank Williams, I Saw The Light chegou às paradas, Will the Circle Be Unbroken concorreu ao Grammy de disco do ano, o veterano Clement se tornou celebridade depois de anos de quase anonimato e Nitty Gritty foi convidado para realizar uma turnê pelo Extremo Oriente.

Além de I Saw The Light, Will the Circle Be Unbroken revisita décadas de country, indo de canções “contemporâneas” como Both Sides Now (de Joni Mitchell), interpretado por Randy Scruggs, e passando por clássicos de Hank Williams, como Honky Tonk Blues, a lenda do fingerpiking, Merle Travis, com a sua Dark as Dungeon (que foi regravado por Johnny Cash no At The Folsom Prision), cantado por próprio autor, Orange Blossom Special, Keep On The Sunny Side, Lost Highway, I Am a Piligrim (também gravado pelos Byrds) e, como não poderia deixar de ser, o maior sucesso da Família Carter, Wildwood Flower, cantado pela Mãe Maybelle. Em 1989, Will the Circle Be Unbroken ganharia uma continuação.


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O último vôo folk

A capa


Os Byrds são uma banda cultuada entre os ouvintes de rock em geral, mas a maioria das pessoas conhece apenas a primeira fase do quinteto, como Mr Tambourine Man e o Turn, Turn, Turn!

O problema é que, devido a problemas de compatibilidade musical, duelo de egos e brigas, o conjunto foi mudando de formação a cada elepê, até o ponto em que o único remanescente dos áureos tempos dos Byrds no último trabalho da banda, Farther Along, era o proprio Roger McGinn.

Gene Clark saiu em 1966 porque tinha medo de avião. David Crosby foi demitido em 67 por Mcginn porque ele resolveu dar um discurso aloprado em Monterey e ainda deu uma canja no Buffalo Springfield no festival. Clarence White, um dos guitarristasd mais subestimados do mundo, acabou se tornando membro efetivo após trabalhar com os Byrds como guitarista de estúdio.

Mais tarde, Gram Parsons integraria a banda e mudaria o estilo do folk rock para o country e o bluegrass (White também vinha da mesma escola). Na nova formação, eles lançariam o clássico Sweetheart Of The Rodeo. Depois Gram seria demitido (McGinn vivia demitindo membros da conjunto)e, com Chris Hillman (que sairia também), fundaria o Flying Burrito Brothers. Clarence permaneceu e, com Roger, criou cinco álbuns muito bons, Dr. Byrds & Mr. Hyde, Ballad of Easy Rider , o duplo(Untitled), Byrdmaniax e o canto do cisne (ou seria pássaro), Farther Along.

Um parêntese: ainda com contrato com a CBS, McGinn resolveu surprenedentemente topar um retorno meio WTF com os membros originais, dessa vez reunidos como um supergrupo, para fecharem de vez o boteco com uma saideira, Byrds, de 73, que eu particularmente acho muito Crosby, Stills, Nash. O álbum não é ruim, muito pelo contrário, mas sempre achei meio absurdo essa reunião — eu ouço o disco, mas é como se não fossem os Byrds. Sem falar na puxada no tapete dos então membros atuais do grupo.

Até porque, muito tempo passou e todos desenvolveram carreiras-solo bastante distintas e peculiares, e além do mais, parcia mais um golpe publicitário para alavancar a recém criada Asylum que, depois de contratá-los, tentou contratar Bob Dylan, e conseguiu, por três discos (depois ele retornaria à Columbia).


Farther Along, mesmo que não traga os músicos que notabilizaram o quinteto mundialmente, é mais sincero, repara derrapagens na pós-produção do Byrdmaniax e fecha a discografia deles com estilo. É um tiro curto, sem mixagens ou as orquestrações que descaracterizaram a música deles, no disco anterior.

Mais para entonizar uma tendência que estava acontecendo com eles e que parecia irresistível, os Byrds iam cada vez mal nas paradas. O último trabalho deles simplesmente não charteou nem nos Estados Unidos, nem na Inglaterra — onde ele, aliás, foi gravado, durante uma turnê britânica.

A banda agora estava reduzida a um quarteto, Clarence, Roger, Skip Battin e Gene Parsons. McGinn insistiu que as músicas de trabalho fossem America's Great National Pastime e Tiffany Queen, mas as canções mais interessantes do disco são a que dá nome ao álbum, Farther Along, um hino gospel que ficou belíssima no arranjo de White, que canta Bugler, a história de um sujeito que perde o seu melhor amigo de quatro patas. Bugler é simples e comovente, e vale o disco.




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