Time Of The Season

Capa

— Mas esse disco de vocês é excelente mesmo, hein?

Esse era Al Kooper, o líder do Blood, Sweat And Tears, depois de escutar um acetato do último disco dos Zombies, o Odessey And Oracle.

O que ele não sabia é que quem estava naquela base do sangue, suor e lágrimas mesmo era a turma do Colin Blunstone. Eles estouraram em 1964 num concurso promovido pela London Evening News, que lhes permitiu assinar contrato com a Decca naquele mesmo ano.

No entanto, a concorrência massiva com de bandas britânicas que, com efeito, faziam praticamente o mesmo som, a pressão comercial em bater uma concorrência desleal — num momento em que o grau de sobrevivência de um conjunto de rock residia na sua capacida de em elaborar single de sucesso e a necessidade de fazer sucesso na América faz com que os Zombies fossem paulatinamente subestimados.

Isso a despeito da banda ter sido capaz de lançar compactos de qualidade, como She’s Not There e Tell Her No, a tentativa da gravadora em vendê-los como os Beatles da vez — com Begin Here, na verdade uma coletânea de compactos, dentro da cultura fonográfica da época — acabou resultando em frustração. Os Zombies não foram bem nas paradas já num momento em que a Invasão Britânica parecia dar mostras de que estava sendo superada até por si mesmo.



Dois anos depois, quando a estética musical do rock havia mudado de cena — mais precisamente para a Costa Oeste americana, a British Invasion começava a ficar datada. A falta de perspectiva comercial somada ao retorno inexpressivo em matérias de venda de discos faz com que a Decca se desinteressasse por Rod Argent e companhia.

Em 1967, com seus dias contados, os Zombies assinaram contrato com a CBS. O objetivo era, pela primeira vez, criar um álbum que consistisse apenas de canções inéditas. Por sua vez, o desafio era colocá-los a toda prova como uma banda capaz de realizar um trabalho impecável. O problema? O quinteto iria, de maneira paradoxal, dar o melhor de si numa situação extrema, explorando todo o seu talento num um trabalho independente.



Para tanto, alugou os estúdios da EMI em Abbey Road (seriam os primeiros a realizarem sessões no local sem serem músicos da Parlophone até então) e se dedicaram a compor o que seria o seu “Canto do Cisne” — com a devoção triste de um quinteto de cordas tocando enquanto o transatlântico afunda...

O incrível foi que os Zombies chegaram em Abbey Road e conseguram — mesmo que batendo pé — que os engenheiros de som esperassem antes de recolher o vasto equipamento utilizado pelos Beatles nos estúdios. Vale lembrar que, além do Pepper’s, o local fervilhava com a gravação do Pipes, do Pink Floyd e o SF Sorrow, dos Pretty Things.

Em parte inspirados pelo momento sublime, em parte dispostos a darem o seu melhor, o quinteto colheu a mais bela rescolta de canções que poderiam colher. A despeito da situação falimentar dos Zombies, eles puderam dar um tempo para seus problemas e gravar um álbum como se estivessem no seu auge. Esse carrossel de paradoxos é que transformou o Odessey And Oracle num momento inefável na carreira da banda.



Do ponto de vista musical, o disco entra de cabeça no tipo de pop barroco que floresceu no rock britânico a partir de meados dos anos 60, explorando elementos eruditos, de jazz, vaudeville e de trabalhos corais — principalmente por intermédio de Argent, um pianista de influência erudita. Isso se torna evidante em passagens de harpiscórdio em Care Of Cell 44 (que também não deixa de pagar tributo à psicodelia dos Beatles em Penny Lane ao ao rococó pop de Brian Wilson do Pet Sounds) ou em órgão, como em Beechwood Park.

Contudo, ao contrário de muitas bandas da época, que tendiam a realizar experimentos com Leslie speakers, tape loops, gravações ao contrário, sobreprosições de faixas em overdubs gravados em timbres distintos, música concreta (coisa que os Beatles, os Stones ou o Pink Floyd fariam — quase como precursores do space rock) o trabalho dos Zombies é essencialmente calcado nos arranjos de extremo bom gosto Bem ao estilo Collin-Blunstone, as canções tem a concisão pop no entanto elaboradas com extremo bom gosto, em arranjos complexos e, ao mesmo tempo, acessíveis.

A primeira parte foi registrada em Abbey Road. Depois de uma interrupção, onde estenderam a produção no Olympic, os Zombies voltaram à EMI para terminar o disco. Naquele ponto, os Zombies já estavam desiludidos com a repercussão indiferente do público depois do lançamento do single Care of Cell 44/Friends Of Mine; com a sensação de que seria mais uma quimera, o Odessey foi concluído numa progressão fulminante.

Já no apagar das luzes, Argent apareceu com algo totalmente diferente do que vinha sendo gravado desde então: Time of the Season. Ao contrário das canções do álbum, Time... parecia mais experimental, mais agressiva, com um teclado que a transformava num liquidificador lisérgico. Porém, naquela altura do campeonato, nem a nova música os empolgou. Blunstone não queria fazer os vocais. Depois de muita insistência, ele topou.

Odessey And Oracle foi lançado em abril de 1968. Toda a beleza do disco, que ia dos arranjos originalíssimos às letras inspiradíssimas, que versavam desde a passagem inexorável do tempo (A Rose for Emily), ao verão, a amizade (Beechwood Park), ao onírico (a apaixonada fantasia de Hung Up On a Dream, uma belíssima canção que roda junto com os versos, numa repetição circular das suas estrofes), ao lirismo ingênuo do primeiro amor (I Want Her She wants Me, This Will Be Our Year), o bucolismo de Brief Candles e a dramaticidade cênico-fantasmagórica de Butche’s Tale — que desaguam na pororoca psicodélica de Time Of The Season, que cria um contraste e uma profundidade sonora perfeita às composições mais suaves do disco.

Em Odessey, os Zombies se tornaram o perfeito exemplo de que talento não é suficiente. Como eles, muitas outras bandas experimentaram o fracesso no ápice de suas qualidades musicais. Esse (outro) paradoxo, quase um estereótipo no mundo do rock — eles não foram os primeiros e não seriam os últimos a serem incomreendidos — faltava um empurrãozinho...

— Vocês não querem lançar o Odessey nos Estados Unidos? — perguntou Kooper.


A proposta era irrecusável. Havia apenas dois problemas quase incontornáveis. O primeiro é que eles teriam que custear o trabalho de mixagem em estéreo, já que o álbum havia sido lançado na Inglaterra apenas em mono. O segundo: as sessões do disco haviam exaurido todo o estímulo do quinteto em continuar. Argent já havia criado uma nova banda. Mesmo assim, eles resolveram levar a cabo sugestão de Al.
Torraram dinheiro que eles não tinham para fazer, também de forma independente, já que o contrato deles com a CBS britânica já havia acabado. Kooper levou os masters para a América.

Como se costuma dizer, se o final foi triste, é porque não era o final ainda. O verdadeiro final sempre deverá ser feliz. E esse foi o do Odessey And Oracle. Kooper leva todos os méritos: ele insistiu para que o todo poderoso da Columbia ianque, Clive Davis, o lançasse.

Mesmo que o disco saísse por uma obscura subsidiária da CBS, a Date Records. O primeiro single foi Butcher’s Tale (a gravadora apostou na temática pacifista na letra). Mas o faro de Al estava certo; Time of The Season era a pièce de resistance do vinil. Quando saiu em compacto nos Estados Unidos — um ano depois do lançamento britânico, ela foi catapultada ao topo das paradas.

Contudo, a verdadeira pátria de Odessey And Oracle seria a posteridade. O tempo cuidou de apontá-lo como um dos pináculos do pop rock dos anos 60: um trabalho à altura dos melhores momentos dos Beatles e dos Beach Boys. Passados mais de quarenta anos, a obra-prima dos Zombies soa cada vez melhor.



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Hendrix & o Bando de Ciganos

A capa


O Band Of Gypsys foi um discos mais legais que eu já tive; vendê-lo foi uma das maiores besteiras que eu fiz na vida. Até porque era original americano (contudo, prensado nos anos 80). Mas tanto a capa quanto a imagem interna do elepê (capa dupla) era de uma inefável beleza. Eu o comprei — num sebo que nem existe mais — no momento em que eu vi porque eu sabia que era daqueles discos que eu não ia ver à venda nunca mais.

Esse álbum do Jimi Hendrix, o último que ele lançou em vida, nasceu de um imbróglio que mostra bem onde o guitarrista norte-americano havia se metido: num beco sem saída. Pouco antes de partir para o estrelato, na Inglatera, em 1966, ele havia assinado um contrato de gaveta com a Capitol Records. na época, ele era apenas um músico promissor, um estepe para crooners como Little Richard e Don Covay, por exemplo.



Depois de Monterey, quando a América deu as boas vindas à Jimi, ele passou a ser explorado de forma bisonhíssima. Michael Jeffrey, seu empresario, era apenas o primeiro da fila a querer ganhar alguma coisa com Hendrix. Na esteira da camorra que queria embarcar no seu sucesso, algum executivo da Capitol se lembrou/achou o tal contrato de gaveta de 66, e moveu um processo contra Jeffrey.

O contrato previa que o guitarrista, que tinha contrato com a Polydor/Reprise devesse gravar pelo menos três discos para o selo americano. O acordo, firmado em fins de 1969, ficou acertado em apenas um álbum: Hendrix teria que lançar um LP de material inédito para a Capitol.

Naquele momento histórico, ele havia terminado com a formação original do Experience (com Noel Redding e Mitch Mitchell) e tencionava criar uma banda menos calcada na imagem do Love e do Cream, em favor de uma sonoridade mais próxima à Sly Stone e ao funk/soul que ele apenas ensaiava em algumas faixas do Bold As Love e do Eletric Ladyland.

Para a nova banda, ele recrutou dois velhos amigos: Billy Cox, seu ex-colega de Exército, e Buddy Miles, baterista e cantor profissional, que já havia participado do Ladyland (em Rainy Day...Dream Away e de alguns singles para Jimi, no começo do ano, como Izabella). Junto com a base do repertório do "finado" Experience, Hendrix fez história fechando Woodstock.



Então nasceu a idéia de fazer um show ao vivo no Fillmore East, em Nova Iorque. As apresentações, marcadas para o Ano Novo de 1970, serviriam para matar dois coelhos com uma só cajadada: os Gypsys ensaiaraiam pelo menos sete canções para o disco novo e os concertos serviriam para consolidar a nova fase de Jimi.

Para o disco, o trio compôs Who Knows e Machine Gun, duas jams para destilar toda a criatividade de Hendrix na guitarra — as duas faixas que abrem o lado A da bolacha. Para o B, duas canções de Miles — We Gotta Live Togheter e Changes, e mais três originais de Jimi, Message of Love (gravada em Woodstock mas ainda inédita em disco) e Power Of Love.

Machine Gun, um épico hino de protesto, inspiraria Miles Davis em modificar a sua música na mesma medida em que o criador de Purple Haze jazzificava cada vez mais a dele. Ao mesmo tempo, era uma espécie de libelo contra a intervenção ianque no Extremo Oriente, e provavelmente nasceu da sua improvisação de Star Spangled Banner em Woodstock, onde a guitarra mimetizava ruídos de bombas explodindo. Miles e Hendrix interpolam Machine Gun com marcações que soam como metralhadoras, e o final é uma tocante marcha fúnebre que morre no ar.

Após o sucesso do Ano Novo, porém, a Band Of Gypsies naufragou. Num segundo concerto, no Madison Square Garden, em 28 de janeiro de 70, Handrix passou mal no palco e o show terminou na segunda canção. Segundo Miles, quem estava por trás do fiasco (a até DIZEM da própria morte do csantor) foi Jeffrey. Buddy explicou que o empresário do conjunto havia dopado o guitarista além da conta porque, segundo Buddy, ele era contrário ao projeto dos Gypsies e queria o Experience de volta.

O que, de fato, aconteceu: no mês seguinte, Mitchel estava de volta às baquetas. Há quem entenda que a saída de Miles fosse por sugestão de Jimi, que não queria dividir o palco com alguém do mesmo nível artístico. Fato é que, a despeito de qualquer conspiração, Mitch não apenas era muito melhor baterista que Miles mas o melhor parceiro de Hendrix toda a vida (fora o fato de que Miles dá umas escorregadas com as baquetas em trechos de Power Of Love que são arrepiantes).

Para o baixo, contudo, Billy permaneceria até o fim; essa seria a formação do Experience até a prematura morte do guitarrista, em setembro daquele ano, seis meses depois do lançamento do disco.

Nos anos 80, eu me lembro que a Capitol acabou lançando uma continuação do Band Of Gypsys (o volume 2, que saiu aqui no Brasil pela EMI, embora a edição de 1970 tenha saído pela Polydor, então a distribuidora brasileira do Hendrix), misturando trechos do Fillmore East no lado A e parte do concerto de Berkley (que saiu completo em 99 pela Universal, em CD) no lado B.





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Bits And Pieces

O Dave Clark Five em 1965

Eles foram os primeiros músicos de rock a empreender uma turnê pelos Estados Unidos. Eles lotaram o velho Carnegie Hall com doze apresentações em três dias. Das bandas inglesas, o conjunto bateu o recorde de shows no Ed Sullivan Show , contando dezoito aparições. Artistas do quilate de Aretha Franklin, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Chuck Berry, Roy Orbison, Neil Diamond, Supremes, Sonny And Cher, Young Rascals e Bee Gees abriam os seus concertos.

Eles contam no currículo também seis turnês com gente “até no lustre”, na América. Mais: eles conseguiram emplacar vinte sucessos nas paradas americanas em apenas dois anos. Dois compactos atingiram a marca dos 2 milhões e meio de cópias vendidas, totalizando pelo menos trinta sucessos mundiais.

Alguém aí falou em Beatles? Não, não se trata do mítico quarteto de Liverpool. Eles são o Dave Clark Five, conjunto formado em 1961, cujo líder, Dave Clark, era o compositor principal, baterista e empresário — algo inusitado até então.

Mas inusitado mesmo foi o começo dos DC5. O núcleo original, que girava em torno de Dave, servia como banda de apoio de Stan Saxon, passando por várias formações nos primeiros anos. O quinteto nasceu de um projeto para um grande concerto, visando angariar fundos para o Tottenham Hotspurs Football Club, time do subúrbio do norte de Londres, em 1960.

Para tanto, Dave arranjou uma bateria e aprendeu a tocar na marra. No fim, resolveram levar o grupo adiante. A partir de 1962, ela chegaria à sua formação essencial — não mais como acompanhante de crooner , e com identidade própria, quando assinaram contrato com a Ember/Pye (a mesma gravadora dos Kinks). O quinteto era Dave castigando os couros na bateria, mais Mike Smith (órgão), Rick Huxley (baixo), Lenny Davidson (violão, guitarra solo) e Denis Payton (sax, harmônica, guitarra-base).


Diferente das bandas de blues de Londres, como os Yardbirds, que viviam tocando standards do gênero, e do skiflle passado a limpo do Merseybeat, conjuntos que tocavam essencialmente rityhm n' blues e que tentavam disfarçar o sotaque interiorano de Liverpool ensaiando covers do rock dos anos 50, o Dave Clark Five se formou num rock que amalgamava o fundamento do elementar guitarra-baixo-bateria com um som visceral. Para tanto, incluíram um sax barítono, um órgão e uma bateria característica e excessivamente hardcore.

Clark, que ensaiou a fundo para o concerto de caridade do Tottenham, resolveu ir até o fim. Mas, para ser a figura de proa da banda estando lá atrás dos outros músicos, ele decidiu chamar a atenção no grito. Para tanto, se ele não era um exímio e refinado percussionista, Dave era a moldura sonora do DC5, cujo toque final ficava por conta da voz rouca e rascante de Mike Smith.

O começo foi complicado. O primeiro single, uma cover dos Contours, “Do You Love Me”, foi abafada pelo sucesso da mesma música, que estourou nas paradas com uma versão histriônica do Brian Pole and The Tremeloes. A lição foi importante: a partir de então, eles não apenas apresentariam uma sonoridade própria, mas também defenderiam as suas próprias canções — isso muito antes das demais bandas inglesas, que viviam de versões e mais versões do então jovem e refugado rock ianque. Fato um tanto inusitado: os Beatles só lançariam um disco com faixas próprias três anos depois.

Dave Clark também era inusitado como líder da banda — porque ele também era o empresário e detentor da editora musical dos DC5. A despeito do romantismo das bandas de rock daquele tempo, eles também tomavam conta da loja. E mesmo que esse desvelo pecuniário parecesse ir contra a criatividade do quinteto, naquele momento, era a força motriz que viabilizava a banda. Apesar do começo titubeante, o single “Glad All Over”, lançado em fins de 1963, chegaria a um recorde memorável; em janeiro de 1964, ou seja, em pleno advento da Beatlemania , deflagrada por “I Want to Hold Your Hand”, dos cabeludos de Liverpool, atingiria o topo da parada britânica, mandando John, Paul, George e Ringo, que eram os inexpugnáveis primeiros colocados por seis semanas a fio, para a segunda colocação. Por muito tempo, o Dave Clark Five foi a única banda inglesa que conseguiu tal façanha.

“Glad all Over”, um número simples porém eficiente como “hit single”, seria, junto com “Bits And Pieces”, um dos símbolos da então nascente “era beat”, e que possibilitou que a banda tivesse “cacife” para enfrentar os Beatles em terras americanas, no começo daquele ano.

Junto com os quatro de Liverpool, o DC5 dava mostras que tinha condições de lançar discos de própria autoria, ombreando com os “reis do iê iê iê”. E na onda dos filmes como o A Hard Day's Night , o DC5 também entrou na moda (junto com o Herman's Hermits e o Gerry And The Pacemakers) dos band-movies com Having a Wild Weekend , que também seria a estréia de John Boorman (que seria o diretor de O Exorcista II ).

A condição de segunda banda inglesa na “invasão britânica”, o sucesso instantâneo jogou todos os holofotes em cima do quinteto londrino, permitindo um número 2 nas paradas inglesas, com “Bits And Pieces”. Contudo, muitos consideram hoje o Dave Clark Five uma banda de compactos, ainda que alguns de seus álbuns tenham o seu devido destaque — inclusive no Brasil, onde o velho original Session (aqui lançado pela Odeon, no tempo das velhas capas-sanduíche), que contém canções como “Zip-a_dee-doo-Dah”, e “On Broadway” é disputado a tapas em sebos, junto com o Catch Us If You Can (1965), o Five By Five (1965) e o Everybody Knows (1966) — todos outrora lançados no Brasil e atualmente fora de catálogo.

Além de “Glad all Over”, o quinteto emplacou sucessos que, se não embalaram tanto as festinhas nos anos 60, eram as preferidas do pessoal que gostava de rock para ouvir, e que cabem perfeitamente numa grande antologia.

Por exemplo, a balada “Because”, que abre o American Tour (1964), um dos melhores discos da banda. “Any Way Wou Want It”, single do álbum Coast to Coast (1965), que permaneceu nas paradas americanas por vinte e uma semanas, chegando ao sexto lugar entre os discos mais vendidos. Mesmo considerada produto típico da música ligeira e comercial de então, “Any Way..” é singular pela percussão pesadíssima para a época, e vocais com phasing (algo como um eco induzido de forma mecânica), recursos que seriam largamente utilizados por bandas do final da década.

Já o neo-twist “Cant'You See That She's Mine”, do Return! , que soa como uma resposta à “I Saw Her Standing There”, atingiu o quarto lugar nos Estados Unidos.

Aliás, como poucas bandas inglesas, o Dave Clark Five era um conjunto fadado ao sucesso comercial na América. Poucas souberam explorar tão bem o marketing ao seu favor — exceto, é claro, os Beatles. As aparições no popular Ed Sullivan foram fundamentais para a sedimentação da música dos DC5 na terra do Tio Sam. O visual da banda também era bem cuidado aos limites do dandismo, e por isso, diversa das demais, contrastando a imagem imberbe dos integrantes (sempre ternos preto, camisa e gravatas brancas) interpretando canções pop ligeiramente pesadas com a tradicional levada “de garagem” das baquetas.

Mas, a despeito da boa qualidade dos álbuns, o pièce de resistance do quinteto era os compactos, sempre contendo material de própria autoria e amplamente divulgado pela televisão. Entre 1964 e 1967, foram quinze deles, sempre bafejando o topo das paradas. A sua versão para “You Got What It Takes”, contudo, seria o último single a chegar entre as dez maiores, em 1967.

O fim no começo

Nesse meio tempo, as coisas estavam mudando no mundo da música. Com o surgimento do psicodelismo, Dave Clark resolveu não embarcar no bonde do “flower power”. Novos outros conjuntos surgiram nos Estados Unidos, sobretudo na Costa Oeste americana, e que representariam um novo ciclo no rock dos anos 60. O DC5 ainda logrou boas posições nas paradas britânicas com “Everybody Knows”, “Red Balloon” e “Everybody Get Together”. Dave Clark, que liderava o grupo, aos poucos foi se dedicando mais à produção de programas de tevê, depois do sucesso produzindo seu próprio quinteto Hold On, It's The Dave Clark Five .

Também adquiriu os diretos das transmissões do show de maior popularidade de música jovem, o Ready Steady Go! , e que apresentava sempre os maiores nomes da Swingin' London : Animals, Searchers, Lulu, Fourmost, Kinks, Beatles, Gerry and The Pacemakers e Hollies, entre outros. Muitos fãs entendem que muito do sucesso de Dave Clark como manager e compositor “temporão” também foi responsável pelo fim da banda — que ainda duraria, sem o mesmo brilho do começo, até 1970.

Na década seguinte, Dave Clark e Mike Smith formaram o Dave Clark and Friends. Lenny Davidson virou professor de violão, Rick Huxley empresário de instrumentos musicais e Dennis Payton apenas um músico eventual.

O fato mais curioso envolvendo Dave Clark e o espólio musical de sua banda hoje é que, depois de 1977, ele passou a proibir novas edições de cópias de seus álbuns. Com o surgimento do formato compact-disc , Dave permitiu o lançamento de apenas duas coletâneas em digital, respectivamente nos Estados Unidos e na Inglaterra, em meio a uma onda revisionista de bandas inglesas dos anos 60. No entanto, as faixas foram todas relançadas em mono.

A americana é uma edição dupla, e que inclui todos os singles, ao contrário da inglesa, que é simples, mas com números não incluídos na outra. Muitos colecionadores entenderam que era uma forma de provocar uma avalanche de vendas de cópias — o que realmente aconteceu. Porém, hoje ambas as coletâneas estão definitivamente fora de catálogo. Isso explica, de certa forma, como uma banda que ombreou com os Beatles hoje seja tão pouco conhecida, com relação às suas contemporâneas.

Segundo versões extra-oficiais, trata-se de uma decisão do próprio Dave — e esta draconiana opção resultou em uma série de “lendas” envolvendo o músico com relação à sua obra. E como ele detém a editora musical, nem as gravadoras originais responsáveis pelo lançamento dos seus velhos álbuns (Epic e Pye/EMI) podem fazê-lo. Com o tempo, surgiram dezenas de edições em bootleg, muitas das quais meras cópias mal digitalizadas do vinil original — geralmente em qualidade inferior.

Dos fonogramas lançados em CD nos anos 90, pelo menos as coletâneas de singles chegaram à era do Mp3 e podem ser encontradas pela web afora, e em boa qualidade. Ou seja, o DC5 hoje é uma banda que preexiste fora do mercado, e em coleções de particulares. Já a discografia completa do Dave Clark Five ainda é um mistério para os fãs de todo o mundo, e principalmente àqueles que se interessam pela história do rock.

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Os Selvagens de Newcastle

O quinteto

Os Animals não eram a melhor banda de blues rock da Invasão britânica. Afinal, havia ainda os Yardbirds de Clapton, Dreja e Page, depois os Bluesbrakers de John Mayall, o Blues Incorporated do Alexis Korner, o Manfred Mann que, a despeito de fazer sucesso com singles que eram puro udigrúdi pop, como "Doo Wah Diddy Diddy" e "Pretty Flamingo", tinham uma sonoridade que era muito mais blueseira em seus álbuns de carreira. Isso sem contar nos Rolling Stones de Brian Jones e companhia.

No entanto, a banda de Alan Price foi a que naturalmente conseguiu extrema visibilidade quando o rock inglês entrou rachando nas paradas de sucesso norte-americanas, a partir de 1964.

Uma virtude dos Animals é que, contrário de boa parte das bandas britânicas do gênero e do mesmo nível, o quinteto não mudou o estilo para produzir singles de sucesso (ao contrário dos Yardbirds, por exemplo, com For Your Love): apostaram numa fórmula simples de R&B limpinho, cheiroso & extremamente comercial, e em cover escolhidos a dedo (mas não muito obscuros),que iam de Ray Charles, Bo Diddley, John Lee Hooker & Nina Simone.

E, como na maioria do cast da British Invasion, mesmo sendo apenas uma banda de covers (o maior sucesso composto por eles mesmos é “I’m Crying”), eles conseguiram o que poucas bandas (como os Beatles) inglesas conseguiram — um número 1 na Billboard, com justamente um cover: “House Of Rising Sun”.

Alan Price pegou uma canção folk tradicional americana e mudou o foco narrativo da letra, de um homem arrependido para uma mulher que chora por conta do desregramento moral de seu marido — e, junto com os Animals, resolveu ensaiá-la para tocar como número de encerramento de sua apresentação durante uma turnê com Chuck Berry.

O impacto foi surpreendente> Logo, eles seriam convidados a gravar, por intermédio de Mickie Most (mesmo produtor dos Hollies), um single para a Columbia. A voz rascante de Eric Burdon e o órgão solene e marcante de Price, que se destacava sobre todos os instrumentos foi para o topo das paradas, em setembro daquele mesmo ano, ou seja, no auge da Beatlemania. Em novembro, partiriam para uma turnê em solo americano, participando do Ed Sulivan Show — era o auge. Até Agnaldo Timóteo gravou House Of Rising Sun, aqui no Brasil.

O estrondoso êxito continental de “House Of Rising Sun” garantia vida longa aos Animals que, em sua formação original, lançaram dois álbuns nos Estados Unidos (que, curiosamente, não continham o seu melhor número).

Garantia, porque logo o abuso de drogas (segundo afirmava o baixista, Chas Chandler, que fez com que eles torrassem todo o dinheiro ganhado em pouco tempo) e brigas constantes entre Price e o resto da banda fez com que ele deixasse o quinteto.

A despeito de todo o sucesso, o problema dos Animals residia num detalhe: gravar músicas ora sob encomenda (como “We Gotta Get Out Of This Place”, que com algumas modificações, virou outro mega-sucesso deles, e que se tornou um hino dos soldados ianques no Vietnã), ora apenas standards de blues e R&B restringia muito o horizonte musical deles, numa época em que as bandas de rock começavam a compor suas próprias canções e a contextualizar o seu som em discos com temática comum. A versões amwricanas dos seus bolhachões não diferenciava da maioria dos lançamentos ingleses na terra de Harry Truman, eram apenas mash ups de versões britânicas.

Do contrário, eles apenas gravitariam eternamente em torno de Burdon — coisa que não aconteceu, por exemplo, com os Rolling Stones.

Foi mais ou menos o que aconteceu, até o fim. Mesmo citando discos como o ótimo Animalization (de 1967), nenhum álbum se tornou clássico na fase áurea do quinteto (com Price nos teclados).

Alan foi substituído por Dave Rowberry. O grupo de Newcastle duraram mais um ano e maio, até que Burdon, se intitulado Eric Burdon And The Animals, se sentindo musicalmente tolhido pelo estilo comercialóide de Most, radicou-se nos Estados Unidos e partiu para uma irregular carreira solo.

Contudo, em 1966, a MGM (a distribuidora da banda nos Estados Unidos) lançou o primeiro "greatest hits" do quinteto britânico, o The Best Of The Animals, que chegou ao sexto lugar na Billboard (justamente por conter “House Of The Rising Sun”). O disco foi o recorde de vendas da banda e ficou na parada por mais de dois anos.

Nenhum demérito pelo fato de que era apenas uma coletânea, já que mercadologicamente falando, todos os discos lançados até então também eram.

Em tempo: Dave quem está na foto da capa (acima), e não Alan Price.



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