Gente da Antiga (e os primitivos do samba)

A partir do começo dos anos 60, o poeta e escritor Hermínio Bello de Carvalho se tornaria uma espécie de mecenas da Velha Guarda da música brasileira. O surgimento do famoso bar Zicartola, em 1964, também possibilitou esse elo entre os velhos sambistas com a segunda dentição da Bossa Nova, que agora se voltava para o morro e a “renascença” de sua típica sonoridade rítmica.

Logo, a música de Zé Keti, Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito apareceria no repertório de cantores como Nara Leão e Elizeth Cardoso, por exemplo. Essa integração gerou frutos, como o musical Rosa de Ouro — produzido por Hermínio e que rodou por várias cidades do Brasil, e acabou virando disco.

Foi nesse espetáculo que surgiu para o grande público a música de Clementina de Jesus, acompanhada com Élton Medeiros e o jovem compositor Paulinho da Viola.

No ano seguinte, Carvalho debutava como produtor musical, com a obra-prima Elizeth sobe o Morro (reunindo Cartola, Zé Keti, Nelson Cavaquinho, Paulinho da Viola, entre outros). Além deste, o autor de “Cicatriz” traria para o disco Dalva de Oliveira, Isaurinha Garcia, Elza Soares e Turíbio Santos.

Mas o melhor estava por vir quando, em 1968, o escritor e poeta reuniu três dos patriarcas do samba: Pixinguinha (1898-1973), Clementina de Jesus (1901-1987) e o decano destes, João Machado Guedes, o João da Baiana (1887-1974). Em onze faixas, ele apresenta uma atemporal aula de bambas, com temas que vão desde lundus do começo do século até criações recentes — incluindo parcerias entre o criador de “Carinhoso” e o próprio Hermínio. O disco tem um nome peculiar: Gente da Antiga.

O velho compositor estava longe do disco desde meados dos anos 50, mas seguia compondo. Convalescendo de um enfarte, em 1964, ele criou vinte valsas, uma por dia. Logo depois, Vinícius de Moraes poria letra em seu choro “Lamento”. Com a retomada de sua carreira de músico, junto com o poeta e agitador cultural, com quem compôs “Harmonia das Flores”, “Isso Não se Faz” e “Isso é Que É Viver”, veio a idéia de fazer um disco só com os primitivos do samba.

De roldão, veio João da Baiana, legendário ritmista, que integrou o conjunto Guarda Velha, que era a pequena grande orquestra do autor de “Rosa” quando este se tornou arranjador profissional, a partir dos anos 30.

Clementina de Jesus era a grata surpresa do projeto: embora nova no cenário musical, no alto dos seus 63 anos, ela era uma antologia musical, o elo perdido do samba.



A despeito de viver anos como doméstica, cantando informalmente, a rainha Ginga demonstrava ser um cancioneiro ambulante, uma lenda viva: conhecia inúmeros temas de partido-alto, cantos folclóricos e outros gêneros musicais afro-brasileiros que remetem à idade da pedra da música popular, com seu repertório de jongos, cantos de trabalho, cateretês e corimás. O disco lhe permitiria uma bela carreira de cantora, nas décadas seguintes.

Mas e João da Baiana? “Patrimônio da música popular brasileira”, como ele se designava aos mais chegados, no fim da vida, ele é, de fato, o patriarca — do tempo em que o samba ainda não era samba. Quando jovem, freqüentava terreiros e batuques na casa da Tia Ciata (ou Aceata), na Praça Onze, no Rio, quando acompanhava sua mãe, Perciliana de Santo Amaro.

Para acompanhar os percussionistas, o garoto utilizava um pandeiro enorme. Acabou se tornando o introdutor do instrumento nesses ritos, ou em primitivas agremiações “carnavalescas”, como o Dois de Ouro e o Pedra de Sal — onde ele nascera. O lugar foi o primeiro a reunir concentrações de negros libertos, a partir do fim do século XIX.

Um pouco de história

É corrente relacionar o período da transformação do samba em criação de entretenimento de massa e os seus respectivos símbolos — o malandro. Mas a verdade é que o gênero hoje entronizado como o maior representante da cultura musical brasileira nasceu de maneira diversa:

— Esse negócio de dizer que o samba nasceu de morro, não é verdade. O samba saiu da cidade. Nós fugíamos da polícia e íamos para o morro fazer samba — , revelou o compositor em depoimento do Museu da Imagem e do Som, nos anos 60.

Ele conta que, no começo, reuniões em casas de baianas como os da casa da Tia Ciata, eram consideradas “caso de polícia”, que perseguia, prendia e apreendia instrumentos, como tamborins, pandeiros, afoxés, como se fossem armas ilegais. O mitológico partido-alto daqueles pioneiros era reduzido à “feitiçaria”, “batuque de bantos”, algo alheio à modernidade e à civilização. De todos os pandeiros apreendidos, João só preservou um, de cedro e couro de lei, que conseguiu sob os auspícios de Pinheiro Machado.

O nome do ilustre senador, escrito no couro, lhe franqueou um certo grau de autoridade. E a polícia passou a tolerá-lo, como o “amigo do homem”...

Já a idéia de “morro” e de “malandragem” como símbolos do samba passa necessariamente pelo processo do surgimento da camadas de trabalhadores livres na República, todos egressos da escravidão e que começaram a disputar um espaço na sociedade. Os membros se organizaram — principalmente no Rio de Janeiro — em sociedades recreativas carnavalescas (os ranchos) que imitavam as brincadeiras de momo importadas da Europa.

A tolerância, no entanto, permitiu o surgimento de um grupo que continuava a se exercitar em batuques ou rodas de pernadas ou de capoeira.
Seria desse tipo de música, calcada na percussão e em refrões de temas populares, que eram chamados de batucada que iria nascer o samba, — e João da Baiana viveu todo esse processo.


O Disco

Gente da Antiga foi gravado em três dias, entre 10 e 17 de janeiro de 1968. O trio principal era formado por João da Baiana (pandeiro e voz), Clementina de Jesus (voz), acompanhados de Dino e Meira (violões), Canhoto (cavaquinho), Pixinguinha (sax-tenor), Marçal, Gilberto Luna e Joege Arena (percussão) , mais Nelsinho (trombone), Manuelzinho (flauta) e o coro formado por Nelson Sargento, Jairzinho da Portela, Pedro Rodrigues, Copacabana, Jair Avellar, Anescar e Nelsinho. As faixas são:

1) Oito Batutas: instrumental assinado por Pixinguinha e Benedito Lacerda, na verdade se trata de criação original do primeiro. Benedito era o caso comum em que o co-autor entrava na parceria porque fazia o papel do divulgador. O nome da faixa remete ao tempo do cinema mudo, em 1919, quando Pixinguinha tocava em um bloco carnavalesco, chamado Grupo de Caxangá. Quando o conjunto foi recrutado para chamar a freguesia para as fitas no Palais, os caxangás foram reduzidos a um octeto. O dono do cinema, Isaac Frankel os batizou de Os Oito Batutas. Contratados para concorrer com Ernesto Nazareth, do Odeon, acabaram transformando o velho pioneiro em fã. O choro apresentado mostra-se integrado ao estilo de época, em que o samba ainda sofria influência de maxixes, toadas sertanejas, corta-jacas e lundus.

2) Yaô: o compositor Gastão Viana tinha o hábito de utilizar palavras africanas em suas letras. Nesta parceria com Pixinguinha, um típico lundu (transformado em samba). Aparecem, por exemplo, expressões como akicó (galo), jacutá (casa), pelu adié (peru que rodopia entre as galinhas) e Yaô (mulher filha de santo). O compositor, que antes havia gravado “Yaô” originalmente em 1950, em um dos raríssimos momentos em que Pixinguinha cantou em disco, deixou o vocal desta vez para o amigo João da Baiana.

3) Roxá: tema folclórico, um cateretê, cantado por Clementina de Jesus: “roxá, vamo vadiá minha nega! Roxá vamo vadiá minha nega!”, o coro repete e bate palmas. “Roxá” é típico exemplo de samba de partido alto, típica das rodas de pernada do começo do século passado, onde o cantor principal entoava o tema principal, e os demais integrantes da roda improvisavam e respondiam.
4) A Tua Sina: outra canção folclórica, entoada por Clementina: “mulher/a tua sina/é viver/ no mei de vagabundo/ Não sei por que/Você nasceu assim/ A tua vida/ É a desgraça do mundo”. Detalhe para o solo de sax de Pixinguinha.


5) Elizete no Chorinho: instrumental, um belo dueto de flauta e saxofone, entre Manoelzinho e Pixinguinha.

6) Quê, Quê, Quê, Querê, Quê: composto por João da Baiana, a data da criação deste corimá se perde no tempo em que o batuque ainda guardava raízes fortemente religiosas, e o sincretismo da linguagem nagô com mitos religiosos africanos e cristãos.

7) Mironga de Moça Branca: outro corimá, cantado em nagô, desta vez interpretado por Clementina, com a participação de João. “Mironga”, ao contrário do que se diz em expressão corrente, do Quimbundo, significa: “mistério” ou “segredo”.
8) Cabide de Molambo: uma das mais notáveis criações de João da Baiana, foi composto na década de 10 e concluído em 1917. Só seria gravado porém 1932, por Patrício Teixeira e Orquestra Copacabana. É designado pelo autor como um samba tradicional. Tanto o título quanto a letra (dessa vez, cantada em Português) são inspirados em um malandro que, em idade provecta, já era uma lenda urbana, cujo nome era desconhecido, e todos o chamavam de “Cabide de Molambo”, dado a sua mania de disfarçar elegantemente a sua condição de andrajo: “meu Deus eu ando/com o sapato furado/tenho a mania/de andar engravatado/a minha cama/é um pedaço de esteira/é uma lata velha/que me serve de cadeira”. Consta que ele era quase poeta, alfabetizado, mas vivia dependendo de amigos para sobreviver. O jovem João da Baiana o conheceu na tendinha do Tinoco (citada na letra), na Gamboa. A ancestralidade da música pode ser observada nos versos, como “a gravata foi achada na Ilha da Sapucaia”, ou “as botina foi dum véio/da revolta de Canudo”.

9) Batuque na Cozinha: outro samba de João da Baiana, desta vez do tempo em que seus avós tinham uma quitanda de artigos religiosos no Largo do Sé — justamente do tempo em que samba ainda se fazia “na cidade”, como o autor ressaltou, ou seja, antes da população negra ser mandada para o morro, no começo do século XX. “Batuque na cozinha/sinhô não qué/por causa do batuque/eu queimei meu pé”.

10) Aí, seu Pinguça: instrumental de Pixinguinha, entremeado pelo refrão cantado pelo conjunto de coro, o tema que dá nome à canção.

11) Fala Baixinho: outro tema instrumental de Pixinguinha, em que Hermínio Bello de Carvalho pôs versos. A música concorreu em festivais. No álbum, ela aparece apenas em forma de choro. Essa canção traz um estilo que lembra uma polca do tempo em que as raízes européias foram sendo transformadas graças às peculiaridades locais da música brasileira. Essa relação era muito comum na virada do século XIX para o XX, quando faziam sucesso grandes chorões, como Pedro Galdino e Paulino Sacramento, entre outros.

12) Estácio, Mangueira: Clementina de Jesus encerra o disco com esse samba tradicional. Talvez toda a inefável personalidade e talento da rainha Quelé se encerre em sua interpretação, e explica o motivo pela qual a cantora conquistou, em pouco tempo, tanto crítica quanto público — com exceção de sua ex-patroa, que dizia que a voz dela parecia “miado de gato”. Miado que era a quintessência do folclore e o amalgama do batuque dos terreiros com o samba urbano. Sobre Clementina, disse Paulinho da Viola, certa vez: “Ouvi-la cantando, sentada, com o seu vestido de renda, era algo absolutamente fascinante, difícil de transmitir, de traduzir em palavras”.


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