O disco A produção do clássico álbum Deja Vu envolveu tanta gente com musicalidade e interesses comuns que o trabalho desaguou tanto na produção solo dos integrantes do Crosby, Stills, Nash & Young quanto a dos demais músicos que foram tocados pelo espírito do trabalho que eles empreenderam, no que seria o último grito do Flower Power (cujo ápice foi, naturalmente, Woodstock — e Altamont a bela pá-de-cal).
Dos quatro membros daquela memorável super-banda, o disco que reuniu praticamente toda a trupe de saltimbancos foi o último deles, If I Could Only Remember My Name, de David Crosby. Depois do lançamento de Deja Vu, David colaborou com o produtor Stepehen Barncard, que assim como ele, havia participado das sessões de American Beauty, do Grateful Dead.
Contando tanto com os Deads (Jerry Gasrcia tocou steel guitarr em Deja Vu, cuja experiência influenciaria American Beauty,o próximo disco a ser postado aqui) quanto com o Jefferson Airplane (Crosby já havia composto canções como Wooden Ships em parceria com Paul Kantner, do Airplane, e Stephen Stills, no tempo do CSN), eles criaram um pequeno-grande fenômeno musical que provocou uma associação não-formal de músicos e produtores de todas essas bandas, num projeto meio hipotético, intitulado Planet Earth Rock and Roll Orchestra.
Pode ser chamada de não-formal porque essa tal hipotética formação integrou o disco Blows Against the Empire, do Jefferson Starship (agora ex-Airplane) e o próprio debut de Crosby (embora muitos considerem um disco do CSN).
Tanto que o escrete que farda, aquece, arregaça os meiões, afia as garras das chuteiras e participa de If I Could Only Remember My Name é: David Crosby, Jerry Garcia, Phil Lesh, Mickey Hart, Bill Kreutzmann, Jorma Kaukonen, Graham Nash, Joni Mitchell, Neil Young, Paul Kantner, Grace Slick (musa eterna), David Freiberg, Laura Allan, Jorma Kaukonen, Jack Cassady, Michael Shrieve e Gregg Rolie.
Subestimado dentre o conjunto de todos os álbuns solo dos C,S,N&Y ou dentro os clássicos dos discos relacionados à membros ds outras bandas que integram a sua feitura, além de passar a limpo a sonoridade do folk rock e do country rock típico do Oeste americano do fim dos anos 60 e começo dos 70, If I Could Only Remember My Name vai mais além.
Em alguns momentos, ele soa muito mais bem elaboroado e acabado que os seus pares, como na acidez sutil de Cowboy Movie (com um memorável duelo de guitarras entre Crosby e Jerry Garcia) ou a vigileatura espiritual Music Is Love, ou se transforma numa experiência sonora, como em Orleans ou na onírica, Song With No Words — com um solo de guitarra beleza pura de Jorma Kaukonen (do Jefferson Airplane) que, por si só, vale quase por tudo o que foi feito aqui.
E, a despeito da sua excelência e das críticas favoráveis, If I Could Only Remember My Name é um daqueles clássicos que só a passagem do tempo iria mostrar a sua inefável beleza. Tanto que a maioria das bandas indie pós 2000 (especialmente de barroque pop e indie folk, como o Wilco, o Devendra Banhart e Motel Motel) passaram a cultuar o primeiro disco de Crosby.
Em fins de 1967, Roger McGinn tinha um problema. Um, não, dois: Michael Clarke, seu baterista, havia badido asas dos Byrds junto com David Crosby. A saída do intrépido guitarra-ritmo, contudo, havia sido mais ruidosa. David questionava a direção musical da banda a partir do Younger Than Yesterday, ao mesmo tempo em que queria mais espaço em disco para as suas composições.
O ápice do conflito foi durante o Notorious Byrd Brothers, de 1967. Crosby queria que a sua Triad entrasse no set-list. Roger e Chris Hillman optaram por Goin' Back, um cover(Goffin-King).
Mas o que provocou a saída de David foi sua postura de palco no Festival de Monterey, quando ele incitou a platéia com declarações malucas sobre política e drogas (queria que todos oscongressistas norte-americanos tomassem LSD) e substituiu o demissionário Neil Young do Buffalo Springfield — seus concorrentes — na ocasião.
Reduzidos a apenas dois membros originais, os Byrds tiveram que organizar o escrete. Por um lado, tentaram atrair Gene Clark, cuja carreira solo era uma pedra rolante, de volta; por outro, procuraram um guitarista e um baterista.
Hillman lembrou de duas pessoas: Kevin Kelley, seu primo, poderia irpara a cozinha; para a guitarra, um produtor da CBS falou de um rapaz muito criativo, que gostava de Elvis e Merle Haggard e que recém havia saído de uma banda chamada International Submarine Band — Gram Parsons. Ela passou no teste e virou músico contratado, incicialmente como pianista. Aliás, ele e Kevin eram contratados por Chris e Roger, ou seja, não tinham contrato com a gravadora.
Para o próximo disco, McGinn tinha um projeto de fazer um álbum que contasse a história da música folclórica (sabe-se que Roger era e é um estudioso sobre folk) inaque. Seu objetivo era fazer um disco duplo que fosse desde o hilibilly até o que viria a ser chamado de country-rock (mais ou menos o que o Nitty Gritty Dirt Band fez com o seu Will The Circle Be Unbroken). Os Byrds já tinham essa tendência em amalgamar gêneros relativamente esparsos entre si, com o folk-rock: no Turn, Turn, Turn, foi justamente ele quem quis gravar Stephen Forster (Oh, Suzanah).
Se o líder dos Byrds tinha uma idéia sólida de conceber um álbum "de tese", ele não contava com Parsons. Mesmo sendo apenas um músico pago, ele acabou convencendo a todos a fazer um disco misturando tudo de forma anacrônica, e não diacrônica, como queria McGinn, ou seja, de forma sintética e não histórica. Para Gram, era algo dialético, como abarcar toda a tradição do country e a tendência do rock de então, e partir para um acarajé ianque tropicalista de estilos num novo produto, um country que entrasse e saísse de todas as estruturas.
Com engenho e arte, Parsons conseguiu de certa forma mudar a concepção do disco. E assim nasceu o Sweetheart Of The Rodeo. A idéia agora era pegar o country como molde, mas misturar nele tudo o que era externo a ele e que escandalizaria qualquer purista: jazz, soul, sintetizadores moog, bluegrass, fiddle & guitarras. Ou seja, como tempo, Gram estava no mesmo nível de Hillman e McGinn, colocando canções suas no disco, dentro do seu paradigma de criar uma música americano-cósmica, misturando a rudeza do tradicional com a gratuidade pop do kitsch.
Para completar, ele convenceu todos a gravar o disco em Nashville e convidar inclusive músicos locais — incluindo o próprio Merle Haggard. Da concepção original, já que Roger não havia trazido nada de novo, entraram Blue Canadian Rockies, I Am a Pilgrim e Pretty Boy Floyd. Da cabeça de Parsons saíram a belíssima Hickory Wind e One Hundred Years From Now (ele também gravaria Lazy Days, que ficou de fora mas foi regravada com os Flying Burrito Brothers).
Gram também sugeriu que eles regravassem um clássico dos Louvin Brothers, Christian Life; a interpretação a la Buck Owens ficou engraçadíssima, além de caracterizar perfeitamente o espírito do disco, de surpreender por mostrar um bando de jovens interpretando algo tão insólito para o universo hippie do Flower Power que é o bluegrass.
Contudo, os Byrds pagariam o preço por sua "audácia". Foram execrados pelo público de Nashville por ousar roubar os seus ídolos. Ao mesmo tempo, nãoforam compreendidos pelos seus fãs.
Os primeiros os odiavam por imitar o sagrado som do Ole Opry; os segundos não entendiam o que aqueles garotos queriam com aquela música "de sulistas". O meio termo ficou por conta do relativo sucesso de duas gravações de Bpb Dylan que, de certa forma, os mantiveram dentro do espectro do folk-rock que os originou — You Ain't Goin' Anywhere e Nothing was Delivered.
No meio das sessões, um embróglio: Parsons tinha contrato com a sua International Submarine Band e, por conta disso, a despeito de ter participado dos vocais de vários canções, sua voz foi limada do disco na mixagem final. Parte de sua interpretação apareceria apenas na versão digital Columbia/Legacy, nos bonus tracks do álbum, no fim dos anos 90.
De certa forma, Sweetheart Of The Rodeo apontava para duas direções, a despeito do seu fracasso comercial: uma era o tipo de country orientado para o lado mais — vamos dizer assim — pop (e mainstream), e que seriarotulado de Americana, encontrando o seu expoente na música dos Eagles, nos anos 70 em diante — cujo estilo serviu como uma versão modernizada e revitalizada do velho country.
A outra vergava por uma tendência mais radical, ou seja, de protesto contra os aiatolás de Nashville, de julgarem a suamúsica inquestionável. A partir dali, gente como Willie Nelson e Waylon Jennings iriam criar um movimento marginal no country, o outlaw, que mimetizava justamente a postura hippie do rock. Eles, por sua vez, se diferenciam do Americana Sound e do Bakersfield por seriam mais sectários (ou melhor, militantes) dentro do próprio country, mas que também gozou de enorme popularidade nos anos 70.
Mas curioso mesmo foi o corolário de Gram Parsons: de músico de estúdio, ele acabou mudando a trajetória tanto do álbum quanto dos Byrds para, no meio da turnê de lançamento do Sweetheart Of The Rodeo, debandar para fazer a cabeça de um certo Keith Richards, que ele conheceu pelo caminho, em Londres, naquele mesmo ano de 1968. O Gravious Angel deixou o conjunto e, com ele, Chris e seu irmão, Kevin.
Se antes do Sweetheart Of The Rodeo, Roger McGinn tinha dois problemas, agora ele tinha três.
Nascida Mary O'Brien, ela ganhou seu nome artístico de forma curiosa: com seu irmão Tom (autor, entre outras, de Georgy Girl), formaram um grupo de folk inglês, o The Springfields — na verdade, um trio e, na "família", ela a garota chamada Dusty.
Para obter um acento mais norte-americano, chegaram a gravar em Nashville. A viagem, contudo, serviu para que ela descobrisse duas coisas: uma que ela não nasceu para aquele estilo e a outra, o eveverscente Ryhthm'n Blues ianque que emoldurava os sucessos pop do momento, e os compactos trique-trique rolimã da Philies do Phil Spector.
Já de volta à Inglaterra, no fim de 1963, Dusty escolheu a carreira solo. Com a visibilidade granjeada após alguns sucessos com os Sprinffields e com a Motown na cabeça, ela grava I Only Want To Be With You, ainda como integrante da banda, que acabaria pouco tempo depois.
Inspirado no estilo Wall Of Sound e à moda de suas cantoras, como Bob Soxx & the Blue Jeans os as Crystals, a canção, lançada em novembro daquele ano, chegaria ao quarto lugar nas paradas britânicas e, naquele momento histórico, entraria nos charts americanos junto com os Beatles, no pico da chamada Invasão Britânica, atingindo de cara o Hot 100 da Bilboard...
Enfim, não havia melhor forma de entrar na América senão dar-lhes a mesma panacéia que eles estavam acostumados a consumir.
Já que a fórmula deu resultado, o negócio era lançar um álbum. Gravado em janeiro de 1964, A Girl Called Dusty é uma rescolta de pérolas musicais escolhidas por Dusty, destacadas entre as que ela mais apreciava e que coadunavam com o blue-eyed soul da época e o repertório de cantoras como Petula Clark e Lesley Gore, por exemplo.
O disco é clássico suado de ponta a ponta. Explora desde a cantura de canções pueris, como sua versão para a adorável Mama Said até a gradação vocal de You Don't Own Me, cover de Lesley e, em minha humilde opinião, muito superior a original — a despeito de ser praticamente o mesmo arranjo. Mais: o soul da Motown com Mockingbird e um cover das Shirelles para Will Still Love Me Tomorrow (desta vez, a original é melhor).
A Girl Called Dusty também é o começo da formidável parceria com Burt Bacharach: a emocionante Twenty Four Hours From Tulsa, Anyone Who Had a Heart e, claro, Whisin' And Hopin'. Com o tempo, de apenas uma, ela poderia — e seria considerada a maior intérprete do autor de I'll Never Fall In Love Again. Naquele mesmo ano, ela emplacaria outro tema de Bacharach, I Just Don't Know What To Do With Myself e, mais tarde, The Look Of Love, tema da primeira (e péssima) versão de Casino Royale).
A versão digital do álbum, originalmente composto de doze faixas, contém vários lados B de singles, remixagens alternativas e EPs (elepês de quatro faixas) e, óbvio, I Only Want To Be With You (que como foi lançado em compacto na Inglaterra, ficou naturalmente fora do disco, como era a cultura do mercado fonográfico britânico na época). Aqui incluem-se versões curiosíssimas de de Dusty para Can i Get a Witness (popularizada por Marvin Gaye), Every Day I Have to Cry (do Arthur Alexander) e Summer Is Over, de seu irmão Tom que, a essa altura, já colaborava com o trio australiano The Seekers.
Músicos de sensibilidade e de formação jazzística desde muito jovens, Richard e Karen Carpenter souberam amalgamar a suavidade e a densidade desse gênero musical com uma linguagem pop, influenciada por artistas como os Beatles.
Depois de algumas experiências em conjuntos, pelos anos 60, como o Richard Carpenter Trio e outro, embrião da linguagem musical que eles iam entronizar pelos anos seguintes, Spectrum, ambos desenvolveram um estilo que chamou a atenção do trompetista Herb Alpert, líder do mítico conjunto tex-mex mariachi boogie-woogie, Tijuana Brass, então um dos donos da gravadora A&M, e até então o artista de maiores vendagens deste selo.
A despeito de terem carta branca para gravarem um álbum ao seu estilo, não lograram o êxito esperado.
No entanto, nos ensaios para o segundo disco, Alpert sugeriu a os dois uma antiga canção do maestro Burt Bacharach, chamada Close To You. O tema, que chegou a ser gravado por Richard Chamberlain e Dionne Warick, nem com o próprio Bacharach havia feito o sucesso esperado — com relação a outras músicas do compositor.
Mesmo hesitante, Richard aceitou pô-la no próximo compacto. Lançada em maio de 1970, não só virou um sucesso acachapante quanto catapultou a dupla para o mundo, com canções românticas e marcantes, como Only Yesterday e I Need To Be In Love, além de covers de qualidade e muito bom gosto, como Please Mr. Postman (Marvelettes) e There’s a Kind Of Hush )Herman’s Hermits), entre outros.
O álbum homônimo, que viria à luz em agosto daquele mesmo ano, mostrava o gênero easy listening que Karen e Richard transformaram numa avassaladora fórmula de sucesso.
E tão insólito quanto o êxito inesperado do cover do autor de This Guy’s In Love With You foi o do segundo single do álbum, a linda We’ve Only Just Begun, que originalmente não passava de um jingle de um banco californiano.
Lançado no Verão de 70, subiu ao segundo lugar na parada da Billboard junto com Close to You, um verdadeiro fenômeno. Além dessas duas canções, o disco da dupla também trazia canções de Richard do tempo do Spectrum, como Maybe It’s You e versões bem particulares para dois outros temas de Bacharach, Baby It’s You e I’ll Never Fall In Love Again e ainda outra regravação bem peculiar de um antigo sucesso dos cabeludos de Liverpool, Help! Contudo, mesmo soando ligeiramente comercial (e não deveria não deixar de ser)
Close To You possui momentos bem experimentais, como uma obscura canção deles, Second Part, exótica e densa, bem diferente dos sucessos de Karen e Richard, e que fecha de forma singular o LP.
Em fins de 1969, o New York Times largou essa nota:
O artigo era a respeito da considerável repercussão que um álbum lançado no mercado negro (um bootleg) norte-americano, contendo material inédito de Bob Dylan. O disco, intitulado Great White Wonder, cuja concepção (era branco e duplo)remete ao White Album, dos Beatles, havia sido destaque na Rolling Stone em junho do ano anterior, em outro artigo, Dylan's Basement Tape Should Be Released.
O disco caiu nas ruas e a notícia dá conta de que a gravadora do autor de Blowin' In The Wind, a Columbia, ia tomar todas as medidas necessárias, cabíveis e possíveis a fim de tirar aquele escandaloso disco das lojas.
A história é a seguinte: em 1967, no auge do Verão do Amor, Dylan foi morar no mato nos arredores de Nova Iorque. Pessoal da antiga banda de apoio dele, os Hawks, que tinha relação como empresário dele na época, o Al Grosmann, acabou indo também para lá, e armaram um Q.G num casarão cor-de-rosa que entraria para a história do rock.
O porão da casa virou um estúdio improvisado. O bando ficou boa parte do verão e do outono gravando, compondo material novo &/ou fazendo covers de temas folk antigos, tudo gravado em rolo. Gravaram mais de cem músicas. Muita coisa os Hawks não sabiam se eram do Bob Dylan ou covers, mesmo. Mas era só clicar no Play/Rec e pagar para ver...
A capa
Dylan saiu de lá no fim de 67 para gravar seu próximo disco, o John Wesley Harding, um trabalho totalmente apsicodélico. O curioso é que, para isso, ele dispensou os Hawks e o que ele gravou, com um grupo de Nashville (como fizera com o Blonde On Blonde), não tinha nada a ver com aqueles demos do porão.
O resultado da brincadeira foram rolos e rolos de música. Parte do material inédito seria mandado para a editora musical dele e de Grosmann, a Dwarf. Esse mesmo material foi passado para acetato — e eis que o astuto Grosmann não se fez de rogado: mostoru as novas canções para outros artistas (alguns empresariados por ele), que se interessaram em levar para o disco.
Assim se deu: por exemplo, o Fairport Convention gravou Million Dollar Bash, Manfred Mann registrou Mighty Quinn; Peter, Paul And Mary gravou Tears Of Rage, os Byrds, por sua vez, fizeram a festa: gravaram You Ain't Goin' Nowhere and Nothing Was Delivered e Wheel's On Fire.
Os Hawks — agora já batizados como The Band — gravaram Tears Of Rage, Wheels On Fire. George Harrison, que era amigo do Dylan, ouviu esse material e mostoru para seus três amigos. Diz-se que a idéia das sessões do Get Back foram inspiradas pelas sessões de Woodstock. De forma descompromissada, inclusive, ele e o Paul gravaram respectivamente I Shall Be Released e Please Mrs. Henry, na Apple.
A questão era justamente tentar entender porque depois de um ano, as gravações não foram lançadas oficialmente pela Columbia, e por que elas se diseminaram como sífilis pelo meio musical de forma endêmica. Quando a Rolling Stone se perguntou por qual razão as fitas não tinham um destino lógico, parte delas saiu na famosa versão bootleg, o Great White Wonder.
O disco, concebido por algum colecionador norte-americano, caiu nas lojas em 69. Ele passa por três fases do compositor.
A primeira, é uma gravação caseira, de 1961, onde ele toca parte do seu repertório do começo da carreira, que se assemelha naturalmente com o seu primeiro álbum: Candy Man, Ramblin' 'Round, Black cross, Ain't Got No Home, Death of Emmett Till e duas que foram lançadas oficialmente, See That My Grave Is Kept Clean e Man of Constant Sorrow.
A segunda cobre já a fase "elétrica", com material inédito do Bringing All Back Home: If You Gotta Go, Go Now (Or Else You Got To Stay All Night) e Sitting On a Barbed Wire Fence.
A terceira finalmente traz a peça de resistência do Álbum Branco de Dylan: highlights dos tapes de Woodstock, antes registrado em acetato: I Shall Be Released, Open The Door, Homer, Too Much of Nothing (que Petr Paul And Mary gravaram), Nothing Was Delivered e a belíssima Tears of Rage — composto em parceria com Rick Danko e que se tornaria um clássico com a The Band.
Esse material passou a ser pirateado largamente nos anos seguintes, e o Great White ganharia uma segunda parte. Dylan decidiu regravar oficialmente algumas canções, como I Shall Be Released e You Ain't Going Anywhere, que saíram no Greatest Hits II, de 71.
Em 1975, a fim de tentar estancar a pirataria infrene, a Columbia remixou parte dos masters de 1967, regravando alguns instrumentos e incluindo coisas que não nasceram oficialmente em Woodstock, como Katie's Been Gone e Bessie Smith, que são da The Band/Hawks e lançaram o conhecido The Basement Tapes.
O oficial
Detalhe é que, mesmo que objetivo e conciso, a versão oficial deixou muita coisa de fora. Um exemplo é Quinn The Eskimo, que só foi lançado pela CBS na coletânea Biograph, de 1985. E, a rigor, nenhuma versão do Great White Wonder é idêntica a do Basement Tapes. Outro: I Shall Be Released, cujo título é o mote do artigo da Rolling Stone, aparece no GWW mas não saiu no elepê duplo de 75.
E é claro e cristalino que, depois de quarenta anos, esse bootleg — considerado como um dos primeiros da história, junto com o Kum Back, dos Beatles e outros, possui apenas valor histórico: muito desse material viu a luz do dia no Bootleg Series 1961-1991.
É impossível não falar dos Coasters sem falar da própria história de um gênero musical que obteve grande sucesso nos anos 50, o Doo-wop.
Mesmo que possa ser considerado datado, como quase todo o repertório típico da parada 'jovem' dos anos 50, em especial o rhythm'n blues daquele tempo, esse estilo musical está imbricado à sonoridade daquela que foi a primeira dentição do rock. O rock que, desde a sua gênese, nunca escondeu o seu conûbio fundamental com a música afro-americana.
Contudo, o Doo-wop como estilo — um conjunto vocal negro, inspirado nas harmonias do gospel, já existia pelo menos duas décadas antes. Mas foi justamente nos anos 50, no auge da efervescência do rock'n roll que ele floresceu, a ponto de emoldurar a trilha sonora de toda uma geração.
Para tanto, basta pegar algo como a trilha sonora original do filme American Grafitti (dirigido por George Lucas, em 1973, aqui no Brasil, conhecido como Loucuras de Verão). O estilo marcante é a harmonização de vários vocais como baixo contínuo ao cantor principal, geralmente à capela — o que explica a origem onomatopáica do gênero.
A partir de meados dos anos 50, começaram, a surgir vários desses conjuntos, na maioria capitaneados pelo programa do antológico Alan "Moondog Freed, na rádio WAKR de Akron Ohio para toda a América. Freed foi o pioneiro em divulgar grupos afro-americanos do tipo e se tornaria célebre por divulgar o rock nos tempos da Ten-Ten Wins, em Nova Iorque.
O Doo Woop conseguiu atingir o mainstream com grupos como The Moonglows, The Penguins (com o mega sucesso Earth Angel) e o mais conhecido de todos, The Platters (Only You, Twilight Time, The Great Pretender, entre outros).
Na esteira desta voga, vários outros nasciam por todos os casntos, caiam de árvores, escorriam pelas paredes: The Marcels, The Drifters, The Moonglows, Clovers, The Dominoes, The "5" Royales, The Flamingos, The Dells, The Cadillacs.
Os Coasters
Tirando os Platters — que era hors concours, é claro, o conjunto que mais se destacou naquele tempo (levando-se em conta que era ligeiramente difícil diferenciar todos eles) foram os Coasters.
O quinteto, em 1958
Isso se deveu, com efeito, por dois fatores: o primeiro, pelo estilo escrachado e bem-humorado de Carl Gardner e Billy Guy na forma de interpretar as canções; segundo, porque eles tinham na retaguarda ninguém menos que Jerry Leiber e Mike Stoller como compositores.
A colaboração entre Leiber-Stoller e os Coasters começou ainda na Spark Records, em 1955, quando elss e chamavam The Robins. O primeiro sucesso foi Smokey Joe's Cafe. O single chamou a atenção dos executivos da Atlantic Records, que os contratou (seriam estrelas da subsidiária da Atlantic, a ATCO), dando liberdade total para a dupla de compositores e a banda. O quarteto se formaria definitivamente com Obie Jesse and Will "Dub" Jones.
Jerry e Mike, que se notabilizaria como o grande negócio da indústria fonográfica de então e a maior (e prolífica) fábrica do rock em termos de composições originais, atingindo mentes e corações dos jovens da América como um golpe de florete. Os Coasters, por sua vez, seriam os intérpretes de temas inesquecíveis, com letras nonsense tipo "pergunta-e-resposta", tais como Charlie Brown, Young Blood, Searchin' e Yakety Yak, por exemplo.
- And then he grabbed her!
- And then...? - He tied her up! - And then.........???? - He turned on the bandsaw! -And theeeeeeen, and theeeen...??
O destino de todas elas era, invariavelmente, o Top 10 da Billboard. Along Came Jones, Little Egypt (Ying-Yang), Three Cool Cats. Framed, por exemplo, brincava com Stop-time Chicago Blues de Willie Dixon e Muddy Waters (Hootche Cootchie Man, Mannish Boy), assim como Riot In Cell Block #9.
E a maioria delas já nascia clássica, recebendo dezenas de regravações. Searchin' viraria standard de várias bandas dos anos 60. Riot In Cell Block #9 foi regravada pelos Beach Boys, nos anos 70. Youngblood fez parte do repertório dos Beatles no começo da carreira. Poison Ivy" (#1 por um mês na Billboard R&B) & "Little Egypt (Ying-Yang). Poison Ivy foi gravada pelos Rolling Stones, em 1964.
Como aconteceu com a maioria dos astros do rock dos anos 50, o sucesso dos Coasters diminuiu á medida em que o gosto musical do público foi mudando e o rock foi perdendo muito de sua força, até que uma época desapareceu com ele — pelo menos por um hiato de tempo até a segunda onda, a partir da Invasão Britânica. O último grande sucesso Leiber-Stoller do grupo foi Love Potion No. 9 (mais conhecida pela versão de outro conjunto Doo Wop, os Clovers), em 1959.
Os Coasters acabaram, mas sua música permaneceu no repertório de toda banda de rock a partir de então. O próprio prestígio que suas canções gozavam ao serem reinterpretadas por gente como Spencer Davis Group, Searchers, Lovin' Spoonful, Jim Kwensky Jug Band, Monkees, Righteous Brothers, além de Beatles, Hollies e Stones, mostram como seu estilo transcendeu sua própria origem, e orientou a performance dos conjuntos de rock a partir dali.
A banda passou por várias formações desde então, se apresentando em revivals da música dos anos 50. Eles se apresentam regularmente até hoje.
Em 1962, em Paris, fugindo de uma incontrolável legião de admiradores, um saxofonista negro escapou de um pub onde havia tocado e surpreendido a todos com a sua música.
Enquanto todos o procuravam para bisar mais um de seus números, ele havia se enfiado numa quitanda, há algumas quadras dali. Comprou duas maçãs. Levou o embrulho no bolso para comer sozinho em seu quarto escuro no hotel. O tímido saxofonista era o norte-americano John Coltrane (1926-1967).
Retraído, seus hábitos circunspectos impressionavam os repórteres, que pareciam não acreditar que aquele homem simples e solitário que dava respostas lacônicas foi capaz de mudar a história do jazz em apenas cinco anos.
Dentro de cena, porém, ele se transformava: era um profeta musical, munido de um sax tenor e uma paleta cheia de cores imaginárias, que iam da fúria doutrinária do be-bop à fina delicadeza quase displicente do cool. Sob os holofotes, o nosso herói frugal se transformava num gigante inexpugnável.
Coltrane nasceu numa pequena cidade da Carolina do Norte, chamada Hamlet. Foi morar na Filadélfia quando era adolescente. Ali ele travou conhecimento com o sax e estudou em dois conservatórios diferentes. Conheceu o rhythm’n blues. Viu Laster Young e Johhny Hodges (o lendário saxofonista de Duke Ellington) tocar. Pouco depois, o vemos como membro da banda do “revolucionário” do bop, Dizzie Gilespie, o maior divulgador do estilo.
Só ficaria famoso quando foi guindado à banda de Miles Davis, já nos anos 50, como o sideman do “pai do cool” em momentos inesquecíveis, como a versão daquele quinteto de Miles tocando versões clássicas de clássicos como “Autumn Leaves” e “Stella by Starlight”.
Já careta, Davis expulsou o jovem John do quinteto, que havia se viciado em heroína. Ocorre que, naquele momento, a papoula era a musa inspiradora de quase todos os músicos de jazz, de Charlie Parker a Stan Getz. Mesmo desempregado, teve talento suficiente para chamar a atenção de Thelonius Monk, que o convidou para integrar seu conjunto.
Foi quando ele teve a sua revelação espiritual. Abandonou as drogas — até o cigarro — e passou a estudar muito cultura e religiões orientais. Também ouviu muita música africana e indiana, numa incansável busca de um ponto de equilíbrio existencial. Aliás, essa procura consumiria o resto de sua vida e carreira. Nesse sentido, Coltrane passou a canalizar todo o tipo de busca e experiência particular na sua música. Mais idéias, mais energia, mais notas, mais acordes, mais tudo.
Com Miles
Até então, ele era apenas um bom solista, influenciado por Dexter Gordon. Alguns o questionavam: achavam Sonny Rollins mais “independente”, com mais personalidade, mas definido como saxofonista do que Trane, que, para seus indecisos detratores, tinha um certo “bloqueio” nas suas improvisações e indecisão quanto ao caminho a seguir. E ele sabia muito bem as suas limitações.
Foi quando Charlie Parker morreu — e toda uma época desapareceu com ele. Agora, com Monk, ele teve que repensar todo o seu talento e se adequar ao estilo do autor de “Round Midnight”.
O que realmente o diferenciava era a sua curiosidade intelectual e capacidade de transpor códigos diversos em seu código musical. No fim de 1957, cheio de idéias, acabou retornando à Miles, desta vez regendo um sexteto. Trane era outro. Parecia mais definido e decidido: as frases saíam do sax tenor exuberantes, subversivas, em torrentes de notas vertiginosas, ásperas, provocativas. Em setembro, ele também já dirigia sessões fonográficas com seu nome.
Nesse mês, veio à lume o primoroso Blue Train (com Lee Morgan duelando com o solo no trompete, Paul Chambers no contrabaixo, Kenny Drew no piano e Phily Joe Jones na bateria). Aqui, Trane demonstrou que arquitetava novos espaços em sua música, fazendo uso de temas condutores que ficavam quase irreconhecíveis sob um congestionamento de frases torturadas, e que cuja melodia se disseminava por toda a banda, intercalando com momentos de total introspecção.
Sua música era alicerçada no dinamismo do be-bop, mas com um fôlego mais amplo e profundo. Com Miles, ele se afirmou num verdadeiro craque, capaz de converter platéias com seus solos e ombrear sus arte com Rollins ou Getz, seus pares de sax tenor. Mais: John chegou a influenciar membros da banda, como “Cannonball” Adderley.
Um Passo à Frente
Mais livre com relação ao seu estilo, ele iria retomar a tradição do jazz em Giant Steps, de 1960. Dentro do código do seu instrumento, nada lhe parecia estranho. Era possível ouvi-lo dialogar com todos os paradigmas do sax, mesmo que, naquela altura, era evidente que ele já havia superado a todos os que o precederam — sem contar os seus próprios músicos.
Ainda assim, Giant Steps não significava uma ruptura. Hoje, sua fórmula até soa como se fosse superada mas, em 1960, parecia algo latente, ardente, inquietante. De mero aprendiz, Coltrane era um mestre que levitava e movia montanhas, tocando em todos os registros.
Extenuado de executar sempre os mesmos acordes simples, John optava cada vez mais pela anarquia sonora. Nesse momento, ele via que deveria dar um passo à frente, mesmo que o seu vanguardismo fosse taxado de carência de técnica. Agora, ele precisava apenas de um bom conjunto, que avalizasse o seu ambicioso projeto musical.
No ano seguinte, encontramos John Coltrane com sua própria banda: um quarteto, formado pelo “irmão” McCoy Tyner ao piano; Jimmy Garrison no contrabaixo e Elvin Jones — um mestre nos ritmos complexos — castigando os couros.
Eles lhe dariam um impulso análogo à Mitch Mitchell e Noel Redding para Jimi Hendrix. O solista é colocado em uma posição ideal, com um baixo contínuo riquíssimo e estimulado pela potência do acompanhamento rítmico. A partir de então, ele passou a tocar também o sax-soprano (aquele que tem o corpo reto, e que marcou época especialmente com Sidney Bechet, o velho mestre de New Orleans).
Apesar de não ser afeito a vibratos, como Bechet, foi com esse instrumento que ele gravou “My Favourite Things”, uma pequena valsa do “My Fair Lady” que se transformou no “cavalo de batalha” de John Coltrane, e que influenciou toda uma geração de músicos — inclusive de rock n’roll.
Falando em rock, um exemplo de como a música “coltraneana” ia além do pequeno e fumacento mundo dos artistas de jazz para chegar aos ouvidos insuspeitos de insuspeitos artistas de gêneros diversos, o guitarrista Robby Krieger, dos californianos The Doors, que mimetizou o formato do solo entre sax e piano na concepção do conhecido e extenso instrumental de “Light My Fire”. O tema chegou às paradas de sucesso, apesar da extensão da faixa, que contava com mais de doze minutos, muito maior e inextrincável do que “It’s Now or Never”, o número 1 de Elvis Presley naquele ano. Santana e John McLaughlin também eram devotos da religião de Coltrane.
Este, por sua vez, chegou a fazer uma versão de “A Love Supreme”. O curioso é que muitos acabaram conhecendo o saxofonista através dessa sincera “homenagem”.
Quando admitiu ter chegado a um modelo elementar para a sua música, Coltrane colocou sua profunda fé religiosa para conciliar o contraditório de viver numa sociedade que segregava negros e os colocava no banco de trás dos ônibus, e que viu um negro e um branco tocarem jazz juntos apenas em fevereiro de 1948, numa apresentação memorável no Town Hall de Nova Iorque, com Jack Teagarden e Louis Armstrong. Trane nunca expressou o que sentia sobre isso, mas era explícito que ele via e sabia de tudo — ele confidenciava em suas canções.
Sua trincheira contra os problemas do mundo era a sua teoria estética, onde ele podia lidar com todas essas coisas. Também foi o saxofonista quem certamente “inventou” a chamada world music muito antes de que alguém pensasse em rótulos. Foi a busca de uma linguagem universal que o fez amalgamar códigos sonoros de várias partes — Oriente, África, Espanha.
Muito antes dos hippies, John ouvia Ravi Shankar, de onde elaborou a sua fase modal. Sua curiosidade intelectual lhe fazia ultrapassar ciclos que, em pouco tempo, transcenderiam as barreiras do jazz. Em meio à efervescência do rock, “My Favourite Things” fez com que Coltrane se tornasse uma estrela, ganhando mais dinheiro que Miles Davis, tocando algo alienígena aos ouvidos dos jovens de sua época. Logo o jazz, que mais parecia uma música feita para músicos.
Ele hipnotizava suas platéias com seu sax-soprano e sua sonoridade de encantador de serpentes e se transformou em mito — mais ele pouco ou nada se importava. O importante para ele era apenas a sua música. Porém, seus músicos, e boa parte de seu público, compartilhavam daquela sua crença — quase mística. Se antes Coltrane conseguia mover montanhas com sua música, agora ele seria capaz de andar sobre as águas com o estro de seus solos indecifráveis. É notável, ainda hoje, ver a química do lendário quarteto de Trane.
Era algo além de uma execução musical comum.
Um Cosmopolita
Eles estão no palco ou no estúdio, tocando. Mas parecem estar muito longe dali. O piano de McCoy Tyner parecia fazer desenhos nas nuvens com as mãos, para que o sax desenhasse o céu azul a cada síncope do baixo de Garrison. Elvin Jones parecia premeditar cada movimento de Tyner, e eles criavam uma seção que formava o imenso tapete vermelho onde as linhas melódicas de John singravam heróicos, como os argonautas e suaves, como o sol pela vidraça, onde predominavam as chamadas sheets of sound (traduzindo como “folhas” ou “camadas de som”), que se compunham de longas frases de notas rápidas, e que seria uma espécie de marca registrada daquele estilo.
— Durante certo tempo, eu me preocupei com acordes —, disse Coltrane a Jean Clouzet para a revista francesa Cahiers du Jazz.
— Agora, — continua ele — começou para mim o período modal. Se toca muita música modal na África, onde ela tem um destaque extraordinário”, explicou. “Mas, se estendermos o olhar para qualquer país, Escócia, China ou Índia, veremos que é sempre esse gênero de música que se expõe. Existe uma base comum. E é isso o que me inspira como meta — revelou.
Foi dessa pesquisa e dessa fase “cosmopolita” que nasceram álbuns como Ole Coltrane, Africa (com a colaboração de Eric Dolphy na flauta) e Africa Brass.
Um Clássico. Ou melhor "o" apocalipse do jazz
Em 1964, ele começa uma nova fase em sua carreira: a partir daí, com sua larga experiência dentro dos esquetes possíveis no espectro de possibilidades técnico-expressivas e o horizonte cosmopolita de sua linha de pensamento musical fizeram com que ele elaborasse a sua profissão de fé, a sua liturgia sonora: A Love Supreme.
Obra-prima por excelência, momento único da música. Como se fosse um missal de notas e sons, o álbum é dividido em quatro partes — Aknowledgement, Resolution, Pursuance e Psalm. Uma execução sagrada e secular, algo como uma Missa Solemnis, segundo Coltrane. Mais que um jazzista, para os críticos, Coltrane era um pregador sem palavras, ou por outra: sua palavra se valia da linguagem jazzística no sentido de uma “panevangelização” de sentimentos elevados através da música.
Os temas tecnicamente já expõem a nova realidade modal. Como apregoaram os críticos, uma louvação a alguma divindade, onde o poder de Deus pode também ser ouvido como uma afirmação do poder criativo da humanidade. De qualquer maneira, a sua visão mística já estava instaurada, de tal arte que seria um componente constante na carreira de Coltrane até o fim de sua carreira. Como disco, A Love Supreme bateria todos os recordes de vendagem para um gênero tão “difícil” e o seu alcance de público foi algo inimaginável, transcendendo a esfera dos meros diletantes da sua música.
Acima de tudo...
Mesmo oriundo do bop, ele já trazia em si a semente de uma partitura aberta, sendo um precursor do free jazz antes de seu papa, Ornette Coleman, e um membro do gênero com Ascencion, quando se une a músicos “free” como o baterista Rashied Ali, os saxtenoristas Archie Shepp e Pharaoh Sanders, numa orgia sonora de 38 minutos. Sanders foi o sucessor de Eric Dolphy, que morreu em 1964.
Nesta fase, nos últimos trabalhos de Coltrane, Om, Kulu Sê Mama e Meditations. O primeiro álbum é uma incursão pelo universo indiano (“Om” é uma palavra que designa divindade); Kulu..., de raiz africana, traz ênfase na parte rítmica, onde John faz uso de mais um baterista (Frank Butler). Meditations, seu canto de cisne, é um missal composto de notas musicais.
Aqui, a forma como ele evoluiu do jazz elementar para a liberdade absoluta de criação. Ascension é sua segunda obra-prima desse período, quando Trane viaja para além da harmonia tonal, e sua música se torna uma partitura aberta, às raias do impressionismo abstrato.
Blue Train
Os registros fonográficos posteriores de John Coltrane se resumiriam a aparições ao vivo, como o clássico Live at Village Vanguard Again. Com o tempo, a única mudança na banda foi a entrada de Alice McLeod — segunda esposa do compositor — no lugar de McCoy Tyner. Porém, as coisas mudariam a partir de então: durante uma excursão japonesa, em fins de 66, Trane começou a sentir dificuldades de andar. Mesmo doente, ele se recusou a ser internado.
O problema continuou, entre alguns show esporádicos e sessões de gravação, até julho de 1967, quando ele realmente teve de ser conduzido a um hospital em Long Island. O diagnóstico: infecção hepática aguda.
Morreu um dia depois, em 17 de julho. Amigos disseram que, na verdade, foi sua timidez quem o matou. Ele não teve coragem de pedir ajuda a qualquer médico e, quando foi compelido a tal, era tarde demais.
Coda
Para Coltrane, que havia colocado o gênero que nasceu nos tempos de Buddy Bolden e dos creoles de New Orleans num patamar espiritual, segundo alguns de seus amigos, restava apenas ultrapassar a última porta. Sua morte — em pleno auge — foi certamente a maior perda no mundo do jazz depois de Charlie Parker. A diferença entre ele e “Bird”, porém, estava na simplicidade e o caráter sóbrio, taciturno e introspectivo de sua atitude como homem e músico.
Sobre este aspecto do compositor, escreveu o crítico André Francis: “em tudo a vida de John Coltrane é exemplar. Nenhum escândalo, nenhuma fraqueza, quase nenhuma anedota frívola: música, isso sim, acima de tudo”.
Blue Train (Blue Note, 1957)
1. Blue Train 2. Moment's Notice 3. Locomotion 4. I'm Old Fashioned (Jerome Kern) 5. Lazy Bird
