Lovin' Spoonful - Revelation Revolution '69

A capa


No fim de 1966, o Lovin' Spoonful estava no auge: em abril, havia feito a trilha sonora do filme What's Up, Tiger Lilly?, de Woody Allen, em um ano havia empilhado uma série de singles memoráveis no Hot 100 da Billboard, incluindo Daydream, que havia chegado ao segundo lugar no gênero pop da revista. O ápice era o lançamento de Summer in The City, seu primeiro número 1. Naquele mesmo ano, eles haviam assinado com Francis Ford Coppolla para fazer a música de seu próximo filme, You're a Big Boy Now.

Era o topo do mundo: aquela banda formada em Washington Square, no coração do Village, em Nova Iorque, estava em vias de rivalizar com as bandas inglesas que outrora haviam deflagrado aquele movimento rock na América no rastro dos Beatles. Embora não vendessem tanto quanto deveriam (e mereceriam), o quarteto estava batendo de frente com os Byrds e os Beach Boys, estes os grandes rivais do quarteto de Liverpool.

Ou quase. Quando a banda mudou sua produção de Erik Jacobsen para Joe Wissert (que também era produtor dos Turtles) e iria fazer aquele que poderia ser a sua obra-prima, aconteceu um desastre: Zal Yanowsky, o guitarrista, foi preso portando maconha em San Francisco, da mesma forma como acontecera com Eric Palmer, do Buffalo Springfield.

Assim como Palmer, Zal era canadense. Foi ameaçado de deportação caso não entregasse o sujeito que lhe fornecera a droga. Coagido, Yanovski acabou entregando o traficante. Não foi deportado como Eric, mas ficou mal visto na cena musical. Sem alternativa, ele resolveu pegar o boné e voltar mais cedo para a sua terra natal. Era abril de 1968.

Foi um duro golpe para o Lovin' Spoonful. O quarteto era uma criação vital da dupla Zal e John Sebastian. Partindo da idéia de revitalizar o gênero folk rural típico das jugbands americanas, o espinha dorsal passava pela criação musical da dupla. Embora a idéia não fosse algo tão comercial à princípio, o amálgama com o rock dos Beatles foi o ingrediente necessário para guindá-los ao topo.

Quando as coisas mudaram, a partir de 1967, o som deles corria o risco de ficar datado, por não querer se misturar com o psicodelismo emergente ou porque o quarteto, ao contrário do som viajandão dos conjuntos californianos, o Lovin' Spoonful não tinha grandes pretensões como músicos e a exigência sobre eles era cada vez maior.

Sam Zal, a banda estava com os dias contados. O tempo foi abreviado pela saída de John Sebastian, em setembro de 1968, logo após o lançamento de Everything Playing. Em pouco mais de um ano, a força criativa do conjunto havia ido embora. Para substituí-lo, o escolhido foi o multi-instrumentista Jerry Yester, do Modern Folk Quartet e irmão de Jim Yester, do Association. À ele coube a incumbência de substituir o talento de Zal e John como músicos.

Substituí-los como instrumentista era uma coisa. Trazer aquele espirito elegantemente galhofeiro e bem humorado de Sebastian e Yanovaky, por outro lado, seria impossível. A linguagem do Lovin' Spoonful mudou. Com o baterista Joe Butler como líder (ele era uma das vozes do conjunto, em canções como You Baby, Old Folks e Full Measure, por exemplo) e agora transformado em trio, eles decidiram cair na onda hippie e lançar Revelation Revolution' 69.

Capitalizando um estilo que fazia a cabeça da juventude da época, mais afeita a sonoridade acústica de um Crosby, Stiils e Nash e do country pop ainda nascente como estilo musical, e que influenciava os Beatles, Stones, Tim Buckley, Fairport Convention, Pentangle, The Band e outros, eles abandonaram a galhofa dos tempos de jugband pop em favor de um country-rock essencialmente pop.




Se comparado com os melhores momentos do Lovin' Spoonful dos tempos de Do You Believe in Magic ou You Didn't Have to Be So Nice, é como se ouvissemos outro conjunto. Há alguns momentos interessantes, como Amazing Air, a bela Never Goin' Back, seu último sucesso comercial, Words ou Run with You, não é um disco de se jogar fora. Por outro lado, o disco é produzido por Joe e Yester, completado por músicos de estúdio. A pena de John e Zal também se faz ausente: a maioria das canções foram feitas sob encomenda, como Me About You, o derradeiro Billboard Hot 100 do quarteto.

Noves fora alguns arroubos minimalistas experimentalóides como War Games, que lembra de longe Revolution 9, dos Beatles, o Lovin' Spoonful não decepciona tanto como seus fãs costumam dizer. Essa injustiça com Revelation Revolution' 69, no entanto, é candente: o álbum sequer possui uma edição oficial em CD. Todas as versões existentes desse disco à disposição na Internet são ripados do vinil.

Injustiças à parte, a maior todas foi o fim abreviado do Lovin' Spoonful apenas um ano antes de Woodstock. Se John Sebastian não tivesse tentado uma carreira solo que não chegou a parte alguma, eles poderiam ter sido escalados para tocar no festival.

Como se sabe, John vivia lá, teve contato suficiente com os produtores a ponto de conseguir tanto assistir aos shows dos bastidores quanto a fazer um inesperado show surpresa no sábado. Se formos levar em conta o sem número de deserções na hora de escalar os artistas, é triste pensar que, mesmo que seus dias estivessem contados, por pouco talvez o Lovin' Spoonful não pôde acabar pelo menos em grande estilo.



Link nos comentários.

Friends Of The Devil

O American Beauty, e...


Depois de participar das gravações do álbum Deja Vu, do Crosby, Stills, Nash & Young, onde fez uma participação com uma steel guitar, Jerry Garcia se impressionou com o resultado: o fino do fino, um som fluído, escorreito, um country-rock de boa qualidade.

E, ao contrário do que era corrente no trabalho do Dead — cujo objetivo maior era trabalhar algumas canções exaustivamente no palco, em detrimento de se debruçar com mais afinco dentro do estúdio, ele resolveu mudar.

Eis que ele acabou trazendo muito dessa experiência para a sua banda. Em resultado disso, nasceram dois discos que mudaram o estilo do Grateful: o Workingman’s Dead e, principalmente American Beauty.

Eu particularmente comecei a curtir o Dead por causa desses dois discos mas, a despeito do fato do segundo ser muito mais incensado, eu gosto mesmo é do primeiro. Porém, na verdade, eu entendo ambos como um disco só, até pelo fato de que foram lançados num curtíssimo espaço de tempo (cinco meses) e contarem com a colaboração do Robert Hunter (tradutor norte-americano do Ranier Maria Rike & membro do Kool Aid Acid Test, já viu, etc), um excelente poeta e o melhor não-semi-pesudo membro do grupo de Jerry. E clássicos underrated, como Uncle John's Band, Dire Wolf e Casey Jones.


...o Workingsman's Dead

Para gravá-los, eles resolveram deixar o Pacific High Recording, de San Francisco para gravar no mesmo estúdio onde foi produzido Deja Vu, o mitológico Wally Heider Studio, berço de boa parte da produção do rock da Costa Oeste, desde Creedence Clearwater Revival (eles produziram o clássico Green River ali) até Quicksilver Messenger Service.

Inspirado na sonoridade simples e direta do CSN&Y, eles optaram agora por amansar o sincretismo épico do psicodelismo com o bluegrass para uma forma calcada no country clássico (não confundir com o Nashville Sound, mas um modelo oriundo do outlaw country e que se disseminaria à esfera do kitsch, nos anos 70).

A mística do Wally Heider trouxe boas vibrações na hora dos ensaios, sem contar com o fato de que o local virou uma espécie de Meca de gente como o pessoal do Jefferson Airplane, Carlos Santana e, como não podia deixar de ser, David Crosby e Neil Young. Nesse espírito, a linguagem folk e soft-country rock percorreu todas as faixas, mais curtas e menos viajandonas do que o material dos primeiros discos do Dead.



Além disso, destaca-se o papel do (excelente e subestimado) baixista Phil Lesh, que abre o disco cantando (pela primeira vez) Box of Rain, e Robert Hunter, pela excelência das letras de American Beauty.


Uma delas, Friend Of The Devil, conta a história de um fora-da-lei que é ajudado pelo demônio em seu plano de fuga, e que se tornaria um clássico da banda. O destaque nesta faixa é David Grisman, mandolinista de honestas jug bands que entrou no projeto por acaso: Garcia o achou na multidão numa arquibancada de um ordinário jogo de beisebol.

Candyman traz alusões desde à clichês do folk com conotações sobre drogas e sexo, estabelecendo uma tênue ligação entre o rural/atemporal ao urbano/contemporâneo. Além de Brokedown Palace, Ripple é outra pérola absurda de Lesh, a melhor do álbum:(se minhas palavras se esbroam com o fulgor do acaso/e as minhas melodias são entoadas com uma harpa desafinada/você escutaria minha voz através da música/você as adotaria se elas se aproximassem?/são apenas pensamentos desconexos/melhor deixa-las quietas, talvez/não sei, não me importo/deixe a melodia apenas preencher o ar).

Truckin’, a última de American Beauty, é uma divertida profissão-de-fé dos deads, contando as arguras e os infortúnios da vida de músico na estrada e alguns dissabores, como uma desagradável prisão por porte de dorgas (que, como diria aquele famoso guitarrista, eles tinham problemas com a Polícia, e não com as dorgas propriamente ditas) em Nova Orleans: (“ás vezes os faróis batem em mim/às vezes eu mel posso ver/depois eu me percebo de quão estranha essa viagem me parece”).



Links nos comentários

Acarajé Country

A Capa


Em fins de 1967, Roger McGinn tinha um problema. Um, não, dois: Michael Clarke, seu baterista, havia badido asas dos Byrds junto com David Crosby. A saída do intrépido guitarra-ritmo, contudo, havia sido mais ruidosa. David questionava a direção musical da banda a partir do Younger Than Yesterday, ao mesmo tempo em que queria mais espaço em disco para as suas composições.

O ápice do conflito foi durante o Notorious Byrd Brothers, de 1967. Crosby queria que a sua Triad entrasse no set-list. Roger e Chris Hillman optaram por Goin' Back, um cover(Goffin-King).

Mas o que provocou a saída de David foi sua postura de palco no Festival de Monterey, quando ele incitou a platéia com declarações malucas sobre política e drogas (queria que todos oscongressistas norte-americanos tomassem LSD) e substituiu o demissionário Neil Young do Buffalo Springfield — seus concorrentes — na ocasião.

Reduzidos a apenas dois membros originais, os Byrds tiveram que organizar o escrete. Por um lado, tentaram atrair Gene Clark, cuja carreira solo era uma pedra rolante, de volta; por outro, procuraram um guitarista e um baterista.

Hillman lembrou de duas pessoas: Kevin Kelley, seu primo, poderia irpara a cozinha; para a guitarra, um produtor da CBS falou de um rapaz muito criativo, que gostava de Elvis e Merle Haggard e que recém havia saído de uma banda chamada International Submarine Band — Gram Parsons. Ela passou no teste e virou músico contratado, incicialmente como pianista. Aliás, ele e Kevin eram contratados por Chris e Roger, ou seja, não tinham contrato com a gravadora.

Para o próximo disco, McGinn tinha um projeto de fazer um álbum que contasse a história da música folclórica (sabe-se que Roger era e é um estudioso sobre folk) inaque. Seu objetivo era fazer um disco duplo que fosse desde o hilibilly até o que viria a ser chamado de country-rock (mais ou menos o que o Nitty Gritty Dirt Band fez com o seu Will The Circle Be Unbroken). Os Byrds já tinham essa tendência em amalgamar gêneros relativamente esparsos entre si, com o folk-rock: no Turn, Turn, Turn, foi justamente ele quem quis gravar Stephen Forster (Oh, Suzanah).

Se o líder dos Byrds tinha uma idéia sólida de conceber um álbum "de tese", ele não contava com Parsons. Mesmo sendo apenas um músico pago, ele acabou convencendo a todos a fazer um disco misturando tudo de forma anacrônica, e não diacrônica, como queria McGinn, ou seja, de forma sintética e não histórica. Para Gram, era algo dialético, como abarcar toda a tradição do country e a tendência do rock de então, e partir para um acarajé ianque tropicalista de estilos num novo produto, um country que entrasse e saísse de todas as estruturas.

Com engenho e arte, Parsons conseguiu de certa forma mudar a concepção do disco. E assim nasceu o Sweetheart Of The Rodeo. A idéia agora era pegar o country como molde, mas misturar nele tudo o que era externo a ele e que escandalizaria qualquer purista: jazz, soul, sintetizadores moog, bluegrass, fiddle & guitarras. Ou seja, como tempo, Gram estava no mesmo nível de Hillman e McGinn, colocando canções suas no disco, dentro do seu paradigma de criar uma música americano-cósmica, misturando a rudeza do tradicional com a gratuidade pop do kitsch.

Para completar, ele convenceu todos a gravar o disco em Nashville e convidar inclusive músicos locais — incluindo o próprio Merle Haggard. Da concepção original, já que Roger não havia trazido nada de novo, entraram Blue Canadian Rockies, I Am a Pilgrim e Pretty Boy Floyd. Da cabeça de Parsons saíram a belíssima Hickory Wind e One Hundred Years From Now (ele também gravaria Lazy Days, que ficou de fora mas foi regravada com os Flying Burrito Brothers).



Gram também sugeriu que eles regravassem um clássico dos Louvin Brothers, Christian Life; a interpretação a la Buck Owens ficou engraçadíssima, além de caracterizar perfeitamente o espírito do disco, de surpreender por mostrar um bando de jovens interpretando algo tão insólito para o universo hippie do Flower Power que é o bluegrass.



Contudo, os Byrds pagariam o preço por sua "audácia". Foram execrados pelo público de Nashville por ousar roubar os seus ídolos. Ao mesmo tempo, nãoforam compreendidos pelos seus fãs.

Os primeiros os odiavam por imitar o sagrado som do Ole Opry; os segundos não entendiam o que aqueles garotos queriam com aquela música "de sulistas". O meio termo ficou por conta do relativo sucesso de duas gravações de Bpb Dylan que, de certa forma, os mantiveram dentro do espectro do folk-rock que os originou — You Ain't Goin' Anywhere e Nothing was Delivered.

No meio das sessões, um embróglio: Parsons tinha contrato com a sua International Submarine Band e, por conta disso, a despeito de ter participado dos vocais de vários canções, sua voz foi limada do disco na mixagem final. Parte de sua interpretação apareceria apenas na versão digital Columbia/Legacy, nos bonus tracks do álbum, no fim dos anos 90.

De certa forma, Sweetheart Of The Rodeo apontava para duas direções, a despeito do seu fracasso comercial: uma era o tipo de country orientado para o lado mais — vamos dizer assim — pop (e mainstream), e que seriarotulado de Americana, encontrando o seu expoente na música dos Eagles, nos anos 70 em diante — cujo estilo serviu como uma versão modernizada e revitalizada do velho country.

A outra vergava por uma tendência mais radical, ou seja, de protesto contra os aiatolás de Nashville, de julgarem a suamúsica inquestionável. A partir dali, gente como Willie Nelson e Waylon Jennings iriam criar um movimento marginal no country, o outlaw, que mimetizava justamente a postura hippie do rock. Eles, por sua vez, se diferenciam do Americana Sound e do Bakersfield por seriam mais sectários (ou melhor, militantes) dentro do próprio country, mas que também gozou de enorme popularidade nos anos 70.

Mas curioso mesmo foi o corolário de Gram Parsons: de músico de estúdio, ele acabou mudando a trajetória tanto do álbum quanto dos Byrds para, no meio da turnê de lançamento do Sweetheart Of The Rodeo, debandar para fazer a cabeça de um certo Keith Richards, que ele conheceu pelo caminho, em Londres, naquele mesmo ano de 1968. O Gravious Angel deixou o conjunto e, com ele, Chris e seu irmão, Kevin.

Se antes do Sweetheart Of The Rodeo, Roger McGinn tinha dois problemas, agora ele tinha três.




Link nos comentários.