O disco A produção do clássico álbum Deja Vu envolveu tanta gente com musicalidade e interesses comuns que o trabalho desaguou tanto na produção solo dos integrantes do Crosby, Stills, Nash & Young quanto a dos demais músicos que foram tocados pelo espírito do trabalho que eles empreenderam, no que seria o último grito do Flower Power (cujo ápice foi, naturalmente, Woodstock — e Altamont a bela pá-de-cal).
Dos quatro membros daquela memorável super-banda, o disco que reuniu praticamente toda a trupe de saltimbancos foi o último deles, If I Could Only Remember My Name, de David Crosby. Depois do lançamento de Deja Vu, David colaborou com o produtor Stepehen Barncard, que assim como ele, havia participado das sessões de American Beauty, do Grateful Dead.
Contando tanto com os Deads (Jerry Gasrcia tocou steel guitarr em Deja Vu, cuja experiência influenciaria American Beauty,o próximo disco a ser postado aqui) quanto com o Jefferson Airplane (Crosby já havia composto canções como Wooden Ships em parceria com Paul Kantner, do Airplane, e Stephen Stills, no tempo do CSN), eles criaram um pequeno-grande fenômeno musical que provocou uma associação não-formal de músicos e produtores de todas essas bandas, num projeto meio hipotético, intitulado Planet Earth Rock and Roll Orchestra.
Pode ser chamada de não-formal porque essa tal hipotética formação integrou o disco Blows Against the Empire, do Jefferson Starship (agora ex-Airplane) e o próprio debut de Crosby (embora muitos considerem um disco do CSN).
Tanto que o escrete que farda, aquece, arregaça os meiões, afia as garras das chuteiras e participa de If I Could Only Remember My Name é: David Crosby, Jerry Garcia, Phil Lesh, Mickey Hart, Bill Kreutzmann, Jorma Kaukonen, Graham Nash, Joni Mitchell, Neil Young, Paul Kantner, Grace Slick (musa eterna), David Freiberg, Laura Allan, Jorma Kaukonen, Jack Cassady, Michael Shrieve e Gregg Rolie.
Subestimado dentre o conjunto de todos os álbuns solo dos C,S,N&Y ou dentro os clássicos dos discos relacionados à membros ds outras bandas que integram a sua feitura, além de passar a limpo a sonoridade do folk rock e do country rock típico do Oeste americano do fim dos anos 60 e começo dos 70, If I Could Only Remember My Name vai mais além.
Em alguns momentos, ele soa muito mais bem elaboroado e acabado que os seus pares, como na acidez sutil de Cowboy Movie (com um memorável duelo de guitarras entre Crosby e Jerry Garcia) ou a vigileatura espiritual Music Is Love, ou se transforma numa experiência sonora, como em Orleans ou na onírica, Song With No Words — com um solo de guitarra beleza pura de Jorma Kaukonen (do Jefferson Airplane) que, por si só, vale quase por tudo o que foi feito aqui.
E, a despeito da sua excelência e das críticas favoráveis, If I Could Only Remember My Name é um daqueles clássicos que só a passagem do tempo iria mostrar a sua inefável beleza. Tanto que a maioria das bandas indie pós 2000 (especialmente de barroque pop e indie folk, como o Wilco, o Devendra Banhart e Motel Motel) passaram a cultuar o primeiro disco de Crosby.
Em fins de 1967, Roger McGinn tinha um problema. Um, não, dois: Michael Clarke, seu baterista, havia badido asas dos Byrds junto com David Crosby. A saída do intrépido guitarra-ritmo, contudo, havia sido mais ruidosa. David questionava a direção musical da banda a partir do Younger Than Yesterday, ao mesmo tempo em que queria mais espaço em disco para as suas composições.
O ápice do conflito foi durante o Notorious Byrd Brothers, de 1967. Crosby queria que a sua Triad entrasse no set-list. Roger e Chris Hillman optaram por Goin' Back, um cover(Goffin-King).
Mas o que provocou a saída de David foi sua postura de palco no Festival de Monterey, quando ele incitou a platéia com declarações malucas sobre política e drogas (queria que todos oscongressistas norte-americanos tomassem LSD) e substituiu o demissionário Neil Young do Buffalo Springfield — seus concorrentes — na ocasião.
Reduzidos a apenas dois membros originais, os Byrds tiveram que organizar o escrete. Por um lado, tentaram atrair Gene Clark, cuja carreira solo era uma pedra rolante, de volta; por outro, procuraram um guitarista e um baterista.
Hillman lembrou de duas pessoas: Kevin Kelley, seu primo, poderia irpara a cozinha; para a guitarra, um produtor da CBS falou de um rapaz muito criativo, que gostava de Elvis e Merle Haggard e que recém havia saído de uma banda chamada International Submarine Band — Gram Parsons. Ela passou no teste e virou músico contratado, incicialmente como pianista. Aliás, ele e Kevin eram contratados por Chris e Roger, ou seja, não tinham contrato com a gravadora.
Para o próximo disco, McGinn tinha um projeto de fazer um álbum que contasse a história da música folclórica (sabe-se que Roger era e é um estudioso sobre folk) inaque. Seu objetivo era fazer um disco duplo que fosse desde o hilibilly até o que viria a ser chamado de country-rock (mais ou menos o que o Nitty Gritty Dirt Band fez com o seu Will The Circle Be Unbroken). Os Byrds já tinham essa tendência em amalgamar gêneros relativamente esparsos entre si, com o folk-rock: no Turn, Turn, Turn, foi justamente ele quem quis gravar Stephen Forster (Oh, Suzanah).
Se o líder dos Byrds tinha uma idéia sólida de conceber um álbum "de tese", ele não contava com Parsons. Mesmo sendo apenas um músico pago, ele acabou convencendo a todos a fazer um disco misturando tudo de forma anacrônica, e não diacrônica, como queria McGinn, ou seja, de forma sintética e não histórica. Para Gram, era algo dialético, como abarcar toda a tradição do country e a tendência do rock de então, e partir para um acarajé ianque tropicalista de estilos num novo produto, um country que entrasse e saísse de todas as estruturas.
Com engenho e arte, Parsons conseguiu de certa forma mudar a concepção do disco. E assim nasceu o Sweetheart Of The Rodeo. A idéia agora era pegar o country como molde, mas misturar nele tudo o que era externo a ele e que escandalizaria qualquer purista: jazz, soul, sintetizadores moog, bluegrass, fiddle & guitarras. Ou seja, como tempo, Gram estava no mesmo nível de Hillman e McGinn, colocando canções suas no disco, dentro do seu paradigma de criar uma música americano-cósmica, misturando a rudeza do tradicional com a gratuidade pop do kitsch.
Para completar, ele convenceu todos a gravar o disco em Nashville e convidar inclusive músicos locais — incluindo o próprio Merle Haggard. Da concepção original, já que Roger não havia trazido nada de novo, entraram Blue Canadian Rockies, I Am a Pilgrim e Pretty Boy Floyd. Da cabeça de Parsons saíram a belíssima Hickory Wind e One Hundred Years From Now (ele também gravaria Lazy Days, que ficou de fora mas foi regravada com os Flying Burrito Brothers).
Gram também sugeriu que eles regravassem um clássico dos Louvin Brothers, Christian Life; a interpretação a la Buck Owens ficou engraçadíssima, além de caracterizar perfeitamente o espírito do disco, de surpreender por mostrar um bando de jovens interpretando algo tão insólito para o universo hippie do Flower Power que é o bluegrass.
Contudo, os Byrds pagariam o preço por sua "audácia". Foram execrados pelo público de Nashville por ousar roubar os seus ídolos. Ao mesmo tempo, nãoforam compreendidos pelos seus fãs.
Os primeiros os odiavam por imitar o sagrado som do Ole Opry; os segundos não entendiam o que aqueles garotos queriam com aquela música "de sulistas". O meio termo ficou por conta do relativo sucesso de duas gravações de Bpb Dylan que, de certa forma, os mantiveram dentro do espectro do folk-rock que os originou — You Ain't Goin' Anywhere e Nothing was Delivered.
No meio das sessões, um embróglio: Parsons tinha contrato com a sua International Submarine Band e, por conta disso, a despeito de ter participado dos vocais de vários canções, sua voz foi limada do disco na mixagem final. Parte de sua interpretação apareceria apenas na versão digital Columbia/Legacy, nos bonus tracks do álbum, no fim dos anos 90.
De certa forma, Sweetheart Of The Rodeo apontava para duas direções, a despeito do seu fracasso comercial: uma era o tipo de country orientado para o lado mais — vamos dizer assim — pop (e mainstream), e que seriarotulado de Americana, encontrando o seu expoente na música dos Eagles, nos anos 70 em diante — cujo estilo serviu como uma versão modernizada e revitalizada do velho country.
A outra vergava por uma tendência mais radical, ou seja, de protesto contra os aiatolás de Nashville, de julgarem a suamúsica inquestionável. A partir dali, gente como Willie Nelson e Waylon Jennings iriam criar um movimento marginal no country, o outlaw, que mimetizava justamente a postura hippie do rock. Eles, por sua vez, se diferenciam do Americana Sound e do Bakersfield por seriam mais sectários (ou melhor, militantes) dentro do próprio country, mas que também gozou de enorme popularidade nos anos 70.
Mas curioso mesmo foi o corolário de Gram Parsons: de músico de estúdio, ele acabou mudando a trajetória tanto do álbum quanto dos Byrds para, no meio da turnê de lançamento do Sweetheart Of The Rodeo, debandar para fazer a cabeça de um certo Keith Richards, que ele conheceu pelo caminho, em Londres, naquele mesmo ano de 1968. O Gravious Angel deixou o conjunto e, com ele, Chris e seu irmão, Kevin.
Se antes do Sweetheart Of The Rodeo, Roger McGinn tinha dois problemas, agora ele tinha três.
Nascida Mary O'Brien, ela ganhou seu nome artístico de forma curiosa: com seu irmão Tom (autor, entre outras, de Georgy Girl), formaram um grupo de folk inglês, o The Springfields — na verdade, um trio e, na "família", ela a garota chamada Dusty.
Para obter um acento mais norte-americano, chegaram a gravar em Nashville. A viagem, contudo, serviu para que ela descobrisse duas coisas: uma que ela não nasceu para aquele estilo e a outra, o eveverscente Ryhthm'n Blues ianque que emoldurava os sucessos pop do momento, e os compactos trique-trique rolimã da Philies do Phil Spector.
Já de volta à Inglaterra, no fim de 1963, Dusty escolheu a carreira solo. Com a visibilidade granjeada após alguns sucessos com os Sprinffields e com a Motown na cabeça, ela grava I Only Want To Be With You, ainda como integrante da banda, que acabaria pouco tempo depois.
Inspirado no estilo Wall Of Sound e à moda de suas cantoras, como Bob Soxx & the Blue Jeans os as Crystals, a canção, lançada em novembro daquele ano, chegaria ao quarto lugar nas paradas britânicas e, naquele momento histórico, entraria nos charts americanos junto com os Beatles, no pico da chamada Invasão Britânica, atingindo de cara o Hot 100 da Bilboard...
Enfim, não havia melhor forma de entrar na América senão dar-lhes a mesma panacéia que eles estavam acostumados a consumir.
Já que a fórmula deu resultado, o negócio era lançar um álbum. Gravado em janeiro de 1964, A Girl Called Dusty é uma rescolta de pérolas musicais escolhidas por Dusty, destacadas entre as que ela mais apreciava e que coadunavam com o blue-eyed soul da época e o repertório de cantoras como Petula Clark e Lesley Gore, por exemplo.
O disco é clássico suado de ponta a ponta. Explora desde a cantura de canções pueris, como sua versão para a adorável Mama Said até a gradação vocal de You Don't Own Me, cover de Lesley e, em minha humilde opinião, muito superior a original — a despeito de ser praticamente o mesmo arranjo. Mais: o soul da Motown com Mockingbird e um cover das Shirelles para Will Still Love Me Tomorrow (desta vez, a original é melhor).
A Girl Called Dusty também é o começo da formidável parceria com Burt Bacharach: a emocionante Twenty Four Hours From Tulsa, Anyone Who Had a Heart e, claro, Whisin' And Hopin'. Com o tempo, de apenas uma, ela poderia — e seria considerada a maior intérprete do autor de I'll Never Fall In Love Again. Naquele mesmo ano, ela emplacaria outro tema de Bacharach, I Just Don't Know What To Do With Myself e, mais tarde, The Look Of Love, tema da primeira (e péssima) versão de Casino Royale).
A versão digital do álbum, originalmente composto de doze faixas, contém vários lados B de singles, remixagens alternativas e EPs (elepês de quatro faixas) e, óbvio, I Only Want To Be With You (que como foi lançado em compacto na Inglaterra, ficou naturalmente fora do disco, como era a cultura do mercado fonográfico britânico na época). Aqui incluem-se versões curiosíssimas de de Dusty para Can i Get a Witness (popularizada por Marvin Gaye), Every Day I Have to Cry (do Arthur Alexander) e Summer Is Over, de seu irmão Tom que, a essa altura, já colaborava com o trio australiano The Seekers.
Músicos de sensibilidade e de formação jazzística desde muito jovens, Richard e Karen Carpenter souberam amalgamar a suavidade e a densidade desse gênero musical com uma linguagem pop, influenciada por artistas como os Beatles.
Depois de algumas experiências em conjuntos, pelos anos 60, como o Richard Carpenter Trio e outro, embrião da linguagem musical que eles iam entronizar pelos anos seguintes, Spectrum, ambos desenvolveram um estilo que chamou a atenção do trompetista Herb Alpert, líder do mítico conjunto tex-mex mariachi boogie-woogie, Tijuana Brass, então um dos donos da gravadora A&M, e até então o artista de maiores vendagens deste selo.
A despeito de terem carta branca para gravarem um álbum ao seu estilo, não lograram o êxito esperado.
No entanto, nos ensaios para o segundo disco, Alpert sugeriu a os dois uma antiga canção do maestro Burt Bacharach, chamada Close To You. O tema, que chegou a ser gravado por Richard Chamberlain e Dionne Warick, nem com o próprio Bacharach havia feito o sucesso esperado — com relação a outras músicas do compositor.
Mesmo hesitante, Richard aceitou pô-la no próximo compacto. Lançada em maio de 1970, não só virou um sucesso acachapante quanto catapultou a dupla para o mundo, com canções românticas e marcantes, como Only Yesterday e I Need To Be In Love, além de covers de qualidade e muito bom gosto, como Please Mr. Postman (Marvelettes) e There’s a Kind Of Hush )Herman’s Hermits), entre outros.
O álbum homônimo, que viria à luz em agosto daquele mesmo ano, mostrava o gênero easy listening que Karen e Richard transformaram numa avassaladora fórmula de sucesso.
E tão insólito quanto o êxito inesperado do cover do autor de This Guy’s In Love With You foi o do segundo single do álbum, a linda We’ve Only Just Begun, que originalmente não passava de um jingle de um banco californiano.
Lançado no Verão de 70, subiu ao segundo lugar na parada da Billboard junto com Close to You, um verdadeiro fenômeno. Além dessas duas canções, o disco da dupla também trazia canções de Richard do tempo do Spectrum, como Maybe It’s You e versões bem particulares para dois outros temas de Bacharach, Baby It’s You e I’ll Never Fall In Love Again e ainda outra regravação bem peculiar de um antigo sucesso dos cabeludos de Liverpool, Help! Contudo, mesmo soando ligeiramente comercial (e não deveria não deixar de ser)
Close To You possui momentos bem experimentais, como uma obscura canção deles, Second Part, exótica e densa, bem diferente dos sucessos de Karen e Richard, e que fecha de forma singular o LP.
