On The Beach é um mistério. Como um disco tão genial e, sem sombra de dúvida, a obra-prima do compositor canadense Neil Young foi tão subestimado por seu autor, a ponto de permanecer esgotado por quase trinta anos? A questão é que ele só foi digitalzado e relançado porque seus fãs enfiaram um abaixo-assinado goela abaixo da Reprise, para que o clássico dos clássicos do autor de Cinnamon Girl voltasse às pretaleiras. On The Beach é um enigma.
O disco, lançado em 74, foi gravado depois do sombrio Tonight Is The Night, mas lançado antes, porque os executivos de sua gravadora acharam que ele seria um fiasco comercial. De fato, os dois acabaram realmente passando batidos naquele momento histórico que, paradoxalmente ou não, foi a fase mais criativa de Neil — para quem achasse que ele seria capaz de superar os tempos da parceria com David Crosby e companhia.
Para ele, com efeito, eram tempos sombrios: ele passou pela morte de dois de seus companheiros Danny Whitten, do Crazy Horse, e o roadie dele e dos CSNY, Bruce Berry — ambos de oversose de heroína. O impacto da perda de ambos (praticamente em sequência) é mais evidente em Tonight Is The Night; contudo, On The Beach acabou entrando naquela que seria chamado de The Ditch Trilogy por estaram interligados tanto por sua temática sombria quanto pela lucidez de suas letras, como se a tragédia fizesse com que Neil Young repassasse sua vida e carreira naquele pós-apocalipse que foi o corolário da geração Woodstock — um idealismo que se transformou num retorno ao cotidiano.
Isso é exemplar na letra de Walk On, por exemplo, onde ele sente que estava no termo daquela fase do "everybody's must be stoned". Vampire Blues é um escrache com a macabra corrida do ouro da indústria petrolífera (que quase provocou um strike do mercado fonográfico análogo ao de 1942 por causa da Crise de 1973). On The Beach é um blues onde ele expressa o sentimento contrário de precisar de seu público e, ao mesmo tempo, ter horro a enfrentá-lo. Em parte, segundo depoimento do próprio compositor à Cameron Crowe à época, aquilo era em parte reflexo do momento em que ele demitiu Whitten do Crazy Horse e, numa progressão fulminante, no momento em que iria sair em turnê, em 1972, soube da morte de Danny e, sentindo-se culpado, teve que enfrentar o palco diante de uma crise existencial sem precedentes.
On The Beach é um disco de histórias, mas também é multifacetado em sua concepção musical: parece repassar vários momentos de várias sessões de gravação diversas, passando por músicos de todos os naipes, e de fato isso é verdade. Young teve a colaboração tanto dos seus colegas do CSNY, Graham Nash e David Crosby quando dois dos membros da The Band, Levon Helm, na bateria e Rick Danko, no baixo, em Revolution Blues.
Curioso é ver que tanta genialidade acabou não tendo o seu galardão ems eu tempo. Muita água iria correr até que a trilogia sombria de Young — completada pelo ao vivo Time Fades Away que, assim como On The Beach, amargou anos de esquecimento desde que foi lançado, em 73, cujo algoz foi seu próprio intérprete, que não quis relançá-lo e negligenciou-o por décadas.
Link nos comentários.
Eric Clapton sempre se declarou um pusista do blues. E isso era muito mais escancarado para ele numa visão de mundo quando ele era um jovem artista, lá pelos idos de 1964, quando ele via o pop do merseybeat fazer sucesso enquanto seus ídolos, como Elmore James ou Big Bill Broonzy amargavam um injusto esquecimento por parte do grande público. Jás a sua banda, os Yardbirds, que tocavam basicamente covers de blues, estavam longe de serem artistas de primeira grandeza nos palcos do rock inglês dos anos 60, e a pressão interna era grande para mudar esse estado de coisas.
Clapton disse: "vendo o sucesso dos Beatles, nosso empresário,
Giorgio Gomelsky,estava obcecado por um número 1".
O sucesso viria com uma canção chamada For Your Love, trazida por Paul Samwell-Smith. Graham Gouldman, futuro 10CC e compositor de sucesso, apreentou a música para a banda, quando eles faziam a abertura dos Beatles numa noite no Hammersmith Odeon Eric odiou-a, mas tocou guitarra nela. Em seguida, disse que estava a fim de sair, e foi demitido mesmo.
For Your Love foi um sucesso e levou os Yardbirds ao estrelado na América. O problema era explicar por que ele, Clapton, deixou o conjunto no auge comercial. No ostracismo, através de alguns contatos, ele foi apresentado a John Mayall, que tinha uma banda de blues meio jazzístico. Clapton sumia do jet set enquanto sua ex-banda granjeava sucesso nos Estados Unidos, agora com Jeff Beck na guitarra.
John o acolheu seu filho pródigo como um filho: arranjou-lhe um minúsculo quarto na casa de sua família, em Lee Green. Mayall era, de fato, o irmão (12 anos) mais velho: gostava de blues de Chicago e era tão empedernido com relação ao cânone do blues como Clapton - e a identificação foi imediata.
Mayall tocava base e piano, Eric solo, Hughie Flint a bateria e John McVie no baixo. O esquema era simples: se a semana tivesse oito dias, eles tocariam e ensaiariam oito dias> A contrapartida é que Eric podia direcionar a banda menos para o jazz e mais para o blues puro. E mais: John lhe deixava ouvir todos os seus discos nas horas de folga, em casa. E 35 libras por semana, que lhe rendiam, já que Clapton tinha quase tudo de graça.
O corolário dessa feliz união foi o disco Blues Breakers with Eric Clapton. Lançado pela Deram (selo da Decca para rock, então criado recentemente com o Moody Blues) em junho de 66. Gravado em poucos dias, esse seria o álbum que apresentaria o jovem artista a sua posteridade.
O projeto era gravar um show completo da banda no quartel-general deles, o Flamingo's. Devido a problemas nos tapes, a idéia ao vivo foi posta de lado em favor de um disco ao vivo em estúdio, com um mínimo de overdubs.
Clapton: "por ter sido gravado tão rapidamente,o álbum tinha uma qualidade crua e áspera que o tornava especial, Era quae como uma apresentação ao vivo. Insisti em posicionar o microfone exatamente onde eu queria durante a gravação, não muito poerto do meu amplificador, de modo que eu pudesse tocar por meio dele e obter o mesmo som que tinha no palco. O resultado foi que o som acabou ficando associado a mim".
Eric explica que a idéia do posicionamento nasceu do acaso, quando ele tentava mimetizar o som da guitarra de Freddie King. "O que eu fazia era usar o captador do cavalete (da Les Paul) com o grave a toda, de modo que o som ficava muito denso e à beira da distorção".
A seleção de faixas era excelente, indo de Robert Johnson, com a estréia de Clapton como lead vocal, embora ele resistisse a cantar Ramblin' on My Mind a princípio. Uma versão misturada de What'd I Say com direito a uma bem-humorada citação dos Beatles no solo, e a deliciosa All Your Love, cover do Otis Rush.
Blues Breakers with Eric Clapton virou um clássico, e por causa da foto da capa, foi chamado de Beano Album. A história é curiosa: na hora das fotos, Clapton, que era ávido leitor de gibis, pegou uma delas, a Beano, e insistiuem não desgrudar os olhos do exemplar, durante toda a sessão.
"Decidi ser um total estorvo, já que eu detestava posar para fotos", diz Eric em sua autobiografia. "Eu fiquei lendo enquanto o fotógrafo tirava as fotos, o que levou o disco a ser chamado de Beano Album".
Em fins de 1969, a revista Rolling Stone publicou uma matéria anunciando o lançamento de um disco que seria de um supergrupo, chamado The Masked Marauders.
A
banda tinha o mérito de fazer algo então inéditoe, de certa maneira,
esperado por boa parte do público rock: a junção de membros dos Rolling
Stones, dos Beatles, e da The Band com Bob Dylan.
Foi
assim: no começo do ano, saiu um disco pirata duplo, chamado Great White Wonder, com
aquelas famosas canções da The Band com Dylan que foram gravadas no famoso porão da casa rosa do Al Grosman em Woodstock (e que
saíriam oficialmente apenas em 1975 com os Basement Tapes), e
que teve boa repercussão na época.
Esse
disco é quente, mesmo,e foi um dos primeiros grandes bootlegs da
história. Se não foi o primeiro, pelo menos foi o primeiro proeminente
na indústria fonográfica, e chegou a ter ótimas vendagens e até boa
veiculação por parte das rádios norte-americans da época. Até porque
aquelas míticas sessões de gravação de Woodstock eram conhecidas apenas
por poucos iniciados, e do grande público ficaram notórias somente as
versões de outros artistas de temas como Wheel's On Fire, Tears Of Rage,
I Shall Be Released, Mighty Quinn, entre outras.
O
grande golpe se deu por conta de que, meses depois, houve rumores de
que seria lançado uma continuação do Great White, que
seria o Masked Marauders, e resolveram levar a cabo a história. O álbum
seria uma espécie de Basement Tapes mas "para valer mesmo", e como foi
dito antes, contando com a participação de gente como Mick Jagger, Bill
Wyman, John Lennon e Paul McCartney.
A
resenha da Rolling Stones, que dava um prewiew do que seria o disco -
que, àquela altura, já estava gravado e em processo de mixagem, deixou
os leitores malucos. O álbum, lançado pela Warner, avisava que por conta
de problemas contratuais, os nomes dos músicos estavam apócrifos (como
aconteceria anos mais tarde e de verdade com o Traveling Wilburys e que,
de verdade, iria ser um supergrupo juntando Dylan e um membro
remanescente dos Beatles, George). E lançou o disco com a crítica da
revista e da San Francisco Chronicle.
Infelizmente,
tudo não passou de um hoax, mas muito bem bolado e executado. Porém, os
verdadeiros músicos do disco, esses sim eram rigorosamente apócrifos.
Gravado
em tom de chiste, The Masked Marauders é bem humorado(ouça o imptoptu
de Saturday Night) bastante convincente: temas como Cow Pie é uma
brincadeira com Country Pie e To Be Alone With You, do Nashville
Skyline. I Am the Japonese Sandman soa descaradamente com os Beach Boys
e I Can Get no Cookie (que saiu em single) é assustadoramente similar à
sonoridade dos Stones no Beggar Banquet, como aconteceria com o Flamin'
Groovies com relação ao Sticky Fingers, dois anos depois.
No fim de 1966, o Lovin' Spoonful estava no auge: em abril, havia feito a trilha sonora do filme What's Up, Tiger Lilly?, de Woody Allen, em um ano havia empilhado uma série de singles memoráveis no Hot 100 da Billboard, incluindo Daydream, que havia chegado ao segundo lugar no gênero pop da revista. O ápice era o lançamento de Summer in The City, seu primeiro número 1. Naquele mesmo ano, eles haviam assinado com Francis Ford Coppolla para fazer a música de seu próximo filme, You're a Big Boy Now.
Era o topo do mundo: aquela banda formada em Washington Square, no coração do Village, em Nova Iorque, estava em vias de rivalizar com as bandas inglesas que outrora haviam deflagrado aquele movimento rock na América no rastro dos Beatles. Embora não vendessem tanto quanto deveriam (e mereceriam), o quarteto estava batendo de frente com os Byrds e os Beach Boys, estes os grandes rivais do quarteto de Liverpool.
Ou quase. Quando a banda mudou sua produção de Erik Jacobsen para Joe Wissert (que também era produtor dos Turtles) e iria fazer aquele que poderia ser a sua obra-prima, aconteceu um desastre: Zal Yanowsky, o guitarrista, foi preso portando maconha em San Francisco, da mesma forma como acontecera com Eric Palmer, do Buffalo Springfield.
Assim como Palmer, Zal era canadense. Foi ameaçado de deportação caso não entregasse o sujeito que lhe fornecera a droga. Coagido, Yanovski acabou entregando o traficante. Não foi deportado como Eric, mas ficou mal visto na cena musical. Sem alternativa, ele resolveu pegar o boné e voltar mais cedo para a sua terra natal. Era abril de 1968.
Foi um duro golpe para o Lovin' Spoonful. O quarteto era uma criação vital da dupla Zal e John Sebastian. Partindo da idéia de revitalizar o gênero folk rural típico das jugbands americanas, o espinha dorsal passava pela criação musical da dupla. Embora a idéia não fosse algo tão comercial à princípio, o amálgama com o rock dos Beatles foi o ingrediente necessário para guindá-los ao topo.
Quando as coisas mudaram, a partir de 1967, o som deles corria o risco de ficar datado, por não querer se misturar com o psicodelismo emergente ou porque o quarteto, ao contrário do som viajandão dos conjuntos californianos, o Lovin' Spoonful não tinha grandes pretensões como músicos e a exigência sobre eles era cada vez maior.
Sam Zal, a banda estava com os dias contados. O tempo foi abreviado pela saída de John Sebastian, em setembro de 1968, logo após o lançamento de Everything Playing. Em pouco mais de um ano, a força criativa do conjunto havia ido embora. Para substituí-lo, o escolhido foi o multi-instrumentista Jerry Yester, do Modern Folk Quartet e irmão de Jim Yester, do Association. À ele coube a incumbência de substituir o talento de Zal e John como músicos.
Substituí-los como instrumentista era uma coisa. Trazer aquele espirito elegantemente galhofeiro e bem humorado de Sebastian e Yanovaky, por outro lado, seria impossível. A linguagem do Lovin' Spoonful mudou. Com o baterista Joe Butler como líder (ele era uma das vozes do conjunto, em canções como You Baby, Old Folks e Full Measure, por exemplo) e agora transformado em trio, eles decidiram cair na onda hippie e lançar Revelation Revolution' 69.
Capitalizando um estilo que fazia a cabeça da juventude da época, mais afeita a sonoridade acústica de um Crosby, Stiils e Nash e do country pop ainda nascente como estilo musical, e que influenciava os Beatles, Stones, Tim Buckley, Fairport Convention, Pentangle, The Band e outros, eles abandonaram a galhofa dos tempos de jugband pop em favor de um country-rock essencialmente pop.
Se comparado com os melhores momentos do Lovin' Spoonful dos tempos de Do You Believe in Magic ou You Didn't Have to Be So Nice, é como se ouvissemos outro conjunto. Há alguns momentos interessantes, como Amazing Air, a bela Never Goin' Back, seu último sucesso comercial, Words ou Run with You, não é um disco de se jogar fora. Por outro lado, o disco é produzido por Joe e Yester, completado por músicos de estúdio. A pena de John e Zal também se faz ausente: a maioria das canções foram feitas sob encomenda, como Me About You, o derradeiro Billboard Hot 100 do quarteto.
Noves fora alguns arroubos minimalistas experimentalóides como War Games, que lembra de longe Revolution 9, dos Beatles, o Lovin' Spoonful não decepciona tanto como seus fãs costumam dizer. Essa injustiça com Revelation Revolution' 69, no entanto, é candente: o álbum sequer possui uma edição oficial em CD. Todas as versões existentes desse disco à disposição na Internet são ripados do vinil.
Injustiças à parte, a maior todas foi o fim abreviado do Lovin' Spoonful apenas um ano antes de Woodstock. Se John Sebastian não tivesse tentado uma carreira solo que não chegou a parte alguma, eles poderiam ter sido escalados para tocar no festival.
Como se sabe, John vivia lá, teve contato suficiente com os produtores a ponto de conseguir tanto assistir aos shows dos bastidores quanto a fazer um inesperado show surpresa no sábado. Se formos levar em conta o sem número de deserções na hora de escalar os artistas, é triste pensar que, mesmo que seus dias estivessem contados, por pouco talvez o Lovin' Spoonful não pôde acabar pelo menos em grande estilo.
Em música um prelúdio é uma breve página musical que antecede uma outra peça. Esse formato surgiu a partir do final do século XVII e passou a designar um tema destinado a preparar a audição de uma obra mais importante. No começo, ele aparecia como sinfonia, ou tocata. A partir de Bach, o prelúdio expandiu o seu próprio conceito. Mesmo que formassem um todo com a fuga no Cravo Bem Temperado, o compositor alemão já lhes conferia uma certa vida própria. Já no século XIX, Frederic Chopin (1810-1849) publicaria uma série de prelúdios (24 Préludes op. 28, coleção Galleria, Deutsche Grammophon), inspirados na sugestão musical de Bach. Considerado um dos momentos mais altos do Romantismo, esta partitura é tida como a obra mais perfeita do autor polonês.
Chopin era admirador de Bach e, em 1838, já era um compositor conhecido em Paris. Exaltado por Shummann, ele foi um dos primeiros músicos a sentir a necessidade de unir a idéia musical ao meio pelo qual ela deveria ser executada. Nesse sentido, o polonês foi o compositor do piano. Minimalista, Frederic era um arquiteto de pequenos espaços. Embora tenha experimentado formatos “maiores”, como o concerto, ele sempre foi um criador de relicário, de pequenas peças musicais. Restrito ao piano e pertencente à geração “ultra-romântica”, Chopin entendia que essa seria a forma de ele expressar toda a sua individualidade. Nesse aspecto, ele foi um inovador. Porém, a influência de Bach em sua música lhe permitiu dar base ao seu discurso, mantendo-se além do exagero de superabundância, a fim de dar clareza e lógica à sua música. Bach está em Chopin na economia sonora e na elegância no expressar as emoções.
Os Prelúdios (depois reunidos no número de Opus 28) de Chopin foram compostos entre 1836 e 1838, e compreendem a fase em que Chopin conheceu a escritora George Sand até o momento de seu malfadado exílio em Majorca, quando ele completou os manuscritos e os enviou ao editor Pleyel em Paris. É da opinião de biógrafos que pelo menos parte dos temas foi composta em Valdemosa, mas isso é verdade apenas para alguns. Quase todos foram escritos em Paris por volta de 1831-37, desde que ele estabeleceu morada na capital francesa. O “Cravo Bem Temperado” de Bach foi o mote para os 24 prelúdios. Com exceção do décimo quinto, todos eles são páginas curtas, mais ou menos com a mesma estrutura dos Estudos. Da mesma maneira, e como em boa parte da obra de Chopin, são destinados a uma caracterização precisa da técnica pianística.
Pensado como um ciclo, os Prelúdios seguem um plano preestabelecido. Ao contrário do compositor alemão, Chopin percorre as 24 tonalidades pelo ciclo das quintas, onde cada peça é executada em cada um dos tons maior e menor maior.
É possível ouvi-los todos em seqüência, como se o ouvinte visitasse quadros de uma exposição sonora. O impressionante é que, mesmo que se trate de música pura, parece que há uma certa lógica na sucessão das peças, até o fim. O minimalismo dos prelúdios contrasta com sua respectiva densidade. Pouco ornamentais se tratando de uma obra romântica, cada um deles se constituem como hai-kais melódicos, dotados de alta carga emocional, refletindo imagens poéticas independentes e entrelaçadas.
Como os Estudos (Op. 10 e 25), os Prelúdios primam pelo caráter didático. Com efeito, não há estudante de piano que não esteja familiarizado com uma ou mais destas páginas de invulgar beleza e poesia — assim como o grosso de sua respectiva obra pianística: sonatas, scherzi, baladas, mazurcas, polonaises, valsas, entre outras.
Densas e lacônicas, oníricas e de rigorosa exatidão formal, os 24 Prelúdios expandem equilíbrio e força e, como disse alguém, reflexo de uma arte desenvolvida e de um personalismo incontestável. Nesta edição da Deutsche Grammophon gravada aqui por Martha Argerich (lançada em CD originalmente em 1987), incluem-se os dois prelúdios (Op.45) póstumos, mais a Barcarola op. 60, a conhecidíssima Polonaise nº 6 Op. 53 em Lá Bemol Maior e o não menos conhecido Scherzo nº 2 Op. 31.
Mais do que isso, pela simplicidade e facilidade de assimilação, elas são perfeitas para a apreciação pelo ouvinte neófito, que ainda não tem conhecimento pleno de música clássica. Para tanto, eis um roteiro para ouvir o polonês e indie Chopin (estilo Lúcio Ribeiro):
AS FAIXAS
Prelúdio nº 1, em Dó Maior: um agitato. Idéia musical análoga à do Bach do “Cravo Bem Temperado”. A criação chopiniana é uma transfigurada leitura onde a parcimônia bachiana é espantada pelo turbilhão do ultra-romantismo do compositor polonês. Na verdade, funciona mais como um estudo de arpejo e de oitavas.
Prelúdio nº 2, em Lá Menor: lento. Chopin não foi compreendido na época, pois o a tonalidade desta peça aparece somente nos últimos acordes. Segundo muitos críticos, esse fator demonstra uma clara ligação com o “Cravo”. Também é um estudo de “alargamento” dos dedos da mão esquerda.
Prelúdio nº 3, em Sol Maior: vivace. Impressionista, este tema parece um desenho feito pela mão direita cuja imagem lembra o vôo de uma borboleta, onde o baixo contínuo é feito num agitato pela mão esquerda — onde reside todo o exercício de virtuosismo do prelúdio. Quase um estudo de agilidade, também para a mão esquerda
Prelúdio nº 4, em Mi Menor: largo. Este é aquele prelúdio que muitos críticos acusam Tom Jobim de ter se “inspirado” para compor “Insensatez”. De certa forma, há aqui algo que lembra a música. De qualquer maneira, Jobim nunca escondeu sua predileção por Chopin, inclusive até se deixou fotografar em seu piano, ao lado de uma partitura dos...prelúdios do compositor polonês. É considerado um dos mais populares da série. Inclusive, foi executado no orgão da Igreja de Madelaine, durante a cerimônia dos funerais do autor, em 1849.
Prelúdio nº 5, em Ré Maior: allegro molto. Um movimento repetitivo se contrapõe ao moto-contínuo (como em Bach), fazendo com que as mudanças harmônicas transcendam a sensibilidade do ouvinte.
Prelúdio nº 6, em Si Menor: lento assai. tema solene e taciturno, quase uma cançoneta para soprano, cuja voz reside no desenho de mão direita. Também foi executado como um réquiém em ocasião dos funerais do compositor.
Prelúdio nº 7, em Lá Maior: andatino. Brevíssimo, esse conhecido prelúdio em tempo de mazurca evoca as canções tradicionais da terra de Chopin, numa representação nostálgica e onírica.
Prelúdio nº 8, em Fá Sustenido Menor: molto agitato. Como na maioria dessas páginas, esta também acabou sendo conhecida e denominada pela sua sugestão musical. Ferenc Liszt apelidou esta peça em Fá Sustenido no “Prelúdio da Gota d’água”. George Sand recordou o tempo em que esta composição veio à lume, quando um Chopin delirante e febril tentava dar cabo dessa partitura em seu exílio em Valdemosa. Um toque insistente, de notas pesadas de mão esquerda dá a impressão de que gotas caem sobre o teclado, num desenho macabro e grotesco — também tributário do estado de espírito do compositor àquela época.
Prelúdio nº 9, em Mi Maior: largo. Uma marcha solene
Prelúdio nº 10, em Dó Sustenido Menor: alegro molto. É o “Prelúdio da Estrela Cadente”. Como o próprio nome sugere, parece a descrição sonora de uma estrela que cai do céu entre salamaleques, até sumir da vista.
Prelúdio nº 11, em Si Menor. vivace. Leve, breve e suave, esta página impressiona por sua concisão e simplicidade.
Prelúdio nº 12, em Sol Sustenido Menor: presto. Outro exercício de arpejos. Aparentemente de simples audição, exige do solista extremo virtuosismo. Como em muitos temas de Chopin, a arte está à serviço de uma intensa expressividade. Poderia ser a trilha ideal para declamar Byron. O desenho sonoro lembra uma louca e delirante cavalgada fantasmagórica.
Prelúdio nº 13, em Fá sustenido Maior. lento. Este prelúdio guarda em seu fulcro a mesma proposição musical dos Noturnos, outra notável criação singular do compositor. O “noturno” é um tema cantável na mão direita tendo o baixo contínuo por desenhos “fantasiosos” pela esquerda, como num sonho. Tem inspiração em algumas árias de Bellini.
Prelúdio nº 14, em Mi Bemol Menor: allegro. Chamado de “Prelúdio da Água Corrente”, mimetiza o som da água em seu lento escoamento no desenho das duas mãos ao teclado, evocando um uníssono. Aqui reside a novidade em Chopin, isto é, a capacidade de “ir além” da simples execução da música de teclado nos moldes clássicos. Uma obra-prima. Segundo Arthur Moreira Lima, Chopin dizia ser este prelúdio as duas mãos tagarelando sob o piano...
Prelúdio nº 15, em Ré Bemol Maior: sostenuto. Este é o que mais guarda a estrutura de noturno. Alguns o apelidam de “Prelúdio do Gatinho”, porque parece que um gato passeia distraído por entre as teclas As primeiras notas são inspiradas no “Cravo Bem Temperado”.
Prelúdio nº 16, em Si Bemol Menor: presto com fuoco. De grande audácia técnica, todo o virtuosismo desse estudo é canalizado para a mão direita. Clássico dos clássicos. Do ponto de vista técnico, é o mais difícil. A mão direita percorre o teclado tresloucadamente entre obstinadas síncopes de mão esquerda. De deixar o ouvinte perplexo e embasbacado, ainda mais com o final muito cínico. Emocionante.
Prelúdio nº 17, em Lá Bemol Maior: allegretto. Lento (e sonolento), este é chamado de “Prelúdio das 11 Horas”. Era o preferido de Mendelsohn-Bartoldy. No retorno do tema principal, o lá bemol do baixo toca, grave e solene, onze vezes sincopadamente por entre a melodia, como se fosse um carrilhão macabro a marcar o tempo, até a coda.
Prelúdio nº 18, em Fá Menor. allegro molto. Muito breve, esta peça impressionada pelo conteúdo patético. A veemência de sua exposição e a intensa dramaticidade sugeriram ao pianista Alfred Cortot (artista dos tempos da gênese do disco) algo como uma imprecação.
Prelúdio nº 19, em Mi Bemol Maior: vivace. Encaminhando a série de prelúdios para o fim, parece que Chopin deixou para o finale o paroxismo dramático ao nível que quase insuportável. A fúria criativa contrasta com a diversidade de estados d’alma do compositor, que evoca paixões lúgubres e resignadas. Esta partitura impressiona pela impalpabilidade técnica e singularidade composicional. Outra obra-prima. Era um dos preferidos de Edgar Allan Poe.
Prelúdio nº 20, em Dó Menor: largo. Uma brevíssima e econômica marcha-fúnebre. O tema foi transladado para a introdução de uma velha música do Barry Manilow. Pelo menos os seus respectivos fãs reconheceriam a melodia (Chopin tocando Barry Manilow?).
Prelúdio nº 21, em Si Bemol Maior: cantabile. Um prelúdio para três vozes. O desenho melódico de mão esquerda foi considerado inaudito e inovador na época de sua publicação.
Prelúdio nº 22, em Sol Menor: molto agitato. Dramático, dispinéico, agônico, parece o compositor em seus estertores, como se a morte o avizinhasse. Com frêmito, as duas mãos se convulsionam sobre o teclado, até chegarem ao clímax em três acordes veementes.
Prelúdio nº 23, em Fá Maior. moderato. Estudiosos de Chopin percebem nesse prelúdio um prenúncio da ruptura do conceito de tonalidade muito antes de Debussy, Ravel ou Stravinski.
Prelúdio nº 24, em Ré Menor: allegro apassionato. Ou o “Prelúdio de Dorian Grey”. Apocalítico, este é, sem dúvida, um dos trechos mais enigmáticos que se conhecem. Vibração sonora aterradora e irônica (na sua incontida e furiosa coda), como se Chopin esperasse a morte a a espreitasse com um sorriso maléfico. Na opinião de alguns, é a cavalgada da Morte que a tudo arrasta e arruína. De escutar 144 vezes no “repeat”. Composto em 1831, alguns biógrafos consideram que esta peça foi sugerida após o compositor tomar conhecimento que sua pátria natal, a Polônia, havia caído nas mãos das forças czaristas. Consciente ou não, este prelúdio — segundo o chopiniano Arthur Moreira Lima — encerra todo um ciclo onde praticamente todos os sentimentos humanos foram representados.
Os Prelúdios Opus 28 seriam publicados logo após a sua compilação final, em 1839, por Breitkopf & Hártel”, numa edição alemã dedicada a J. C Kessler, conhecido pianista alemão da época. Na edição francesa, de “catelin & Cie”, a dedicatória é para Camille Pleyel, o célebre fabricante de pianos e fundador da conhecida sala de concertos que leva o seu nome, a quem, de certa forma, se deve a composição da partitura.
A INTÉRPRETE
Martha Argerich nasceu em Buenos Aires e recebeu as sua primeiras lições de piano aos cinco anos. Aos dezesseis, ela ganharia os concursos de Bolzano e de Genebra e, em 1965, o Concurso
Internacional Chopin em Varsóvia. Desde então, ela construiu uma singular carreira artística, tendo um repertório variado, que passa por Bach, Bela Bartók, Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt, Debussy, Ravel (de quem gravou pela DG o Concerto para Piano em Sol Maior, com Claudio Abbado com a Filarmônica de Berlim), Franck, Prokofiev, Stravinsky e Chostakovitch, Tchaikovsky, entre outros.
O álbum dos Beatles que talvez seja o mais controverso de todos é o Let It Be.
Desde que foi lançado, em 1970, os fãs da banda inglesa se dividem entre os menos ortodoxos, que apreciam o resultado final de maneira satisfatória e os enragés, que acreditam que a pós-produção, que foi deixada a cargo de Phil Spector, é um simulacro, um embuste, um sacrilégio com relação ao material original.
O produtor norte-americano foi escalado com o firme objetivo de salvar o material do malfadado projeto Get Back, que durou um mês, visando também um filme-documentário, como se sabe.
As sessões são, na verdade, um longo ensaio geral e pré-produção, que se dividiu entre os estúdios da Apple em Savile Row, e no Twickham, ambos em Londres. Os ensaios começaram no primeiro e as tomadas definitivas das gravações no primeiro.
No começo de fevereiro de 1969, depois de todo o desgaste que os Beatles tiveram em terminar os masters, misturando problemas pessoais e querelas financeiras dos próprios negócios do conjunto, eles escolheram Get Back e Don't Let Me Down para lançamento em single e engavetaram todo o resto: um mês de copião de filme e as demais canções.
Aquele mês de janeiro foi todo para a geladeira. O próximo objetivo era juntar os pedaços do que ficou, reintegrar George Martin como produtor e gravar um disco comme il faut: mais nada ao vivo, como era o espírito das sessões Get Back.
No entanto, um pouco antes de começar a trabalhar no que seria Abbey Road, John e Paul chamaram o engenheiro de som Glyn Johns. O objetivo do papo era solicitar e ele que montasse o que seria o disco que PODERIA SER o que, hoje, é o Let It Be.
O conceito "get back" era o que eles entendiam como um "retorno às raízes". Como nos Basement Tapes, os Fab Four queriam deixar o gravador ligado e tocar novas cantigas e velhos standards do rock e do R&B. A capa, a título de chiste, seria o "retorno": eles posariam (e posaram) para a capa no mesmo local onde tiraram as fotos do Please Please Me, num balcão da sede da EMI, em Manchester Square, Londres.
Capa e contracapa teriam sido inclusive criados, seguindo a mesma concepção gráfica do début do quarteto de Liverpool. Johns pegou os masters da EMI e emprestou à mixagem e à ordem das faixas algo que desse a impressão do que foram aquelas sessões: faixas interrompidas, false starts, conversações.
Numa versão, ele chegou a incluir Across the Universe, gravada um ano antes (ou seja, fora do contexto) já que John chegou a regravá-la (embora apenas como registro, como vemos no filme). a música seria depois inserida num disco-manifesto para o World wildlife Fund (WWF). O engenheiro chegou a gravar o resultado final em acetato e apresentar à dupla. O lançamento era previsto para julho, mas foi adiado para dezembro, junto com um especial de tevê, para não coincidir com o próprio lançamento de Abbey Road, que ia sair em setembro de 1969.
a idéia era boa - uma grande brincadeira. Porém, conscientes do nível a qual eles haviam chegado em termos de produção (com Martin) e com medo da reação da crítica (que havia recentemente detonado o filme Magical Mystery Tour), eles devem (muito provavelemnte) ter achado de bom tom protelar novamente a prensgem do tal álbum.
Em dezembro, os Beatles chamaram Johns novamente. Pediram a inclusão de Across the Universe e que Teddy Boy fosse retirada, porquanto Paul iria regravá-la em seu primeiro disco. George gravaria I Me Mine com McCartney e Ringo, pois John, àquela altura dos acontecimentos, havia viajado de férias e não iria mais voltar para a banda. Mesmo assim, o resultado final foi novamente rejeitado por eles.
No começo de 70, um ano depois do fim das gravações, os Beatles confiaram os masters à Phil Spector. Sofisticado, meticuloso e virtuosamente empírico em sua concepção de 'wall of sound', que marcou época nos mitológicos lançamentos da sua Philies, no começo dos anos 60, quando produziu Crystalls, Ben King, Ronettes e outros, sempre fazendo uso do engenho e arte de sua parede sonora, ele iria imprimir seu estilo naqueles masters, tendo carta branca para isso.
O resultado, que todos conhecem, é bestante diverso do projeto inicial. Faixas que foram totalmente gravadas ao vivo ganharam vários overdubs; falhas propositais foram maquiadas, ainda que mantando o espírito "ao vivo" , dentro do que todos veriam nas telas com o filme Let It Be, o novo nome da coisa.
Com o tempo, os detratores do disco passaram a acusar Spector de embalsamar e plastificar os Beatles. Os defensores do produtor entendem que ele foi reconcebido com vistas a ser um produto viável - do ponto de vista mercadológico. Ou seja, lançar um disco dos mesmos Beatles de Pepper's e Revolver de forma "desleixada", a rigor, seria um retrocesso, do ponto de vista musical.
Mas o que não se pode deixar de notar como excrescência em Let It Be é que Phil tirou o eco natural das músicas, alterou a velocidade de Across the Universe e pôs uma orquestra lounge em várias músicas. The Long And Winding Road, por exemplo, ganhou um coral anglicano que mais parece uma recepção de anjos no Pasraíso. Todavia, mesmo que McCartney tivesse ojeiriza ao resultado final da canção, ele sempre foi fiel ao arranjo final nas apresentações ao vivo.
Em 2000 a EMI anunciou o lançamento do Let It Be como ele deveria "ter sido". Á princípio, muitos pensaram que a gravadora iria finalmente cometer o chamado "erro crasso" de Spector e lançar o famoso Get Back do Glyn Johns (cujo acetato chegou a tocar em algumas rádios americanas na época, e, por conta disso, acabou sendo largamente pirateado desde então).
Ledo engano: o que chegou às lojas foi uma TERCEIRA versão, lançada em função do álbum oficial, e como uma edição especial, não seria (e não é) parte integrante da discografia oficial. Fica o curioso dilema: a primeira versão foi um erro. a segunda teria sido a emenda do soneto quebrado, e a terceira?
Deixo que o leitor-ouvinte do blog decida a questão e conclua por si mesmo qual versão é a melhor. Por hora, posto aqui, para quem ainda não conhece, a primeira versão do disco.
Frank Sinatra começou a sua segunda fase "fonográfica" quando foi contratado pela Capitol Records, em 1953.
Dois anos antes, ele havia sido excluído do cast da Columbia, o selo que representou a fase em que o Old Blue Eyes largou a saia de Tommy Doorsey e se transformou no número um, desbancando o maior de todos, Bing Crosby.
Mais do que isso, Frank deixou de ser um crooner e a sua própria popularidade pelos anos 40 afora transformou a imagem do intérprete, de crooner - que sempre era o cantor da orquestra, para a de artista principal. Depois de Sinatra, a orquestra vinha depois.
O segundo passo se deu à duras penas, e também coincidiu com outra revolução: depois de amargar a rejeição da Columbia e a das suas fãs, que já não se interessavam por aquele trintão, deu a volta por cima (como dizem as más línguas, com a ajuda da Máfia) e, depois do Oscar com From Here to Eternity, ele saiu do seu incômodo ostracismo e ingressou na recém fundada Capitol.
E a revolução? Junto com a Capitol, nascia a cultura do long-play. Antes, os discos eram lançados em compactos em 78 rotações. A nova tecnologia permitia que um artista pudesse ser melhor explorado num disco com duração maior, e com uma rescolta maior de canções. Qual cantor seria o apropriado para dar esse passo a frente?
O novo Frank Sinatra soergueu-se das cinzas para o estrelato sob os auspícios de um selo novo e que pensava grande. Na época da Columbia, ele chegou a ter seus sucessos lançados em elepê. Porém, eram apenas um feixe de músicas sem um sentido aparente.
O objetivo da Capitol com Frankie era lançar uma série de discos temáticos. Ou seja, não era apenas um hit singles pack, mas um álbum com uma proposta, com uma idéia particular. Algo que poderíamos chamar de proto-disco conceitual, algo que seria depois comum no jazz e no rock, gêneros musicais que, respectivamente e à sua maneira, iam levar esse paradigma ao esgotamento - ou quase.
Swing Easy é o segundo da extensa série de discos temáticos da Capitol, interpretados por Sinatra. No entanto, este lançamento de 53 ainda é em 10 polegadas, compreendendo pouco menos de quinze minutos.
Mas o embrião da proposta do long-play já estava evidente: capa, seleção de músicas e a excelente produção à cargo de Nelson Riddle, que faria época na gravadora, assim como Gordon Jankins e outros, também participando de discos como os de Peggy Lee, Nat King Cole e outros, transformando a Capitol num modelo de apuro e de bom gosto musical.
Tudo isso, claro, era a moldura ideal para que a voz de Sinatra fosse colocada e registrada, com a nova tecnologia "high fidelity", ele canta standards que já faziam parte de seu repertório, como I'm Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter, Jeepers Creepers, Just One of Those Things e Taking a Chance on Love.
Contudo, é incrível notar a diferença das novas versões das da Columbia: num período de uma década, aqueles fonogramas da CBS, ao serem ouvidos hoje, soam muito mais datados do que os da Capitol. Pelo contrário, não só os arranjos de Riddle deram novo lume as antigas criações de Vernon Duke, Cole Porter, Johnny Mercer e companhia, quanto se tornariam quase que um paradigma pelas eras seguintes.
Os discos de Sinatra tinham todo um appeal comercialóide, porém, sem o saber, aquela gente estava escrevendo, compondo e musicando um pequeno grande episódio da história da música ocidental. Aqueles vinte e poucos velhos discos do Sinatra pela Capitol ainda constituem uma grande e agradável novidade.
