Elis & Tom

A capa




O encontro histórico entre Tom e Elis foi o final feliz de um longo e tortuoso episódio que os separou dez anos antes, em 1964, desde os testes para a produção do disco Pobre Menina Rica, de Carlos Lyra, como trilha sonora da peça de mesmo nome. Jobim era co-produtor. No fim, ele a refugou em favor de Dulce Nunes. A alegação, segundo as más línguas, era a de que o compositor teria antipatizado com os modos dela. Verdade ou mentira, ficou a história de que a “Pimentinha” fora dispensada por ser “muito caipira”.

Anos depois, a história não se dissipara. Ele foi questionado sobre o assunto, e negou tudo, e disse que já tinha o nome de Dulce em mente, antes dos testes. Mesmo assim, ela levou muito tempo para se refazer daquele veto, embora cantasse muita coisa de Tom e Lyra no “Fino da Bossa”. No ano seguinte, a gauchinha faria contrato com a Philips, no calor da hora da suas apresentações no Festival da Canção da TV Excelsior, quando elis venceu com “Arrastão”. No mesmo ano, ela lançava seu primeiro disco pelo selo, Samba eu Canto Assim.

O problema é que Elis e Tom tinham ninguém menos que Ronaldo Bôscoli em comum, já que, na época, ela era casado com o conhecido autor de “Lobo Bobo”. Pois Bôscoli acabou servindo para aplacar ressentimentos e quebrar o gelo entre a maior cantora e o maior compositor do Brasil. O resultado aconteceu em 1969, quando a cantora resolveu registrar um tema de Jobim em disco (“Wave”). A partir de então, ele seria notório freqüentador de seus álbuns. Dois anos depois, Roberto Menescal tocou para Elis a mais nova criação de Tom: “Águas de Março”. Ela gostou tanto que a incluiu em seu disco posterior. Foi quando brotou em sua mente a idéia de fazer um álbum-encontro, só com canções de Jobim. Em 1974, quando Elis, separada de Bôscoli há dois anos e re-casada, agora com César Camargo Mariano, fez dez anos de casa na Philips, a gravadora lhe deu o presente uma sessão de estúdio com Tom em Los Angeles, onde o maestro então vivia, junto com a turma de “exilados” da “brazillian” jazz West Coast: Aloysio de Oliveira, Moacyr Santos, e Laurindo de Almeida.

Apesar do choque de gerações inicial, as coisa foram se arranjando. Elis partiu com uma lista de quinze músicas favoritas, dentro de um repertório de vinte e cinco números que o compositor havia sugerido. Juntos, eles chegaram a um termo no tocante ao repertório, amalgamando sucessos com canções menos conhecidas. O meio termo era a sobriedade das cordas que Tom utilizaram em produções de Creed Taylor (Verve) um tanto amerizanizadas, como Tide com a modernidade nada ortodoxa de teclado guitarra e contrabaixo elétrico, por parte de César Camargo Mariano. Os arranjos ficariam a cargo dele, em cima de indicações de Jobim (Mariano se baseou no arranjo original de “Corcovado”, por exemplo), que participaria em suas próprias com vocais, flauta e piano. A batuta seria de Bill Hitchcock, e que daria o toque norte-americano na sonoridade do álbum. Foi esse “choque de gerações” e a diversidade de músicos durante as gravações (entre eles, Oscar Castro Neves) o responsável pelo primoroso ecletismo do disco.

A Trama relançou o disco, há coisa de dez anos atrás, em versão remasterizada em SACD. Para o trabalho de reconstituição do álbum, realizado em Los Angeles, César Camargo Mariano refez todo o caminho anterior, faixa a faixa. Primeiro, ele se debruçou diante da matriz do disco, a fim de digitalizar a fita analógica, com o cuidado de não desgastar mais o tape, transferindo o material para uma fonte eletrônica. Finda a primeira parte, ele descobriu diferenças entre o elepê de 1974 e os tapes, principalmente com relação ao acabamento nas mixagens, cortes mal feitos ou fades bruscos (aquele lance quando a música vai baixando). A outra seção curiosa eram os deliciosos ruídos de estúdio, como contagens, falas, risadas, versões alternativas (os famigerados outtakes) — uma espécie de “mania” típica de fã, mas que dão um toque de realismo ao disco. A verdade é que, de certa forma, hoje não existe tanto a preocupação em “limpar” as gravações nos discos, e a inclusão desses traços é muito comum em reedições de velhos discos de jazz.

César Camargo pôde desmontar a desgastada fita de áudio de uma polegada, abrir os oito canais das gravações originais e redistribuir todos instrumentos e vozes no sistema de “surround”. Curioso é que tal sistema demonstra perfeitamente que repassar a fita analógica para o disco digital serve apenas para conservação. Para um material histórico, é quase jogar pérolas aos porcos — o velho “AAD”, onde gravadoras se limitam a fazer uma “fotocópia” sonora do tape do velho vinil. Para o ouvinte que já conhece o disco, as faixas estão mais longas, já que a edição foi refeita. E em alguns casos, o tempo de algumas canções foi aumentado. O ofício de recuperação prescinde do fator artesanal e do arqueológico para chegar a um resultado digno de ser lançado em compact-disc. E o resultado é incomum. Pelo menos, para os puristas e os fetichistas de arranjos minimalistas, o salto para o “surround” é maior do que o do elepê para o CD. Além de “puxar” os instrumentos para o ouvido, a muicalidade separa totalmente as respectivas texturas sonoras, na verdade, jogando o ouvinte (principalmente colocar os fones-de-ouvido) dentro da gravação, cara a cara com Elis Regina.

Como não poderia deixar de ser, Elis & Tom foi produzido pelo Aloysio de Oliveira, como nos bons tempos da Elenco, quando registrou muitos outros encontros históricos, como Caymmi e Vinícius. No repertório que entrou para o estúdio, constam pérolas como a já citada “Águas de Março”, o cavalo de batalha de Elis. As velhonas “Corcovado”, “Só Tinha que Ser Com Você” (com e Aloysio) , “Brigas Nunca Mais” (com Vinícius, do Chega de Saudade, de 1959), “Fotografia” (velho sucesso com Sylvinha Telles e um dos primeiros êxitos de Jobim), “Inútil Paisagem” (gravada originalmente pelo sexteto de Sérgio Mendes, nos anos 60), a valsinha alegre “Chovendo na Roseira”; a egotrip “Retrato em Branco e Preto” (a melhor do disco), e “Triste”. As duas últimas seriam “copiadas” por João Gilberto para o Amoroso, de 1977.

Já o outro “lado” do disco reside na delicadeza dos verdadeiros hai-kais sonoros, de temas menos conhecidos de Tom, porém não menos inspirados. Como a langorosa “Pois É” (com Chico Buarque), “Modinha” (com Vinícius) só com arranjo de cordas de Hitchcock, “O que Tinha de Ser” e uma prosódia em cima do “Soneto da Separação”, de Vinícius de Moraes, com um dramático arranjo de cordas ligeiramente wagneriano, estilo “Tristan Und Isolde”. No novo lançamento, constam dois “outtakes”, ou sobras de estúdio: a versão original de “Fotografia”, bastante diferente da que saiu no elepê de 1974 (que foi regravada no Brasil). A primeira gravação soa “moderna” demais, e demasiadamente moldada com bateria. A outra surpresa do disco é Elis cantando “Bonita” (“What can I say/To You/Bonita?”), que Tom havia gravado no seu A Certain Mr. Jobim, mas que a cantora preferiu não incluir, por discordar do resultado final e de seu sotaque na letra.

Chá de Penico

Capa

Quem vê a postura de Rogério Duprat na clássica capa do álbum Tropicália ou Panis Et Circencis (1968) pode se escandalizar com a postura do maestro carioca, vestido como um músico de orquestra, e segurando um vetusto penico como se fosse uma xícara. A antítese do hábito classudo, típico de sala de concerto, e o chiste do “porta-reparo” traduzem exatamente o que ele foi: um happening peripatético.

A parte mais conhecida de seu trabalho como arranjador - e justamente o papel que o notabilizou na história MPB, está em sua notável participação para o movimento tropicalista, colaborando em discos de Gilberto Gil, Gal Costa, Caetano Veloso e Os Mutantes. Porém, o elo perdido de sua discografia, e quem sabe o menos conhecido, está em A Banda Tropicalista de Rogério Duprat.

Lançado em 1968, por muito tempo este trabalho foi renegado pelo autor, principalmente por causa da capa, que ele detestava, por supostamente se prestar como um mero pastiche dos Beatles.

Músico intuitivo, cedo aprendeu a tocar de ouvido. Ainda jovem, entrou na Orquestra Sinfônica de São Paulo. Contudo, para se sustentar, militava no rádio e na produção de discos e trilhas de filmes. Embora arranjador de raiz clássica em sua passagem pelo Conservatório Villa-Lobos, com o tempo Duprat acordou para a música de vanguarda. Sob influência de Hans-Joachim Koellreutter, que trouxe de suas viagens pela Europa do pós-guerra a novidade da chamada Escola de Darmstadt que, por seu caráter cosmopolita, tentava livrar a música do exacerbado nacionalismo (como Wagner durante o Nazismo), entronizado por movimentos totalitários.

Ao mesmo tempo, esse novo modelo fez o maestro carioca deixar o cânone nacionalista de Camargo Guarnieri e se aproximar dos concretistas (Haroldo de Campos, Decio Pignatari) e escrever na revista Noigrandes , no mesmo espírito vanguardista de Boulez e Cage de amalgamar a música da pintura e da poesia.

Música Nova

Junto com Júlio Medaglia e Damiano Cozzela, Duprat descobiu a música aleatória de Boulez e John Cage, ambos adeptos de teorias 'antimusicais', como o uso do ruído (sonoplastia, sons de transmissão de rádios, buzinas, aplausos) e do silêncio (como dizia Cage, do ruído que vem desse mesmo silêncio, como ele expõe em sua 4'33). Juntos, eles criaram o Música Nova, movimento cujo prospecto era acabar com o academismo da música erudita de casaca, para uma concepção mais aberta do gênero, de forma a que o clássico pudesse se relacionar com o popular – algo inconcebível na época. Duprat sentia esse preconceito, tanto que, no princípio da carreira como arranjador, tentava não associar o seu trabalho com o disco do oficio de câmera.

Em parte, o Música Nova seria a ruptura. Na Escola Politécnica da USP, junto com Cozella, Duprat criava com um gigantesco computador IBM 1620. Os happenings que ele fazia quando trabalhava eram elaborados com leitura de jornal, música com eletrodomésticos, o que parecia mais revolucionário do que a própria Revolução de 1964. Com a censura, ele se demite da UNB, onde trabalhava como professor.

Além do mais, como disse Rogério, para quem tinha mulher e crianças, o Música Nova não enchia a barriga de ninguém e ainda os transformava em agentes subversivos, que podiam mandar mensagens a células comunistas através de concertos (com “c” mesmo) de batedeiras e liquidificadores...

Foi nessa época que ele descobriu o rock dos Beatles, primeiro pelos filmes, depois através de uma banda de garagem que tocava no Bexiga, em São Paulo: Os Mutantes. O maestro, que andava a cata de um conjunto de Jovem Guarda, encontra em Arnaldo Baptista, Sérgio Dias e Rita Lee a melhor tradução do som dos cabeludos de Liverpool.

Por intermédio do também maestro Júlio Medaglia, Duprat soube que Gilberto Gil queria algo mais do que um arranjo comum para apresentar a sua música no Festival da Canção daquele ano. Também cogitou a possibilidade de tocar com um conjunto de rock. Foi quando Medaglia o apresentou a eles. Como disse o próprio Duprat em depoimento a Fernando Rosa e Alexandre Matias, foi a união da fome com a vontade de comer. “Estávamos todos a fim disso aí”, diz ele.



“Não é que eu fiquei dando aula para eles; ao contrário, eu que aprendi pra burro com os Mutantes, com o Gil, com o Caetano, com todo mundo, como fazer uma coisa, que pode ser ao mesmo tempo com uma certa correção, com uma correção que a gente já conhecia, de músicos, e fazer isso, de uma coisa popular e avançada, uma coisa na frente dos Beatles”. Era a gênese do Tropicalismo.

Surge a ... “Banda Tropicalista”

Se Panis Et Circencis logrou êxito como a manifestação musical da Tropicália, Duprat foi o Moisés que realizou a travessia do Mar Vermelho do erudito para o popular. Mais do que experimentalismos e arrojos orquestrais como o do Bumba-iê-iê-Boi de “Geléia Geral” ou a introdução “sideral” de “Não Identificado”, por exemplo. Mais: o maestro carioca tinha como característica a música eletrônica através dos seus princípios instrumentais e o chiste : a sua música era o chá de penico. “Nós tínhamos essa história de misturar (...) músicas, todos os tipos de música, e eu em especial tinha uma predileção por gozar a música, fazer gozação”.

Mantendo o limite da proposta séria de fazer a “nova música”, Duprat criou A Banda Tropicalista como uma inefável incursão pelas paradas de sucesso internacionais (nesse caso, imposto pela Polydor) e temas brasileiros, misturando e reelaborando estilos e gêneros, ou mesmo fundindo-os em pequenos medleys.

Quem conhece tanto o trabalho dos Mutantes quanto os arranjos do maestro nos álbuns de Caetano, Gil e o citado disco-manifesto já está familiarizado o suficiente para entender A Banda Tropicalista não como um mero apêndice , como pode parecer, mas sim como um complemento fundamental à discoteca básica do Tropicalismo.



Duprat não gostou do resultado, embora tenha gostado de algumas faixas. Para ele, a gravadora teria “forçado a barra” desde a arte da capa até à escolha do repertório (um misto de bubble gum hits em arranjos ao melhor estilo “easy listening”). Para quem não sabe da história por trás disso, acreditaria piamente que tudo não passava de mais um 'chiste' do maestro em alternar temas tão dispares como Lamartine Babo e Johnny Rivers, e ao mesmo tempo, soarem tão bem enfeixadas dentro do espírito tropicalista de digerir tudo na antropofagia sonora que defendia o movimento.

O disco:

Judy In Disguise: sucesso de 1967 do conjunto americano John Fred and the Playboys. Pérola do estilo bubblegum (músicas comerciais e, como sugere o rótulo, grudam no cérebro do ouvinte). Na verdade, é paródia de “Lucy in The Sky With Diamonds”, dos Beatles. Fez sucesso suficiente para desbancar os quatro cabeludos de Liverpool das paradas de sucesso por duas semanas (deixou “Hello Goodbye” em segundo), em janeiro de 1968. Duprat consegue colocar uma cuíca na introdução e a insólita buzina de caminhão pedindo passagem. O tema é tratado como uma saborosa gafieira, e serve de introdução (expõe um motivo no clarinete que será retomado mais tarde). O caminhão passa novamente antes do retorno do tema principal, até o fim.

Honey/Summer Rain : “Honey”, tema de Bobby Russell e grande sucesso na voz de Bobby Goldsboro, em 1968 (gravado no Brasil por Moacir Franco como “Querida”, em versão de Fred Jorge). Outra faixa “da gravadora”. Arranjo sóbrio de cordas, cujo tema suerge pela flauta e depois repetido pelas cordas, entremeado por frases de uma viola caipira e emoldurada por harpas. No mesmo arranjo, entra “Summer Rain”, sucesso de 1967 (principalmente no Brasil) de Johnny Rivers.

Canção Para Inglês Ver : obra-prima do humor non-sense de Lamartine Babo (e tropicalista avant la lettre ). Composta em 1931, a música caiu como uma luva para a releitura tropicalista de Duprat e os Mutantes, em tempo de fox, como no estilo de época. Bizarra, humorística e absurda, é uma sátira à entrada de estrangeirismos com o suegimento do cinema falado e a forma peculiar do brasileiro em lidar com isso. Nada mais apropriado. É seguida por “Chiquita Bacana”, de 1949, clássica marchinha de João de Barro e Alberto Ribeiro, sucesso do Carnaval daquele ano, dessa vez ganha versão em ritmo de mambo.

Flying : obscura (e põe obscura nisso!) versão para um tema instrumental do filme Magical Mystery Tour (1967), dos Beatles. Aqui aparece o tema de clarinete de “Judy In Disguise”, procurando o tema principal, até cair na melodia tema, nas cordas. Não difere muito da versão original, inclusive usando o final “cagista” à sua maneira.

The Rain, The Park & Other Things : Duprat e Mutantes fazendo uma cover comme il fault deste gande sucesso (1967) de outra banda bubblegum pop , The Cowsills (uma espécie de Família Dó-Ré-Mi). Com direito a bucólicas harpas e sonoplastia de chuva idem.

Canto Chorado/Bom Tempo/Lapinha : Três temas da Bienal do Samba de 1968, da TV Record. “Canto Chorado” (Billy Blanco), bela toada que foi defendida por Jair Rodrigues, “Bom Tempo” (Chico Buarque) por Claudette Soares e “Lapinha” (Baden Powell e Paulo César Pinheiro) pela 'pimentinha' Elis Regina – que, aliás, levou o prêmio. Arranjo sóbrio, no melhor estilo das típicas orquestras de festival. Cuícas, agogôs, tamborins, pistom em surdina, num belo trabalho dos sopros.

Chega de Saudade : Tom Jobim e Vinícius de Moraes “in disguise”, transformados em um maxixe gafierado, o fim vira Jovem Guarda, com clarinetes e trombones a la “dixieland”.

Baby : a versão “dupratiana” para o clássico de Caetano e Gil, um misto do (esplêndido) arranjo para Gal Costa no Panis et Circenci s e o de Caetano no seu “álbum branco”.

Cinderella Rockefella: sucesso de 1968, escrito por Mason Williams e Nancy Ames, e gravado pelo casal Esther e Abi Ofarim, que se notabilizaram por cantarem no estilo espalhafatoso dos musicais dos anos 20 (“yodeling”), um típico “rag”. Os Mutantes fazem uma versão similar à original, porém mais original ainda. Incrível, não?

Ele Falava Nisso Todo Dia/Batmacumba/Frevo Rasgado : pout-pourri dedicado à Gilberto Gil, dois temas do segundo disco do autor de “ Geléia Geral”, que invocam a instrumentação do álbum Tropicália , mais “ Frevo Rasgado”, cujo arranjo é semelhante ao de Gil.

Lady Madonna : outra (deliciosa) versão obscura de “Lady Madonna”, sucesso dos Beatles (1968). Quem é fã dos Beatles (e principalmente dos Mutantes) vai gostar.

Quem Será : certamente a mais tropicalista de todas. Duprat pega um bolerão de Jair Amorim e Evaldo Gouveia (“Alguém me Disse”, “Alguém Como Tu”) e transforma em um mosaico: começa como uma valsa trágica ¾ com o ar soturno, sombrio e comovente das cordas e do trumpete, e depois, dentro do espírito do “chiste” dupratiano, vira uma marchinha com ar de banda de coreto, descambando para uma festa (com sons de platéia). Um resignado clarinetista tenta retomar o tema principal, e um gaiato diz: “péra”, ele tenta de novo, e o gaiato: “péra!”. Ele tenta de novo, e o gaiato diz: “mais uma, mas péra um pouco!”. Então ele recomeça com a banda e todos dizem: AEEEEEEEEEEEEEE”. Depois tudo termina numa grande gafieira, como não podia deixar de ser.



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