No fim de 1966, o Lovin' Spoonful estava no auge: em abril, havia feito a trilha sonora do filme What's Up, Tiger Lilly?, de Woody Allen, em um ano havia empilhado uma série de singles memoráveis no Hot 100 da Billboard, incluindo Daydream, que havia chegado ao segundo lugar no gênero pop da revista. O ápice era o lançamento de Summer in The City, seu primeiro número 1. Naquele mesmo ano, eles haviam assinado com Francis Ford Coppolla para fazer a música de seu próximo filme, You're a Big Boy Now.
Era o topo do mundo: aquela banda formada em Washington Square, no coração do Village, em Nova Iorque, estava em vias de rivalizar com as bandas inglesas que outrora haviam deflagrado aquele movimento rock na América no rastro dos Beatles. Embora não vendessem tanto quanto deveriam (e mereceriam), o quarteto estava batendo de frente com os Byrds e os Beach Boys, estes os grandes rivais do quarteto de Liverpool.
Ou quase. Quando a banda mudou sua produção de Erik Jacobsen para Joe Wissert (que também era produtor dos Turtles) e iria fazer aquele que poderia ser a sua obra-prima, aconteceu um desastre: Zal Yanowsky, o guitarrista, foi preso portando maconha em San Francisco, da mesma forma como acontecera com Eric Palmer, do Buffalo Springfield.
Assim como Palmer, Zal era canadense. Foi ameaçado de deportação caso não entregasse o sujeito que lhe fornecera a droga. Coagido, Yanovski acabou entregando o traficante. Não foi deportado como Eric, mas ficou mal visto na cena musical. Sem alternativa, ele resolveu pegar o boné e voltar mais cedo para a sua terra natal. Era abril de 1968.
Foi um duro golpe para o Lovin' Spoonful. O quarteto era uma criação vital da dupla Zal e John Sebastian. Partindo da idéia de revitalizar o gênero folk rural típico das jugbands americanas, o espinha dorsal passava pela criação musical da dupla. Embora a idéia não fosse algo tão comercial à princípio, o amálgama com o rock dos Beatles foi o ingrediente necessário para guindá-los ao topo.
Quando as coisas mudaram, a partir de 1967, o som deles corria o risco de ficar datado, por não querer se misturar com o psicodelismo emergente ou porque o quarteto, ao contrário do som viajandão dos conjuntos californianos, o Lovin' Spoonful não tinha grandes pretensões como músicos e a exigência sobre eles era cada vez maior.
Sam Zal, a banda estava com os dias contados. O tempo foi abreviado pela saída de John Sebastian, em setembro de 1968, logo após o lançamento de Everything Playing. Em pouco mais de um ano, a força criativa do conjunto havia ido embora. Para substituí-lo, o escolhido foi o multi-instrumentista Jerry Yester, do Modern Folk Quartet e irmão de Jim Yester, do Association. À ele coube a incumbência de substituir o talento de Zal e John como músicos.
Substituí-los como instrumentista era uma coisa. Trazer aquele espirito elegantemente galhofeiro e bem humorado de Sebastian e Yanovaky, por outro lado, seria impossível. A linguagem do Lovin' Spoonful mudou. Com o baterista Joe Butler como líder (ele era uma das vozes do conjunto, em canções como You Baby, Old Folks e Full Measure, por exemplo) e agora transformado em trio, eles decidiram cair na onda hippie e lançar Revelation Revolution' 69.
Capitalizando um estilo que fazia a cabeça da juventude da época, mais afeita a sonoridade acústica de um Crosby, Stiils e Nash e do country pop ainda nascente como estilo musical, e que influenciava os Beatles, Stones, Tim Buckley, Fairport Convention, Pentangle, The Band e outros, eles abandonaram a galhofa dos tempos de jugband pop em favor de um country-rock essencialmente pop.
Se comparado com os melhores momentos do Lovin' Spoonful dos tempos de Do You Believe in Magic ou You Didn't Have to Be So Nice, é como se ouvissemos outro conjunto. Há alguns momentos interessantes, como Amazing Air, a bela Never Goin' Back, seu último sucesso comercial, Words ou Run with You, não é um disco de se jogar fora. Por outro lado, o disco é produzido por Joe e Yester, completado por músicos de estúdio. A pena de John e Zal também se faz ausente: a maioria das canções foram feitas sob encomenda, como Me About You, o derradeiro Billboard Hot 100 do quarteto.
Noves fora alguns arroubos minimalistas experimentalóides como War Games, que lembra de longe Revolution 9, dos Beatles, o Lovin' Spoonful não decepciona tanto como seus fãs costumam dizer. Essa injustiça com Revelation Revolution' 69, no entanto, é candente: o álbum sequer possui uma edição oficial em CD. Todas as versões existentes desse disco à disposição na Internet são ripados do vinil.
Injustiças à parte, a maior todas foi o fim abreviado do Lovin' Spoonful apenas um ano antes de Woodstock. Se John Sebastian não tivesse tentado uma carreira solo que não chegou a parte alguma, eles poderiam ter sido escalados para tocar no festival.
Como se sabe, John vivia lá, teve contato suficiente com os produtores a ponto de conseguir tanto assistir aos shows dos bastidores quanto a fazer um inesperado show surpresa no sábado. Se formos levar em conta o sem número de deserções na hora de escalar os artistas, é triste pensar que, mesmo que seus dias estivessem contados, por pouco talvez o Lovin' Spoonful não pôde acabar pelo menos em grande estilo.
Em música um prelúdio é uma breve página musical que antecede uma outra peça. Esse formato surgiu a partir do final do século XVII e passou a designar um tema destinado a preparar a audição de uma obra mais importante. No começo, ele aparecia como sinfonia, ou tocata. A partir de Bach, o prelúdio expandiu o seu próprio conceito. Mesmo que formassem um todo com a fuga no Cravo Bem Temperado, o compositor alemão já lhes conferia uma certa vida própria. Já no século XIX, Frederic Chopin (1810-1849) publicaria uma série de prelúdios (24 Préludes op. 28, coleção Galleria, Deutsche Grammophon), inspirados na sugestão musical de Bach. Considerado um dos momentos mais altos do Romantismo, esta partitura é tida como a obra mais perfeita do autor polonês.
Chopin era admirador de Bach e, em 1838, já era um compositor conhecido em Paris. Exaltado por Shummann, ele foi um dos primeiros músicos a sentir a necessidade de unir a idéia musical ao meio pelo qual ela deveria ser executada. Nesse sentido, o polonês foi o compositor do piano. Minimalista, Frederic era um arquiteto de pequenos espaços. Embora tenha experimentado formatos “maiores”, como o concerto, ele sempre foi um criador de relicário, de pequenas peças musicais. Restrito ao piano e pertencente à geração “ultra-romântica”, Chopin entendia que essa seria a forma de ele expressar toda a sua individualidade. Nesse aspecto, ele foi um inovador. Porém, a influência de Bach em sua música lhe permitiu dar base ao seu discurso, mantendo-se além do exagero de superabundância, a fim de dar clareza e lógica à sua música. Bach está em Chopin na economia sonora e na elegância no expressar as emoções.
Os Prelúdios (depois reunidos no número de Opus 28) de Chopin foram compostos entre 1836 e 1838, e compreendem a fase em que Chopin conheceu a escritora George Sand até o momento de seu malfadado exílio em Majorca, quando ele completou os manuscritos e os enviou ao editor Pleyel em Paris. É da opinião de biógrafos que pelo menos parte dos temas foi composta em Valdemosa, mas isso é verdade apenas para alguns. Quase todos foram escritos em Paris por volta de 1831-37, desde que ele estabeleceu morada na capital francesa. O “Cravo Bem Temperado” de Bach foi o mote para os 24 prelúdios. Com exceção do décimo quinto, todos eles são páginas curtas, mais ou menos com a mesma estrutura dos Estudos. Da mesma maneira, e como em boa parte da obra de Chopin, são destinados a uma caracterização precisa da técnica pianística.
Pensado como um ciclo, os Prelúdios seguem um plano preestabelecido. Ao contrário do compositor alemão, Chopin percorre as 24 tonalidades pelo ciclo das quintas, onde cada peça é executada em cada um dos tons maior e menor maior.
É possível ouvi-los todos em seqüência, como se o ouvinte visitasse quadros de uma exposição sonora. O impressionante é que, mesmo que se trate de música pura, parece que há uma certa lógica na sucessão das peças, até o fim. O minimalismo dos prelúdios contrasta com sua respectiva densidade. Pouco ornamentais se tratando de uma obra romântica, cada um deles se constituem como hai-kais melódicos, dotados de alta carga emocional, refletindo imagens poéticas independentes e entrelaçadas.
Como os Estudos (Op. 10 e 25), os Prelúdios primam pelo caráter didático. Com efeito, não há estudante de piano que não esteja familiarizado com uma ou mais destas páginas de invulgar beleza e poesia — assim como o grosso de sua respectiva obra pianística: sonatas, scherzi, baladas, mazurcas, polonaises, valsas, entre outras.
Densas e lacônicas, oníricas e de rigorosa exatidão formal, os 24 Prelúdios expandem equilíbrio e força e, como disse alguém, reflexo de uma arte desenvolvida e de um personalismo incontestável. Nesta edição da Deutsche Grammophon gravada aqui por Martha Argerich (lançada em CD originalmente em 1987), incluem-se os dois prelúdios (Op.45) póstumos, mais a Barcarola op. 60, a conhecidíssima Polonaise nº 6 Op. 53 em Lá Bemol Maior e o não menos conhecido Scherzo nº 2 Op. 31.
Mais do que isso, pela simplicidade e facilidade de assimilação, elas são perfeitas para a apreciação pelo ouvinte neófito, que ainda não tem conhecimento pleno de música clássica. Para tanto, eis um roteiro para ouvir o polonês e indie Chopin (estilo Lúcio Ribeiro):
AS FAIXAS
Prelúdio nº 1, em Dó Maior: um agitato. Idéia musical análoga à do Bach do “Cravo Bem Temperado”. A criação chopiniana é uma transfigurada leitura onde a parcimônia bachiana é espantada pelo turbilhão do ultra-romantismo do compositor polonês. Na verdade, funciona mais como um estudo de arpejo e de oitavas.
Prelúdio nº 2, em Lá Menor: lento. Chopin não foi compreendido na época, pois o a tonalidade desta peça aparece somente nos últimos acordes. Segundo muitos críticos, esse fator demonstra uma clara ligação com o “Cravo”. Também é um estudo de “alargamento” dos dedos da mão esquerda.
Prelúdio nº 3, em Sol Maior: vivace. Impressionista, este tema parece um desenho feito pela mão direita cuja imagem lembra o vôo de uma borboleta, onde o baixo contínuo é feito num agitato pela mão esquerda — onde reside todo o exercício de virtuosismo do prelúdio. Quase um estudo de agilidade, também para a mão esquerda
Prelúdio nº 4, em Mi Menor: largo. Este é aquele prelúdio que muitos críticos acusam Tom Jobim de ter se “inspirado” para compor “Insensatez”. De certa forma, há aqui algo que lembra a música. De qualquer maneira, Jobim nunca escondeu sua predileção por Chopin, inclusive até se deixou fotografar em seu piano, ao lado de uma partitura dos...prelúdios do compositor polonês. É considerado um dos mais populares da série. Inclusive, foi executado no orgão da Igreja de Madelaine, durante a cerimônia dos funerais do autor, em 1849.
Prelúdio nº 5, em Ré Maior: allegro molto. Um movimento repetitivo se contrapõe ao moto-contínuo (como em Bach), fazendo com que as mudanças harmônicas transcendam a sensibilidade do ouvinte.
Prelúdio nº 6, em Si Menor: lento assai. tema solene e taciturno, quase uma cançoneta para soprano, cuja voz reside no desenho de mão direita. Também foi executado como um réquiém em ocasião dos funerais do compositor.
Prelúdio nº 7, em Lá Maior: andatino. Brevíssimo, esse conhecido prelúdio em tempo de mazurca evoca as canções tradicionais da terra de Chopin, numa representação nostálgica e onírica.
Prelúdio nº 8, em Fá Sustenido Menor: molto agitato. Como na maioria dessas páginas, esta também acabou sendo conhecida e denominada pela sua sugestão musical. Ferenc Liszt apelidou esta peça em Fá Sustenido no “Prelúdio da Gota d’água”. George Sand recordou o tempo em que esta composição veio à lume, quando um Chopin delirante e febril tentava dar cabo dessa partitura em seu exílio em Valdemosa. Um toque insistente, de notas pesadas de mão esquerda dá a impressão de que gotas caem sobre o teclado, num desenho macabro e grotesco — também tributário do estado de espírito do compositor àquela época.
Prelúdio nº 9, em Mi Maior: largo. Uma marcha solene
Prelúdio nº 10, em Dó Sustenido Menor: alegro molto. É o “Prelúdio da Estrela Cadente”. Como o próprio nome sugere, parece a descrição sonora de uma estrela que cai do céu entre salamaleques, até sumir da vista.
Prelúdio nº 11, em Si Menor. vivace. Leve, breve e suave, esta página impressiona por sua concisão e simplicidade.
Prelúdio nº 12, em Sol Sustenido Menor: presto. Outro exercício de arpejos. Aparentemente de simples audição, exige do solista extremo virtuosismo. Como em muitos temas de Chopin, a arte está à serviço de uma intensa expressividade. Poderia ser a trilha ideal para declamar Byron. O desenho sonoro lembra uma louca e delirante cavalgada fantasmagórica.
Prelúdio nº 13, em Fá sustenido Maior. lento. Este prelúdio guarda em seu fulcro a mesma proposição musical dos Noturnos, outra notável criação singular do compositor. O “noturno” é um tema cantável na mão direita tendo o baixo contínuo por desenhos “fantasiosos” pela esquerda, como num sonho. Tem inspiração em algumas árias de Bellini.
Prelúdio nº 14, em Mi Bemol Menor: allegro. Chamado de “Prelúdio da Água Corrente”, mimetiza o som da água em seu lento escoamento no desenho das duas mãos ao teclado, evocando um uníssono. Aqui reside a novidade em Chopin, isto é, a capacidade de “ir além” da simples execução da música de teclado nos moldes clássicos. Uma obra-prima. Segundo Arthur Moreira Lima, Chopin dizia ser este prelúdio as duas mãos tagarelando sob o piano...
Prelúdio nº 15, em Ré Bemol Maior: sostenuto. Este é o que mais guarda a estrutura de noturno. Alguns o apelidam de “Prelúdio do Gatinho”, porque parece que um gato passeia distraído por entre as teclas As primeiras notas são inspiradas no “Cravo Bem Temperado”.
Prelúdio nº 16, em Si Bemol Menor: presto com fuoco. De grande audácia técnica, todo o virtuosismo desse estudo é canalizado para a mão direita. Clássico dos clássicos. Do ponto de vista técnico, é o mais difícil. A mão direita percorre o teclado tresloucadamente entre obstinadas síncopes de mão esquerda. De deixar o ouvinte perplexo e embasbacado, ainda mais com o final muito cínico. Emocionante.
Prelúdio nº 17, em Lá Bemol Maior: allegretto. Lento (e sonolento), este é chamado de “Prelúdio das 11 Horas”. Era o preferido de Mendelsohn-Bartoldy. No retorno do tema principal, o lá bemol do baixo toca, grave e solene, onze vezes sincopadamente por entre a melodia, como se fosse um carrilhão macabro a marcar o tempo, até a coda.
Prelúdio nº 18, em Fá Menor. allegro molto. Muito breve, esta peça impressionada pelo conteúdo patético. A veemência de sua exposição e a intensa dramaticidade sugeriram ao pianista Alfred Cortot (artista dos tempos da gênese do disco) algo como uma imprecação.
Prelúdio nº 19, em Mi Bemol Maior: vivace. Encaminhando a série de prelúdios para o fim, parece que Chopin deixou para o finale o paroxismo dramático ao nível que quase insuportável. A fúria criativa contrasta com a diversidade de estados d’alma do compositor, que evoca paixões lúgubres e resignadas. Esta partitura impressiona pela impalpabilidade técnica e singularidade composicional. Outra obra-prima. Era um dos preferidos de Edgar Allan Poe.
Prelúdio nº 20, em Dó Menor: largo. Uma brevíssima e econômica marcha-fúnebre. O tema foi transladado para a introdução de uma velha música do Barry Manilow. Pelo menos os seus respectivos fãs reconheceriam a melodia (Chopin tocando Barry Manilow?).
Prelúdio nº 21, em Si Bemol Maior: cantabile. Um prelúdio para três vozes. O desenho melódico de mão esquerda foi considerado inaudito e inovador na época de sua publicação.
Prelúdio nº 22, em Sol Menor: molto agitato. Dramático, dispinéico, agônico, parece o compositor em seus estertores, como se a morte o avizinhasse. Com frêmito, as duas mãos se convulsionam sobre o teclado, até chegarem ao clímax em três acordes veementes.
Prelúdio nº 23, em Fá Maior. moderato. Estudiosos de Chopin percebem nesse prelúdio um prenúncio da ruptura do conceito de tonalidade muito antes de Debussy, Ravel ou Stravinski.
Prelúdio nº 24, em Ré Menor: allegro apassionato. Ou o “Prelúdio de Dorian Grey”. Apocalítico, este é, sem dúvida, um dos trechos mais enigmáticos que se conhecem. Vibração sonora aterradora e irônica (na sua incontida e furiosa coda), como se Chopin esperasse a morte a a espreitasse com um sorriso maléfico. Na opinião de alguns, é a cavalgada da Morte que a tudo arrasta e arruína. De escutar 144 vezes no “repeat”. Composto em 1831, alguns biógrafos consideram que esta peça foi sugerida após o compositor tomar conhecimento que sua pátria natal, a Polônia, havia caído nas mãos das forças czaristas. Consciente ou não, este prelúdio — segundo o chopiniano Arthur Moreira Lima — encerra todo um ciclo onde praticamente todos os sentimentos humanos foram representados.
Os Prelúdios Opus 28 seriam publicados logo após a sua compilação final, em 1839, por Breitkopf & Hártel”, numa edição alemã dedicada a J. C Kessler, conhecido pianista alemão da época. Na edição francesa, de “catelin & Cie”, a dedicatória é para Camille Pleyel, o célebre fabricante de pianos e fundador da conhecida sala de concertos que leva o seu nome, a quem, de certa forma, se deve a composição da partitura.
A INTÉRPRETE
Martha Argerich nasceu em Buenos Aires e recebeu as sua primeiras lições de piano aos cinco anos. Aos dezesseis, ela ganharia os concursos de Bolzano e de Genebra e, em 1965, o Concurso
Internacional Chopin em Varsóvia. Desde então, ela construiu uma singular carreira artística, tendo um repertório variado, que passa por Bach, Bela Bartók, Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt, Debussy, Ravel (de quem gravou pela DG o Concerto para Piano em Sol Maior, com Claudio Abbado com a Filarmônica de Berlim), Franck, Prokofiev, Stravinsky e Chostakovitch, Tchaikovsky, entre outros.
O álbum dos Beatles que talvez seja o mais controverso de todos é o Let It Be.
Desde que foi lançado, em 1970, os fãs da banda inglesa se dividem entre os menos ortodoxos, que apreciam o resultado final de maneira satisfatória e os enragés, que acreditam que a pós-produção, que foi deixada a cargo de Phil Spector, é um simulacro, um embuste, um sacrilégio com relação ao material original.
O produtor norte-americano foi escalado com o firme objetivo de salvar o material do malfadado projeto Get Back, que durou um mês, visando também um filme-documentário, como se sabe.
As sessões são, na verdade, um longo ensaio geral e pré-produção, que se dividiu entre os estúdios da Apple em Savile Row, e no Twickham, ambos em Londres. Os ensaios começaram no primeiro e as tomadas definitivas das gravações no primeiro.
No começo de fevereiro de 1969, depois de todo o desgaste que os Beatles tiveram em terminar os masters, misturando problemas pessoais e querelas financeiras dos próprios negócios do conjunto, eles escolheram Get Back e Don't Let Me Down para lançamento em single e engavetaram todo o resto: um mês de copião de filme e as demais canções.
Aquele mês de janeiro foi todo para a geladeira. O próximo objetivo era juntar os pedaços do que ficou, reintegrar George Martin como produtor e gravar um disco comme il faut: mais nada ao vivo, como era o espírito das sessões Get Back.
No entanto, um pouco antes de começar a trabalhar no que seria Abbey Road, John e Paul chamaram o engenheiro de som Glyn Johns. O objetivo do papo era solicitar e ele que montasse o que seria o disco que PODERIA SER o que, hoje, é o Let It Be.
O conceito "get back" era o que eles entendiam como um "retorno às raízes". Como nos Basement Tapes, os Fab Four queriam deixar o gravador ligado e tocar novas cantigas e velhos standards do rock e do R&B. A capa, a título de chiste, seria o "retorno": eles posariam (e posaram) para a capa no mesmo local onde tiraram as fotos do Please Please Me, num balcão da sede da EMI, em Manchester Square, Londres.
Capa e contracapa teriam sido inclusive criados, seguindo a mesma concepção gráfica do début do quarteto de Liverpool. Johns pegou os masters da EMI e emprestou à mixagem e à ordem das faixas algo que desse a impressão do que foram aquelas sessões: faixas interrompidas, false starts, conversações.
Numa versão, ele chegou a incluir Across the Universe, gravada um ano antes (ou seja, fora do contexto) já que John chegou a regravá-la (embora apenas como registro, como vemos no filme). a música seria depois inserida num disco-manifesto para o World wildlife Fund (WWF). O engenheiro chegou a gravar o resultado final em acetato e apresentar à dupla. O lançamento era previsto para julho, mas foi adiado para dezembro, junto com um especial de tevê, para não coincidir com o próprio lançamento de Abbey Road, que ia sair em setembro de 1969.
a idéia era boa - uma grande brincadeira. Porém, conscientes do nível a qual eles haviam chegado em termos de produção (com Martin) e com medo da reação da crítica (que havia recentemente detonado o filme Magical Mystery Tour), eles devem (muito provavelemnte) ter achado de bom tom protelar novamente a prensgem do tal álbum.
Em dezembro, os Beatles chamaram Johns novamente. Pediram a inclusão de Across the Universe e que Teddy Boy fosse retirada, porquanto Paul iria regravá-la em seu primeiro disco. George gravaria I Me Mine com McCartney e Ringo, pois John, àquela altura dos acontecimentos, havia viajado de férias e não iria mais voltar para a banda. Mesmo assim, o resultado final foi novamente rejeitado por eles.
No começo de 70, um ano depois do fim das gravações, os Beatles confiaram os masters à Phil Spector. Sofisticado, meticuloso e virtuosamente empírico em sua concepção de 'wall of sound', que marcou época nos mitológicos lançamentos da sua Philies, no começo dos anos 60, quando produziu Crystalls, Ben King, Ronettes e outros, sempre fazendo uso do engenho e arte de sua parede sonora, ele iria imprimir seu estilo naqueles masters, tendo carta branca para isso.
O resultado, que todos conhecem, é bestante diverso do projeto inicial. Faixas que foram totalmente gravadas ao vivo ganharam vários overdubs; falhas propositais foram maquiadas, ainda que mantando o espírito "ao vivo" , dentro do que todos veriam nas telas com o filme Let It Be, o novo nome da coisa.
Com o tempo, os detratores do disco passaram a acusar Spector de embalsamar e plastificar os Beatles. Os defensores do produtor entendem que ele foi reconcebido com vistas a ser um produto viável - do ponto de vista mercadológico. Ou seja, lançar um disco dos mesmos Beatles de Pepper's e Revolver de forma "desleixada", a rigor, seria um retrocesso, do ponto de vista musical.
Mas o que não se pode deixar de notar como excrescência em Let It Be é que Phil tirou o eco natural das músicas, alterou a velocidade de Across the Universe e pôs uma orquestra lounge em várias músicas. The Long And Winding Road, por exemplo, ganhou um coral anglicano que mais parece uma recepção de anjos no Pasraíso. Todavia, mesmo que McCartney tivesse ojeiriza ao resultado final da canção, ele sempre foi fiel ao arranjo final nas apresentações ao vivo.
Em 2000 a EMI anunciou o lançamento do Let It Be como ele deveria "ter sido". Á princípio, muitos pensaram que a gravadora iria finalmente cometer o chamado "erro crasso" de Spector e lançar o famoso Get Back do Glyn Johns (cujo acetato chegou a tocar em algumas rádios americanas na época, e, por conta disso, acabou sendo largamente pirateado desde então).
Ledo engano: o que chegou às lojas foi uma TERCEIRA versão, lançada em função do álbum oficial, e como uma edição especial, não seria (e não é) parte integrante da discografia oficial. Fica o curioso dilema: a primeira versão foi um erro. a segunda teria sido a emenda do soneto quebrado, e a terceira?
Deixo que o leitor-ouvinte do blog decida a questão e conclua por si mesmo qual versão é a melhor. Por hora, posto aqui, para quem ainda não conhece, a primeira versão do disco.
Frank Sinatra começou a sua segunda fase "fonográfica" quando foi contratado pela Capitol Records, em 1953.
Dois anos antes, ele havia sido excluído do cast da Columbia, o selo que representou a fase em que o Old Blue Eyes largou a saia de Tommy Doorsey e se transformou no número um, desbancando o maior de todos, Bing Crosby.
Mais do que isso, Frank deixou de ser um crooner e a sua própria popularidade pelos anos 40 afora transformou a imagem do intérprete, de crooner - que sempre era o cantor da orquestra, para a de artista principal. Depois de Sinatra, a orquestra vinha depois.
O segundo passo se deu à duras penas, e também coincidiu com outra revolução: depois de amargar a rejeição da Columbia e a das suas fãs, que já não se interessavam por aquele trintão, deu a volta por cima (como dizem as más línguas, com a ajuda da Máfia) e, depois do Oscar com From Here to Eternity, ele saiu do seu incômodo ostracismo e ingressou na recém fundada Capitol.
E a revolução? Junto com a Capitol, nascia a cultura do long-play. Antes, os discos eram lançados em compactos em 78 rotações. A nova tecnologia permitia que um artista pudesse ser melhor explorado num disco com duração maior, e com uma rescolta maior de canções. Qual cantor seria o apropriado para dar esse passo a frente?
O novo Frank Sinatra soergueu-se das cinzas para o estrelato sob os auspícios de um selo novo e que pensava grande. Na época da Columbia, ele chegou a ter seus sucessos lançados em elepê. Porém, eram apenas um feixe de músicas sem um sentido aparente.
O objetivo da Capitol com Frankie era lançar uma série de discos temáticos. Ou seja, não era apenas um hit singles pack, mas um álbum com uma proposta, com uma idéia particular. Algo que poderíamos chamar de proto-disco conceitual, algo que seria depois comum no jazz e no rock, gêneros musicais que, respectivamente e à sua maneira, iam levar esse paradigma ao esgotamento - ou quase.
Swing Easy é o segundo da extensa série de discos temáticos da Capitol, interpretados por Sinatra. No entanto, este lançamento de 53 ainda é em 10 polegadas, compreendendo pouco menos de quinze minutos.
Mas o embrião da proposta do long-play já estava evidente: capa, seleção de músicas e a excelente produção à cargo de Nelson Riddle, que faria época na gravadora, assim como Gordon Jankins e outros, também participando de discos como os de Peggy Lee, Nat King Cole e outros, transformando a Capitol num modelo de apuro e de bom gosto musical.
Tudo isso, claro, era a moldura ideal para que a voz de Sinatra fosse colocada e registrada, com a nova tecnologia "high fidelity", ele canta standards que já faziam parte de seu repertório, como I'm Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter, Jeepers Creepers, Just One of Those Things e Taking a Chance on Love.
Contudo, é incrível notar a diferença das novas versões das da Columbia: num período de uma década, aqueles fonogramas da CBS, ao serem ouvidos hoje, soam muito mais datados do que os da Capitol. Pelo contrário, não só os arranjos de Riddle deram novo lume as antigas criações de Vernon Duke, Cole Porter, Johnny Mercer e companhia, quanto se tornariam quase que um paradigma pelas eras seguintes.
Os discos de Sinatra tinham todo um appeal comercialóide, porém, sem o saber, aquela gente estava escrevendo, compondo e musicando um pequeno grande episódio da história da música ocidental. Aqueles vinte e poucos velhos discos do Sinatra pela Capitol ainda constituem uma grande e agradável novidade.
Os Hollies — pelo menos aqui no Brasil — acabaram ficando conhecidos como uma banda de singles. Claro que, como no caso da maioria das bandas de rock inglês do começo dos anos 60, muitas delas acabaram restritas a alguns poucos sucessos; algumas acabaram tendo curta duração, ou outras, de fato, investiam principalmente em singles.
Não é o caso do quinteto britânico que, ao todo, somam vinte e dois álbuns oficiais de estúdio. A despeito de relançamentos feitos por selos especializados em raridades dos sixties (como a See For Miles e a Beat Goes On), quase todos esses discos estão esgotados.
Isso sem contar no Brasil: aqui alguns de seus discos foram lançados — como o Stay e o The Hollies Style — mas, depois do advento do Compact Disc, a subsidiária da banda aqui, a EMI-Odeon, se interessou apenas em pôr no mercado coletâneas.
Por conta disso, muito do material de álbum deles é desconhecida. Além disso, não existe critério para a seleção dos fonogramas; dessa forma, nos mesmos discos, são dispostos, de forma anacrônica, faixas de várias fases da banda — como Just One Look e He Ain’t Heavy, He’s My Brother.
Aliás, se formos comparar todos os Besf Of que saíram por aqui, vamos chegar a conclusão que quase todas as seleções são iguais. Ou seja, tirando uma ou outra música, vamos encontrar sempre as mesmas: Look Trough Any Window, On a Carrousel, King Midas In Reverse, Bus Stop, Stay, Just One Look. E por aí vai. Claro que eu sou muito seletivo com relação à discografia dos Hollies. Por exemplo, tenho lá as minhas restrições no tocante à fase posterior à saída do Graham Nash da banda...
Mas se nos debruçarmos na fase 63-66, pelo menos a fase beat-boom, apesar do fato de que eles eram, com efeito, uma banda de covers (exceto as creditadas como Ransford que, na verdade, são composições coletivas dos Hollies), os discos Stay with the Hollies, In The Hollies Style, Hollies 65, Would You Believe?, For Certain Because, Evolution e o Butterfly, eu os considero todos collector’ items.
O disco que eu considero o ponto de mutação do estilo da dos Hollies (Eric Haydock, Tony Hicks, Allan Clarke, Graham Nash e Bobby Elliott) é o quarto trabalho do quinteto, o Would You Believe. Aqui, eu escolhei destacar a versão norte-americana do disco, chamado Hollies Beat Group!
Lançado em 1966, como ocorria com os discos da maioria dos artistas britânicos que, então infestavam as paradas de sucesso ianques, ele teve título, capa e seleção de faixas diversa da versão britânica. Muitas das sobras do Would You Believe iriam aparecer no lançamento seguinte (americano), Bus Stop.
Ao contrário dos primeiros álbuns, que giram em torno de covers ligeiramente “desgastados” (muitas bandas já os possuíam em seus respectivos repertórios), aqui eles passam a investir numa sonoridade própria. E o Beat Group! mantém um nível excelente em todas as faixas.
Take Your Time, por exemplo, vai para o lado do folk-rock de Simon and Garfunkel. Um ar pré-psicodélico perpassa Oriental Sadness (gravada aqui pelos Brasas) e Fifi the Flea).
O proto-folk reaparece em Running Through The Night (que, na Inglaterra, saiu em single). Sem contar a stoniana I Take What I Want, que deveria constar em qualquer coletânea dos Hollies (e injustamente não conta, para a gente ver que a despeito de serem seleções The Best Of, como todas, elas são pra lá de arbitrárias) e a mais conhecida de todas, a linda I Can’t Let Go, escrita por Chip Taylor (o irmão do Jon Voight e aquele de Wild Thing), um clássico da banda.
Falando em covers, o Beat Group! tem uma versão curiosa (e que só saiu aqui) para A Taste Oh Honey. Detalhe: o arranjo é uma cópia muito descarada e engraçada do Herb Alpert & Tijuana Brass. E sem contar a interessante versão dos Hollies para That's How Strong My Love Is, de Otis Redding.
Fundada em meados da década de 50, a Elektra Records era um selo essencialmente alternativo, especializado em jazz e folk, contando em seu cast artistas como Phil Ochs, Tom Paxton e Judy Collins, por exemplo.
Com o renascimento do rock no cenário musical norte-americano, a partir de 1964, a gravadora resolveu investir no gênero, que parecia ser promissor — ainda mais porque bandas de rock, além do prestígio e da visibilidade que recebiam, estavam dando até em árvore.
O problema é que eles chagaram meio tarde: naquele momento da Invasão Britânica, em 1964, a maioria dos selos da américa já haviam socializado a maior parte dos conjuntos de rock em evidência — ou em vias de. Mesmo assim, a Elektra não se deu por vencida. Adotou cinco artistas/bandas e fez um pequeno vestibular com elas, ainda desconhecidas do público ianque: Paul Butterfield Band, Lovin' Spoonful, Eric Clapton and the Powerhouse, Tom Rush e o então desconhecido Al Kooper.
Depois do exame, todos puderam registrar pelo pelos três canções, com direito a pré-produção, ensaio, mixagem e tudo o mais. A rigor, era apenas um teste, já que havia possibilide de que eles fossem realmente efetivadas — o que não aconteceu com todas elas.
O Lovin' Spoonful iria para a Kama Sutra, Clapton iria dissolver o Powerhaouse para tocar com John Mayall (no famoso disco do gibi) e, mais tarde, junto com um ex-membro do conjunto (Jack Bruce, para ser mais específico), o Cream, na Polydor. Al Kooper, por sua vez, viraria músico de estúdio da Columbia e, mais tarde, formaria a sofisticadíssima Blood, Sweat & Tears.
Paul Butterfield, no entanto, permaneceria no selo, assinando com a Elektra com a sua Blues Band, junto com o mítico Mike Bloomfield, Elvin Bishop, Mark Naftalin, Jerome Arnold e Sam Lay.
Num segundo momento, a Elektra acabou dando o pulo do gato: quando o rock beat estava dando sinal de fadiga dos metais, eles começaram a apostar na cena musical que surgia na Califórnia a partir de 1966. Foi quando eles contrataram o Love, banda multi-racial de Arthur Lee, os Doors — que dispensa apresentações, Tim Buckley, MC5 e, mais tarde, os Stooges.
Antes, contudo, a Elektra não poderia e nem desejaria pôr fora aquelas quatorze canções que focaramna lata depois do vestibular do rock de 65. Ainda no ano seguinte, o selo juntou todoo material — produzido respectivamente por Paul Rothchild (depois produtor dos Doors), Mark Abramson, Jac Holzman (que lançou Judy Collins), Joe Boyd )que, mais tarde, produziria Buckley e o Fairport Convention) e transformou numa compilação trique-trique rolimã, intitulada What's Up.
Mesmo que tudo tenha sido gravado sem uma ordem pré-estabelecida, What's Up acabou relacionando todos os músicos envolvidos por uma razão aparente: todos fazem números de blues, dando a impressão de que é um disco coletivamente conexo. Ou seja, é um disco de blues, e de extrema qualidade; só não é mais clássico porque é (quase) totalmente desconhecido.
A sessão do Paul Butterfield — que já contava com Bloomfield na guitarra, é uma pá na cachola: da safra, standards típicas da Chess, como Good Morning, Schoolgirl, do Sonny Boy Williamson e Spoonful, do Howlin' Wolf (daquele elepê da cadeira na capa). Al Kooper (que foi quem trouxe o supracitado Bloomfield para a Blues Band do Paul Butterfield) toca a melhor do disco, Can't Keep From Crying Sometimes.
Lovin' Spoonful ainda etsava sem contrato, e gravou três músicas, dois covers (Searchin', que já fazia parte do repertório da antiga banda de jug band de Zal Yanowski, os Mugwumps, que foi desmembrada em favor tanto do Spoonful quanto do Mamas And The Papas. As outras são Almost Grown (Chuck Berry) e Good Time Music, original de John Sebastian, e que apareceria no Anthology, coletãnea da banda nova-iorquina, de 1990.
Tom Rush, uma lenda do blues, também ficaria na Elektra. No álbum Take A Little Walk With Me, Kooper toca piano em Roosevelt Gook, mas seu maior suceso foi No Regrets em 1968, gravado por vários artistas.
Já a história da Eric Clapton's Powerhouse é peculiar. Joe Boyd abriu um escritório em Londres a fim de caçar talentos na Inglaterra. A Powerhouse nasceu mais como um super grupo de estúdio, apenas.
O apenas, porém, ficava nisso: a banda era nada mais, nada menos que Eric Clapton, Paul Jones (ex-vocalista do Manfred Mann, na harmonica), Jack Bruce, Steve Winwood (olhem o naipe da parada, Pete York (batera do Spencer Davis Group) e Ben Palmer (Ginger Baker só não entrou no projeto porque estava tocando em outro conjunto).
Juntos, eles (oxalá o primeiro supergrupo da história do rock — embora não oficial) gravaram quatro canções, Crossroads (Robert Johnson), Steppin' Out (M. Slim, ou melhor, James Bracken, fundador da Vee-Jay) e I Want to Know (S. McLeod — na verdade, um pseudônimo de Winwood que, por razões contratuais, não pôde aparecere com seu nome real nos créditos). A quarta se perdeu e até hoje permanece inédita. Clapton acredita que a Elektra ainda possua o master, mas não se recorda qual música era.
O Powerhouse renderia frutos: em 66, Eric e jack fundariam o Cream e, mais tarde, Clapton formaria com Steve o Blind Faith, ambos de saudosa lembrança.
O Southern Soul surgiu no começo dos anos 60 não exatamente como um movimento musical definido ou uma resposta ao soul “do norte”, mais precisamente o de Chicago e o de Detroit, com o advento da Motown.
No entanto, assim como ocorreu com o selo de Barry Gordy Jr, o southern soul ganhou proeminência também pelo fato de ser franqueado por uma gravadora — mais especificamente a Stax Records, de Memphis, Tennesse. Ela seria o quartel general do contraponto sulista do gênero.
Se a Stax era o QG do soul confederado, o seu exército era uma banda multi-racial e com efeito uma das maiores de todos os tempos: os MG’s (ou Memphis Group). O grupo, formado por Booker T. Jones (órgão), Steve Cropper (guitarra), Lewie Steinberg e depois Donald Dunn (baixo), e Al Jackson, Jr (bateria), era a moldura para todos os grandes sucessos da Stax, além de ser o conjunto de apoio do maior artista do selo, Otis Redding.
Os MG’s podem ser encontrados nos discos de gente como Albert King, Sam e Dave, Wilson Pickett, entre outros. O estilo, o ritmo, o groove e o improviso típico da banda marcaria época, e encontraria gente que queria tanto imita-los quanto até gravar um disco com eles (os Beatles, acreditem).
Além de músicos de estúdios, eles fariam sucesso com sua própria música. O mais conhecido exemplo é o álbum Green Onions. Lançado em 1962, o disco causou surpresa por atingir o topo das paradas de sucesso com um trabalho essencialmente instrumental, algo quase impossível no rock até então (e até hoje também). Poucos artistas conseguiam esse feito, como Duanne Eddy ou os Shadows.
O incrível é o fato que, quando foram contratados — inicialmente para Billy Riley (na verdade, outro músico de estúdio de Sam Phillps, que à época tentava se lançar como artista solo), em 1962, eles não passavam de um bando de garotos: Booker era ainda um adolescente pinto-calçudo.
Durante a sessão de gravações, eles começaram a improvisar um 12 bar blues. O produtor achou aquilo sensacional, e resolveu gravá-los ao vivo. Com um riff de Booker T, eles criaram outro número, Behave Yourself. Os produtores da Atlantic gostaram tanto que decidiram colocá-la como o lado A. Os disc-jockeys, no entanto, não conseguiam parar de ouvir Green Onions.
Um DJ de Memphis resolveu toca-la numa seqüência in interrupta e o single caiu no gosto de todo mundo. Acabaram conseguindo uma façanha: a de fazer um disco de soul (e instrumental, veja só) chegar ao primeiro lugar na Billboard Pop — isso num tempo em que não havia nada de mais subestimado na face da terra do que o soul sulista — pelo menos em matéria de visibilidade radiofônica.
A despeito do sucesso como banda, a maior parte da produção dos MG’s está nos trabalhos da Stax, como os sucessos de Redding (I’ve Been Lovin’ You Too Long, Pain In My Heart e That’s How Strong My Love Is), Sam e Dave (Soul Man), Albert King (Bom Under a Bad Sign), entre outros.
Em algumas sessões, Booker Jones não participava, pois ele estudava música em Indiana. Quando o líder da banda estava ausente, Isaac Hayes, que então era produtor da Stax, tocava em seu lugar. Em geral, quando essa formação entreva em estúdio, o nome do conjunto mudava para Mar-Keys (como músicos de estúdio). A exceção foi no compacto Bootleg, de 1965.
Segundo Crooper, devido ao sucesso da marca Booker T And The MG’s, eles preferiram manter o nome, já que se tratava de um compacto como banda, e não como artistas de estúdio.
Mas ainda em 1962, contudo, devido ao inesperado sucesso do compacto fez com que a Stax apressasse o lançamento de um disco com Booker T e os MG’s. Lançado em outubro daquele ano, o álbum Green Onions foi um marco para a própria Stax: a partir dali, ela deixaria de ser uma mera subsidiária da Atlantic Records para ganhar luz própria. O debut da banda de Booker T seria o primeiro lançamento do selo a aparecer nas paradas, chegando ao trigésimo-terceiro lugar.
O álbum, também todo instrumental, é um amálgama de canções próprias, como Behave Yourself e covers, como I Got a Woman e Twist And Shout.
Green Onions iria catapultar o southern soul da Stax para a Europa, fazendo com que a carreira do quinteto crescesse; o ápice do sucesso dos MG’s no entanto foi com Otis Redding, mais precisamente na sua inesquecível performance no Monterey Festival, em 1967. Porém, assim como Otis os levou tão longe, sua morte trágica não apenas abalou o espírito da banda quanto a estrutura da própria Stax Records.
Pouco tempo depois do desaparecimento do autor de The Dock Of The Bay, a gravadora voltaria para as mãos da Atlantic Records. A banda se dissolveria em 1970, embora tenha se reunido amiúde, apesar da morte precoce (e até hoje não explicada) do seu ínclito baterista, Al Jackson, em 1975.
A formação clássica dos Wailers nasceu da união do trio central (Bob Marley, Bunny Wailer e Peter Tosh) mas Aston 'Family Man' Barrett e Carlton Barrett, respectivamente baixista e percussionista dos míticos Upsetters de Lee Perry, que surgiram no tempo em que o reggae era chamado de rocksteady, uma híbrido do ska em versão ligeiramente escapistas low profile, e sem as letras religiosas e políticas típícas do rastafarismo. Com Perry, eles gravaram vários discos até serem contratados pela britânica Island, de Chris Blackwell.
Ele foi o produtor que adaptaria a música do grupo de Marley para o mercado norte-americano e europeu,ao longo dos anos 70.
Quando os Wailers ensaiavam os primeiros passos na calçada da fama, o triunvirato se separou: Tosh e Bunny resolveram seguir carreira solo. Só, Marley decidiu reagrupar a banda; manteve Aston e Carlton, completou a seção musical com Junior Marvin e Al Anderson nas guitarras e Tyrone Downie e Earl "Wya" Lindo nos teclados.
Por fim, Bob passou a utilizar um backing vocal feminino que iria mudar o som para melhor, The I-Threes — Rita Marley, Judy Mowatt e Marcia Griffiths. E a banda passaria a atender pelo nome de Bob Marley And The Wailers.
O primeiro disco na nova formação foi Natty Dread. A partir de agora, eles eufemizariam mais os arranjos, emcontraposição à sonoridade crua e rude dos primeiros discos, emprestando às músicas um blend mais pop que, a cada álbum, iria cair no gosto do público, desde o que já conhecia o reggae dos Wailers quanto aqueles que descobriram Marley através de um Eric Clapton, por exemplo.
O grande sucessso que iria catapultar o disco viria com No woman No Cry, creditado à um amigo de infância de Marley, Vincent Ford. Na verdade, assim como acontece com outros temas de Natty Dread (exceto regravações, como Lively Up Yourself e Bend Down Low, que são do fim dos anos 60), Bob optou por despistar a sua antiga editora musical, do tempo de Lee Perry, porque ela iria provavelmente lhe vampirizar todos os direitos autorais como ocorrera com os antigos fonogramas da Trojan (como se sabe, eles jamais viram a cor do dinheiro dos constantes relançamentos desde então).
Bob criou parcerias apócrifas com amigos e colegas de banda para editar novas canções em outra editora musical (o estrategema deu certo, mas isso iria render uma boa dor de cabeça nos anos seguintes).
Ou seja, No Woman, No Cry não é de Ford, que ganhou os direitos como uma singela homenagem dos tempos de rude boys — e cuja letra de certa forma é uma nostálgica recordação daqueles nada românticos tempos de miséria em Trenchtown.
Contudo, se o som dos Waillers se suavizou, no tocante às letras, Marley continuava afiado e afinado com os tempos adversos que se vivia na Jamaica dos anos 70, um país dividido entre dois partidos políticos que mergulhavam o páis numa cruenta guerra civil: de um lado, o primeiro-ministro e líder do Partido Trabalhista, Edward Seaga e, do outro, o socialista Michael Manley, líder do Partido Nacional.
A briga começou ainda nos anos 40, quando foi criado o sistema de dois partidos, mas iria chegar oa auge nas eleições de 1976, quando Marley quase foi assassinado por se posicionar durante o pleito, pouco antes do concerto Smile Jamaica — fato que o obrigou a partir para a Inglaterra naquele ano (dois anos mais tarde, Marley conseguria a façanha de fazer Manley e Seaga apertarem as mãos, num momento histórico sem precedentes na história da Jamaica).
Muito daqueles anos poíticos aparecem refletidos em canções como Revolution, Talkin' Blues, Them Belly Full (But We Hungry) — onde ele fala da forma como o governo subestima a fome como feramenta de ódio entre os cidadãos ("a hungry mob is an angry mob") e Natty Dread.
Analisando dentro do seu respectivo contexto, pode-se ver que, antes de mais nada, a música de Marley era ostensivamente de protesto — muito embora, como não poderia deixar de ser, ela era a celebração da simpatia do poder, do algo mais e da alegria, como em Lively Up Yourself — que se tornaria o prelúdio das apreentações do(Bob Marley And The)s Waillers a partir de então.
