Com suas canções sobre amor e desamor, tédio, solidão, desejo, desespero e escalpos Leonard Cohen fez parte do que se chamou de um movimento que amadureceu a temática das letras das canções pop, depois da aparição de cantores/compositores ditos “sérios”, como Bob Dylan, criando um novo modelo.
Mas, assim como o compositor de Blowin’ In The Wind, ele modelo específico parecia ir na contramão das barroquices psicodélicas que estavam em voga quando lançou o seu primeiro disco, em 1967. Em vez de coretos, guitarras ensurdecedoras e exóticos efeitos de estúdio, ele usava o disfarce do cantor folk para, ao invés de destilar protesto e ódio político contra preconceitos e injustiça social, compor letras ostensivamente subjetivas em arranjos acústicos.
Em seu segundo disco, Songs From a Room, Cohen optou por uma produção sóbria, ao contrario do seu álbum de estréia. O compositor não gostou do trabalho final, assinado por Jon Simon, que pontilhou o disco com um instrumental eficiente, mas que o autor de Sisters Of Mercy achou “pesado e sofisticado demais”.
No disco, produzido pelo produtor preferido de Johnny Cash e Dylan, Bob Johnson, (que, diga –se de passagem, porque não se intrometia no trabalho de nenhum deles) Leonard, ao contrário do primeiro trabalho, surpreende por optar por canções curtas, mas letras diretas. Contudo, manteve apenas um expediente que ele não abriu mão nos seus discos: um coro feminino.
No mais, as faixas são apenas voz e violão, emprestando um caráter muito mais intimista, dando ênfase ao seu canto lúgubre e embriagado. Em faixas como Lady Midnight, ele encontra, cinge e salva uma mulher perdida; Seems so Long Ago, Nancy seria a história real de uma canadense, Nancy Callies, que se suicidou quando seus pais exigiram que ela desse seu filho para adoção.
Porém, mais tarde, Leonard revelou que, na verdade, ela era apenas uma empregada que ele conheceu num cabaré, o que, de fato, parece ser mais convincente com a interpretação da letra; já a barroca Story Of Isaac, Cohen usa a conhecida passagem do Gênese para, no foco narrativo do filho de Abraão, descrever sua própria imolação como metáfora aos que hoje “sacrificam os seus filhos”.
Em tempos de guerra do Vietnã, podia uma inteligente e desconcertante metáfora. O resultado foi um trabalho musical e propositalmente castiço e pobre, porém marcante e sombrio ao extremo.
Marvin Gaye era a gema da Motown: carismático, boa pinta e excelente cantor e compiositor. Não era a toa que ele era chamado de o Príncipe do Soul.
No famoso selo de Detroit, ele emplacou dezenas de sucessos memoráveis pelos anos 60 afora, como I Heard It Trough The Grapevine, Hitch Hike, Pride And Joy, Your Precious Love, How Sweet It Is (To Be Loved by You), Ain't That Peculiar. O auge foi o duo que ele criou com a bela Tammi Terrell: Ain’t No Mountain High se tornaria um dos maiores êxitos de todos os tempos pela mitológica gravadora de Detroit.
A parceria, no entanto, terminou de forma trágica. Diagnosticada com tumor no cérebro, Tammi morreria meses depois, com apenas 24 anos. Seu passamento significou o fim do episódio 1 da carreira de Gaye.
Arrasado, ele ficou mais de dois anos longe do disco e dos palcos. Ao mesmo tempo, decidiu repensar a vida. Não queria mais cantar músicas românticas. Para eele, o mundo estava de cabeça para baixo, e ele precisava fazer alguma coisa.
Escreveu um punhado de canções, que retratavam o seu ponto-de-vista perante problemas na sociedade, como abuso de drogas, racismo, violência policial e a Guerra do Vietnã. Inicialmente, ele queria gravá-las coma colaboração de Al Cleveland e Renaldo Banson, dos Four Tops.
Eles sugeriram que Marvin as gravasse ele mesmo. No fim, teria que tomar uma decisão corajosa. Não era um álbum de canções pop, mas sim um disco com letras de protesto. Barry Gordy Jr, o manda-chuva da Motown, não gostou nada da idéia. Achou que era ousadia demais abordar essa temática, ainda mais, num disco da Tamla.
Gaye bateu pé: queria gravar What’s Going On, e ponto final. Ambos ficaram num impasse, até que o cantor deu o ultimato ou Gordy, que naturalmente queria um disco na velha fórmula de sucessos da Motown.
Ou ele aprovava o projeto ou ele pediria demissão. Gordy, por sua vez, teve que engolir em seco...
Por mais desastroso que fosse permitir o disco, ele não podia perder Gaye para a concorrência. Contudo, o que mais chateou o dono da Motown foi o fato de que o disco não tinha, em sua opinião, nenhuma viabilidade comercial, e não iria tocar em nenhuma rádio.
Todas as músicas eram um ciclo formado por nove partes, que contam uma história contínua — mais ou menos como no famoso (!) álbum conceitual Watertown, de Frank Sinatra. Nesse caso, por melhor que seja, ele se tornaria o melhor disco do The Voice menos ouvido da história. Gordy achava que se What’s Going On não encalhasse, reria mais por causa de Gaye que das faixas em si.
Para azar de Gordy, ele se enganou redondamente (não seria a primeira vez: por exemplo, se dependesse do seu aval, Marvin e Tammi jamais teriam gravado Ain’t No Mountain High) e provou a máxima de que você “não precisa de metereologista para saber qual é a direção do vento”
A faixa que dá nome ao álbum, por exemplo, lançda como compacto (contra as ordens de Gordy, novamente) foi o maior sucesso de Marvin desde I Heard It Trough The Grapevine, vendendo quase três milhões de cópias.
Com uma média de uma faixa por disco, desde que começou a colaborar como compositor quando integrava os quadros de um time chamado The Beatles, todos os fãs dos Fab Four podiam conceber que George Harrison fosse tudo menos um músico prolífico.
Erraram. De largada, ao lançar o seu primeiro trabalho solo após a dissolução do quarteto de Liverpool (o primeiro foi Wonderwall, de 1968, trilha sonora original de um filme de mesmo nome), All Things Must Pass veio à lume como álbum triplo.
O fenômeno era explicável: sua produção musical era regular e constante, o problema era falta de espaço ao quebrar lanças com John Lennon e Paul McCartney nas gravações, que naturalmente tinham a primazia nos álbuns dos Beatles.
Por conta disso, muito do material do seu novo disco estava mofando na gaveta há algum tempo. A própria canção que dá nome ao álbum, por exemplo, chegou a ser gravada nas sessões de Let It Be.
It Isn’t a Pity datava de 1966, e teria — segundo Harisson — sido rejeitada por Lennon para gravação. I’d Had You Anytime era uma parceria com Bob Dylan (de quem coverizou If Not For You, de New Morning, o mais recente LP do compositor norte-americano, que contou com a participação do próprio Harrison nas sessões como guitarra-solo, mas que não seria registrada oficialmente em LP).
George perdeu a parceria com os Beatles, mas soube munir-se com uma vigorosa trupe de músicos, que ia e Alan White (do Yes) até Billy Preston, passando por Eric Clapton, Bobby Keys (o saxofonista oficial dos Rolling Stones), Klaus Voormann, Peter Frampton e Ginger Baker (2/3 do Cream já valeriam o disco...), tudo sob a batuta )pelo menos, em parte) do temido Phil Spector, que destilou o seu wall of sound em All Things Must Pass, deixando o disco encorpado e pesado, bem seu estilo que caracteriza o seu processo de trabalho como produtor.
Isso explica a seção acústica de My Sweet Lord, por exemplo, cuja introdução soa como se o ouvinte percebesse uma dezena de guitarras acústicas. A curiosidade ficou por conta do fato de que essa canção, a mais conhecida do álbum, foi acusada de ser plágio de He’s So Fine, sucesso de 1963 do conjunto The Chiffons.
A solução salomônica encontrada por Harrison para se livrar da acusação: comprou os direitos de He’s So Fine. No fim, até os Chiffons gravariam My Sweet Lord, embarcando na repercussão da polêmica envolvendo as duas canções.
Outra curiosidade: durante as sessões do disco, Eric Clapton se lembrou de quando ele conheceu a bela Ronnie Spector pela primeira vez, quando as Ronettes faziam enorme sucesso com Be My Baby. Reza a lenda (contada pelo próprio guitarrista) que Ronnie caiu de amores pelo destemido Slowhand, pelo simples e bizarro detalhe: para ele, ele era a cara de seu então marido, Phil.
Clapton achou que tudo não passasse de besteira da cantora, até que Eric finalmente conheceu Spector durante as gravações do All Things Must Pass. Foi quando ele descobriu que, de certa forma, eles eram ligeiramente parecidos. E também foi nessa insigne ocasião que o ex-guitarrista do Cream pediu ao produtor para que ele lhe ajudase nas sessões do seu primeiro disco solo.
Um homem deu uma grande ceia e enviou seu servo para dizer aos convidados que tudo estava preparado. Todos se escusaram. O servo disse que ninguém quis vir. Com raiva, ele replicou: "sai pelas praças e introduz aqui os pobres, os aleijados, os cegos e os coxos. Disse o servo: "senhor, está feito como ordenaste, mas ainda há lugar". Ele replicou: "sai pelos caminhos e obriga todos a entrar, para que se encha a minha casa. Pois vos digo, nenhum daqueles homens que foram convidados provará a minha ceia".
A parábola do Evangelho de Lucas 14 é a largada para o primeiro álbum nota dez dos Rolling Stones e o começo de uma série de discos de qualidade excelentes, que compreendem juntos o Século de Péricles da banda de Mick e Keith. Livres das acusações de porte de drogas que lhe custaram quase todo o ano de 1967 e longe dos palcos, os cinco decidiram consolidar de vez sua música, depois de trabalhos irregulares, como a coletânea Flowers, ou o metapastiche psicodélico Their Satanic Majesties Request, uma incursão agressivamente bisonha no Flower Power.
No estafe, Richards e Jagger mudou quase tudo, do fotógrafo ao produtor, Andrew Loog Oldham que, como diretor musical, era um excelente publicitário. Para o seu lugar, eles recrutaram Jimmi Miller, que trabalhava com o Traffic de Steve Winwood e Chris Wood. A parceria também seria fundamental no trabalho dos Stones a partir dali.
O álbum seria também um retorno às raízes da banda, que havia se perdido à medida em que o quinteto resolveu abraçar a muisicalidade pop e a estética mod à medida em que passaram a compor. A proposta era fazer algo "sério", ao contrário do pastiche do Between The Buttons e a volta ao bom e velho blues que os forjou como banda — ou, como disse alguém ummisto de Delta Blues e Swingin' London decadente. Beggars Banquet começou a ser gravado em março de 1968 e a perspectiva era finalizá-lo até antes do começo de outono. Em maio, o single Jumpin' Jack Flash saiu com estardalhaço — e o disco prometia.
Um elemento distintivo, e que seria incorporado ao som dos stones desde então, a partir de Jumpin' Jack Flash era a utilização de afinações alternativas em suas canções, por parte de Richards, que passou a estudar estilos variados de guitarra durante o recesso forçado de 1967. Ocorolário já podia ser ouvido noseu mais novo compacto, onde Keith passaria a utilizar afinação em OIpen E, o que daria um caráter muito mais expressivo e vigoroso aos seus riffs a partir de então.
E a citação bíblica que deu origem ao título do disco não é gratuita: Beggars Banquet é cheio de citações aos evangelhos, porém de uma forma ligeiramente secular e cínica. Como em Sympathy for the Devil que, numa escatologia baudeleiriana, descreve como o mal serviu mais de testemunha do que de agente em diversos momentos da história - a músioca reflete também o ano político de 68, ao comentar a morte do senador democrata Robert Kennedy (Martin Luther King também seria assassinado naquele mesmo ano).
Aliás, o filme One Plus One (Godard) mostra perfeitamente o processo de elaboração do arranjo de Sympathy for the Devil. Mais do que isso, mostra como à medida em que a banda em geral se entrosava cada vez mais em torno da produção, o apático Brian Jones preferia ficar alheio a tudo isso e deixaria os Stones menos de um ano depois do lançamento do disco.
O disco contém pérolas como No Expectations, um blues-country inspirado em Robert Johnson, que ganharia um cover dos Stones no álbum seguinte, Leve In Vain, no Let It Bleed. A tragicômica Dear Doctor, sobre um casamento arranjado com um final (in) feliz (que fica mais peculiar com um arranjo simples de jug band), a dionisíaca e muddywateriana Parachute Woman; a subestimadíssima (e dylaniana) Jigsaw Puzzle serve de entreato para o lado B do disco, que começa com o hino Street Fightin' Man - inspirada na volência crescente contra movimentos estudantis na França, que culminariam na guerra de paralelepípedos na Sorbonne.
Prodigal Son, único cover do disco, é um original do obscuro blues-singfer e reverendo Robert Atkins. Os stones deram um sutil toque country, amalgamando os estilos (algo que um certo Gram Parsons, que seria grande amigo de Richards, já tencionava fazer nos Byrds nessa mesma época). O destaque é para o trabalho acústico de Keith, que consegue (sbe-se lá como) fazer o volão gemer e distorcer — e o estilo despojado de Jagger cantá-la (como ele faz de mesma forma em Factory Girl), franqueando ao master take um despojamento de uma gravação demo.
Canções como Dear Doctor, Prodigal Son, Factory Girl e No Expectations também demostram esse lado roots do álbum — em fazer algo que dificilmente os Stones feriam novamente, que é moldar todo o disco com uma roupagem acústica. E esse ponto-contraponto elétrico-acústico seria o mote nos álbuns dessa fase do quinteto, do Beggars até o incensado Exile On Main Street
Rich Grech (Family) e Dave Mason (Traffic) participam de Factory Girl - e provavelmente seria os primeiros de um verdadeiro desfile de participações especiais que passariam amiúde pelas faixas dos discos seguintes, até o Black And Blue, de 76.
Salt of the Earth, a despeito da citação ao Sermão da Montanha (São Mateus), é uma espécie de conclamação aos trabalhadores de todo mundo, mas na verdade, ela tem um fundo falso, de anti-canção de protesto.
Segundo Jagger, era uma forma irônica de ir do lado de um espírito de manada de acreditar emalgum tipo de redenção: "eu estou dizendo que essas pessoas não têm nenhum poder e nunca irão ter", diz. Stray Cat Blues, uma das poucas canções pesadas do Beggars, fala sutilmente de pedofilia: "I can see that you're fifteen years old/No I don't want your I.D.". Também seria um dos highlights da turnê de 1969.
Beggars Banquet ficou pronto no prazo. A querela é que eles queriam que a Decca aprovasse uma capa onde aparece uma foto de um mictório imundo. A gravadora vetou, é lógico. Mas a disputa iria durar meses, até que os Stones capitulassem em favor de uma capa imitando um convite RSVP. O fato da capa final sair toda branca e do disco ter saído na mesma época do White Album, dos Beatles, fez com que muitos (como sempre) achassem que os Stones estivessem imitando o quarteto de Liverpool.
Considerados como a mais bem sucedida duplafolk-rock da década de 60, criadores de sucessos como "A Hazy Shade Of Winter" e "Bridge Over Troubled Water", tão nova-iorquinos quanto a Estátua da Liberdade e o Greenwich Village, Paul Simon e Art Garfunkel ocupam um lugar de destaque na história da música graças a canções de extrema sensibilidade em sua execução vocal e instrumental, assim como em seu lirismo particular na abordagem de questões sociais.
Depois de anos de idas e vindas, eles decidiram pôr termo à brilhante parceria. Haviam se separado no começo, em 1964, quando não conseguiram achar a fórmula ideal para a sua música.
Com persistência, se permitiram a uma segunda chance: decidiram reatar e, com a ajuda do produtor Tom Wilson, recriaram a fórmula antiga ao eletrificar o folk, dando à música inspirada nos duetos inesquecíveis dos Everly Brothers uma roupagem pop, perto da linguagem do rock inglês que estava em voga nas paradas.
Por mais incrível que possa parecer, se a falta de sucesso foi o motivo da primeira separação, seis anos antes, agora esse motivo não contava mais.
Afinal, eles tinham de tudo — fama e dinheiro. Mesmo que a carreira de ambos estivesse de vento em popa, nada parecia se refletir nas relações entre ambos. Simon, que compunha a maioria das canções, se sentia limitado por trabalhar sempre com o mesmo colaborador, e Garfunkel, por sua vez, se sentia sempre na sombra de Paul, que era quem mais parecia se destacar, com sua soturna e bizantina pose de menestrel.
Contudo, como nas festas bíblicas, deixaram para os convidados o melhor vinho para o fim das bodas. O canto de cisne da dupla foi, com efeito, simplesmente a obra-prima de ambos, o eclético Bridge Over Troubled Water, que incluía temas inesquecíveis como "The Boxer", a andina "El Condor Pasa", "Cecilia", "Song For The Asking" e é claro, “Bridge Over Troubled Water”, uma das mais belas e singelas canções sobre amizade jamais compostas, e que Paul havia escrito para Art, que estava cada vez mais ausente no estúdio, e que aparecia apenas para gravar a sua parte vocal.
O gesto de Garfunkel foi a gota d’água para Paul que, pouco tempo depois, decidiu dar cabo da instável dupla, justamente quando estavam no auge. Tanto que aquele que era para ser o derradeiro trabalho juntos virou um smash hit.
Só falando em Grammy, eles coparam melhor disco, melhor produção, melhor canção para "Bridge Over Troubled Water". De largada, o álbum vendeu mais de 25 milhões de cópias pelo mundo afora.
