Live Peace in Toronto 1969

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Em setembro de 1969, Eric Clapton havia encerrado abruptamente um projeto que parecia promissor, mas que fora sabotado por ele mesmo: o Blind Faith. Sem saber o que fazer da carreira, ele retornou à Londres, e resolveu que iria exilar-se uns dias em suas casa, em Hurtwood.

Quando finalmente conseguiu sossegar, recebeu um telefonema relâmpago:

- Eric? É o John Lennon.

Antes que pudesse responder, veio a pergunta fulminante:

- O que é que você vai fazer hoje?

- Er, eu? Nada!

- Bem, você quer fazer uma apresentação com a Plastic Ono Band em Toronto?

Na onda dos grandes eventos do tipo Monterey e Woodstock, várias apresentações do gênero começaram a espocar. Dois empresários canadenses, John Brower e Kenny Walker resolveram bancar um show no Varsity Stadium para o dia 13 de setembro de 1969. O objetivo era reunir a nata do velho rock dos anos 50 com jovens atrações dos anos 60. Dessa forma, dividiriam o palco gente como Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Fats Domino, Bo Diddley com Alice Cooper, Chicago, e os Doors, por exemplo.

Para ser o mestre de cerimônias, Brower e Walker pensaram em John Lennon, já que reunir sua banda, os Beatles, parecia algo fora de cogitação (John fora antes procurado pelo estafe de Woodstock para uma reunião dos Beatles ao vivo. Lennon tentou oferecer a Plastic Ono,porém, foi em vão - ninguém se interessou). John vendeu novamente a Ono Band, e levou. Logo, procurou Alan White para a bateria, Klaus Woorman no baixo e, lembrando-se da feliz união do Dirty Mac no malfadado programa Rock'n Roll Circus, resolveu convidar Clapton para a guitarra solo.

- Sim, claro! - respondeu Clapton.

- Está bem. Então me encontre-me na sala da primeira classe da BOAC no Aero porto de Londres. Depois eu te conto tudo.

Eric chegou em uma hora no balcão da BOAC e encontrou John como na capa do disco Abbey Road - todo de branco. Então contou-lhe do tal evento, chamado Rock and Roll Revival. Clapton e Lennon tinham tocado "Yer Blues" juntos e alguns covers seriam fáceis de tocar, como "Dizzy Miss Lizzy" e "Money", dois standards dos shows dos Beatles, calcados em 12 bar blues; porém, canções novas, como "Give Peace a Chance" e "Cold Turkey", essas estritamente da Plastic Ono Band, nunca tinham sido tocadas com banda.

Para tanto, eles não tinham nem tempo e muito menos espaço para ensaiar. Resoveram virar-se do jeito que era possível: durante o voo. Em sua biografia, Clapton lembra da cena:

- Levamos as nossas guitarras semi-acústicas a bordo e nos acomodamos no compartimento de primeira classe, entre outros passageiros, inclusive o dono da fábrica da navalhas Schick. Ele estava sentado na mesma fila de assentos que nós, e tentou nos divertir dizendo que poderíamos fazer bom uso de suas navalhas para raspar nossas barbas e bigodes. Ele não conseguiu ir muito além disso, visto que, tão logo decolamos, nos concentramos em repassar os números do show, canções como "Be Bop-a Lula", "Yer Blues", "Dizzy Miss Lizzy" e "Blue Suede Shoes" . Tocamos todos sentados em nossas poltronas. Ninguém reclamou, o que, olhando em retrospecto, não era de surpreender, visto que John era uma das maiores estrelas do mundo, e os outros passageiros provavelmente estavam pasmos por estarem no mesmo espaço que ele. Muito curiosamente, não me recordo de Yoko envolver-se em absoluto. Ela ficou sentada quieta no fundo.

Quando todos chegaram em Toronto, caía um temporal gigantesco. Na confusão, John e Yoko sumiram dentro de uma limusune, deixando o resto da banda à própria sorte, até que pudessem fretar uma van até a casa de Cyrus Eaton, um dos maiores magnatas do país. No local, a imprensa esperava pegar alguma palavra de Lennon, mas ele e Yoko recusaram-se a dar declarações. De novo, sobrou para Eric, que pôde engambelar os jornalistas.

Já no Varsity Stadium, eles descobriram que iriam tocar entre Little Richard e Chuck Berry. John ficou perplexo. Para segurar a ansiedade, eles resolveram queimar alguma coisa. Clapton diz que ele e John fumaram maconha até passarem mal. John vomitava os bofes enquanto o estafe tentava reanimar a dupla a tempo de subirem no palco.

A Plastic Ono Band começou a apresentação à meia-noite, diante de um público de 25 mil pessoas, com um primeiro set todo de clássicos do rock e duas inéditas (ao vivo). Para a segunda parte, uma experimentação de vanguarda bem ao estilo da Plastic Ono ("John, John", e "Don't Worry Kyoko (Mummy's Only Looking for Her Hand in the Snow)"), John pediu para que todos deixassem suas guitarras ligadas no último volume ao lado dos amplificadores, até que uivassem de tanto feedback. Yoko interpretou dos temas dela que, no disco do show, lançado em dezembro de 1969, corresponderia a todo o espaço do lado B do elepê.

Clapton: "soou tudo estranho para mim, mais uivo do que canto, mas era o lance dela. John achou tudo muito engraçado, e foi o encerramento do nosso set. Em seguida, nos amontoamos em quatro carros arranjados pelo filho de Eaton Cyrus e voltamos para passar o que restava da noite no casarão. Na tarde seguinte, voamos de volta para a Inglaterra. Meu pagamento pelo show consistiu em uns desenhos de John, que eu perdi com o passar do tempo".

Na semana seguinte, Lennon iria dedicar-se à mixagem da apresentação, para lançamento em disco. Ao mesmo tempo, reuniu a Plastc Ono Band (porém, com Ringo no lugar de White) para a gravação de estúdio de "Cold Turkey" (com Don't Worry Kyoko (Mummy's Only Looking for Her Hand in the Snow) de lado B). Concebida originalmente para o Abbey Road, foi vetada pelos Beatles. Por conta disso, John decidiu não compartilhar com Paul a autoria da canção, como fizera com "Give Peace a Chance".

Ao mesmo tempo, aquele seria o primeiro movimento de John com a intenção ostensiva de abandonar o quarteto. O elepê, intitulado Live Peace in Toronto 1969, não chegou aos primeiros lugares na parada britânica. Acabou tendo melhor desempenho nos Estados Unidos, muito embora a subsidiária da EMI na época, a Capitol Records, recusou-se veementemente a lançar o álbum. A alegação era o tipo de material que havia sido lançada nas produções anteriores, como o Wedding Album. Com muito esforço, Lennon conseguiu convencê-los a prensar o disco. Ainda assim, vingou-se da Capitol mantendo o lado B inteiro com as faixas da Yoko.

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Tattoo You

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É líquido e certo dizer que o cânone dos Rolling Stones reside no período entre 1968 e 1972 e que tudo o que a banda realizou a partir de então pode ser deixado de lado (prá não dizer outra coisa). A verdade é que existe uma certa má vontade com eles a partir do (excelente!) Goat Head Soup.

Diz-se que os anos 70 não foram bons para os Stones. Mas, se pensarmos assim, na verdade, os anos 70 não foram bons prá ninguém - e as coisas também não são bem assim. Para a banda, a década representou uma tentativa desesperada de manter a integridade sonora sem perder o bonde da história da música.

Isso explica por que eles foram de Herodes a Pilatos a cada disco, entrando e saindo de estilos musicais, desde o glitter de "It's Only Rock'n Roll" até a disco do Studio 54 com "Miss You".

Ninguém poderia culpá-los pelo fato de que o rock estava saindo de moda naqueles tempos - ao mesmo tempo em que os punks os consideravam aqueles balzaquianos capitaneados por Jagger e Richards sumariamente jurássicos.

Verdade seja dita: mesmo que o rock estivesse fora de pauta, a produção dos Glimmer melhorava a cada disco. Aos trancos e barrancos, podemos dizer que a fase pós Jimmy Miller, que vai de 1973 até 1981 não é ruim. Porém, á medida em que eles vendiam milhões de discos, impacientavam a crítica. Debra Rae Cohen, por exemplo, escreveu que, depois de Emotional Rescue, "já havia perdido a paciência" com os Stones.

Um parêntese: sobre isso, Keith explicaria a ausência de "foco" na produção dos 70 ao excesso de músicos de estúdio envolvidos no processo o que fez, de acordo com ele, a tomar um outro rumo, chegando, em alguns momentos, "a nos afastar dos nossos melhores instintos".

De acordo com Cohen, todavia, o que os surpreendeu foi, justamente o último disco dessa fase, Tattoo You. Lançado às pressas, para chegar às lojas junto com a nova turnê, em 1981, o disco surpreendeu a todo mundo, inclusive aos Stones.

Na verdade, Tattoo You não passa de um monstrengo. Enquanto a banda parecia bater sempre na rede pelo lado de fora quando queria realmente agradar a Deus e todo mundo, nos álbuns anteriores, foi justamente quando não havia pretensão nenhuma que eles conseguiram meter a bola na forqulilha.

O que ninguém sabia na época é o novo disco era uma raspa que foi retocada, requentada e jogada na parede (ou na parada) e que grudou. Sem tempo para fazer uma produção comme il faut, os Rolling Stones deram carta branca ao produtor Chris Kimsey de exumar latas e latas de uma década de arquivos de faixas inutilizadas, demos e esqueletos de canções, a fim de fazer uma peneira.

Kimsey, que conheceu os Stones em Some Girls (e que se tornaria co-produtor de nove álbuns dos Stones ao todo) e conhecia as canções da banda de trás para a frente, selecionou material e convenceu a Mick e Keith que era possível fazer um disco em cima daquilo. Do Goat, eles completaram "Tops" e "Waiting on a Friend". Ou seja, levariam longos oito anos para que ela ganhasse aquele inefável solo de Sonny Rollins.

"Slave" e "Worried 'Bout You", por seu turno, são sobras do Black And Blue. A segunda, aliás, ainda sem o típico falsete de Mick, estava no repertório do histórico show no El Mocambo, em Toronto, no Canadá, em 1977. Se os vocais foram concebidos na elaboração de Tattoo You, a guitarra, tocada por Wayne Perkins, permaneceu do take original (assim como a de Mick Taylor em "Waiting On A Friend").

Já "Little T&A", "Hang Fire" e"Black Limousine" são do tempo do Emotional Rescue. Por fim, Chris Kimsey selecionou sobras pós Rescue, como "Heaven" e "Neighbours" ("resgatada" pelos Stones ao vivo mais de vinte anos depois). Todas as faixas receberiam novos vocais por Jagger, que foi o único stone recrutado para dar o feixe nas canções exumadas e remasterizadas para Tattoo You.

Das extensas sessões do Some Girls, salvou-se "Start Me Up". Esta que, por sua vez, é considerada (pela crítica) como o grande último sucesso dos Stones, tem uma história rocambolesca: concebida como um reggae, nasceu em Roterdã, durante as sessões de Black And Blue.

"Start Me Up" seria a canção "jamaicana" do disco, mas não foi a parte alguma, sendo execrada em favor do cover de "Cherry, Oh, Baby". Keith lhe daria uma nova chance em 1978, durante as sessões de Some Girls.

Regravada - de acordo com Kimsey - no mesmo dia finalização do master de "Miss You", Richards insistiu até que a base ficasse pronta. Nesse tempo, lembra o produtor, a música já tinha o arranjo que nós conhecemos.

- Talvez com aquela experiência do estilo 'disco' em "Miss You", ele [Keith] tenha decidido trabalhar a música de outro jeito - diz Kimsey. - Não levou muito tempo para que todos nós entrássemos no clima. Quando conseguimos um take de "Start Me Up", em que todos disseram: "essa foi boa", Keith veio até a sala de e disse: "é, está razoável, parece algo que ouvi no rádio, ainda está parecendo um reggae. Pode apagar". Ele ainda estava brincando com a música, e não tinha gostado do take.

Kimsey se recorda, ainda em depoimento para Life, a autobiografia de Richards, que Keith desejava apagar todos os masters do disco antes do lançamento. Para ele, era a única forma segundo a qual ninguém teria acesso àquele material.

Pois, para o bem de todos e felicidade geral da nação, Chris cumpriu o desejo do guitarrista, porém ao contrário. Qual não foi a surpresa de Keith ao ver a refugada "Start Me Up" na lista das canções listadas para o novo disco dos Stones.

- E aquele take acabou se tornando a melhor música de Tatoo You, três anos mais tarde - concluiu Chris Kimsey.





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Night Life

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Conheci Ray Price por causa do Willie Nelson. O compositor de "Crazy", clássico na voz da maior cantora de country de todos os tempos, Patsy Cline, fez o que ninguém na época imaginaria: empreender um verdadeiro crossover entre o sisudo Nahville Sound para uma versão desgarrada do gênero que, já no final dos anos 70, se transmutaria no Outlaw, um misto de hillibily hippie, que abriria o country para outros públicos e, de quebra, rejuvenesceria o próprio estilo, nos arredores do que chamamos hoje de "Americana".

Quando ele jovem, Nelson era um compositor prolífico para cantores de Nashville. Em 1963, em parceria com Price, já famoso há quase dez anos, principalmente por conta de um grande sucesso, "Crazy Arms", eles lançaram um álbum que se tornaria um masterpiece: Night Life.

No influente 1001 Albuns You Must Her Before You Die, Will Fullford Jones classificou o disco de "o In Wee Small Houres do country". Não sei se todos os meus leitores aqui entenderão a analogia.

Frank Sinatra fez um disco de fossa, composto apenas de baladas. A comparação, portanto, não é de algibeira; todavia, cabe salientar que a fossa é uma temática recorrente no universo country (e no southern soul também, mas isso é uma outra história). Portanto, não haveria novidade em tal nota lúgubre aqui.

A questão é que a originalidade de Night Life reside no fato de que, num determinado contexto, long-plays de country não eram tão comuns àquela época. E, mais do que isso, dentro das possibilidades, estamos falando de uma lenda, que é o falecio Ray Price, já um intérprete proeminente e que, sim, gozava de popularidade suficiente para lançar um elepê.

Assim, mais do que lançar um disco, Price criou um álbum conceitual - aí sim podemos entender a faliz analogia de Fullford, onde a tônica é a boemia. Price apresenta o tema antes da primeira faixa, à guisa de prelúdio. Em seguida, desfila um maravilhoso terço de canções que falam de separações, amores destruídos, mulheres dissolutas, amores não-correspondidos, arrependimento, homens traídos - que varam noites a foi procurando seus arrufos em honky-tonks (no basfond, no butecão, tomando u´pisque caubói e jogando sinuca até as sete para as dez da manhã).

Fazendo um parêntese: é curioso verificar que, mesmo sabendo como é latente essa lírica destinada à dor de corno seja algo que atraia um público gigantesco - no country norte-americano e além dele. Para tanto, não precisamos ir tão longe: basta lembrarmos de clássicos de Hank Williams, como "Take These Chains From My Heart', "Crazy Heart" ou "Wedding Bells".

O country ianque, como o nosso "cognato" serrtanejo, sempre destilou a temática da "dor de corno". No entanto, enquanto esse gênero aqui é espartanamente execrado, lá, nos Estados Unidos, músicos como Ray Price, e outros, do mesmo extrato, como Merle Haggard, George Jones e o próprio Nelson, são verdadeiros heróis entre seus pares.

Isso explica, aliás, como o country teve tamanho apreço e apelo suficiente para influenciar o jovem rock'n roll - e foram com efeito os seus protagonistas os responsáveis (de Gram Parsons até Kurt Cobain) por citar gente como os Louvin Brothers como influências seminais em seus respectivos trabalhos.

Tal fato também explica, pois, o motivo pelo qual Night Life foi parar na lista dos 1001 Albuns - um grande passo no sentido de consolidação e popularização do country além das suas fronteiras.



PS: quem já curtiu uma fossa vai gostar de Night Life. PS: 2 Ouçam "Pride", prá mim, a melhor do disco.



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Make It Easy On Yourself

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Burt Bacharach é aquele cara por detrás das canções que você gosta mas não sabe quem é o compositor.

Sempre tive as minhas reservas em relação a easy listening. Achava esses maestros uns usurpadores, se apropriando de canções para fazer um tipo de música detestável, para tocar em ambientes onde ela é acessória. Da mesma forma, os seus ouvintes são pusilanimemente de ocasião – sequer curtem o que estão ouvindo.

Fora que eles têm centenas de discos que vendem bem, mas que não tem coerência nenhuma: são coletâneas de canções para ouvir tomando o chá das cinco e tocavam nas extintas emissoras de rádio do tipo vitrolão, para umas audiência com uma indiferença de gatos.

Claro que nem todos são assim: cito como exemplo um Hugo Montenegro ou um Henry Mancini. Estes, por exemplo, pelo menos compunham o próprio material e detinham uma originalidade autoral que transcendia o arranjamento puro e simples.

Mas o cara que transcendeu de fato essa reputação nefasta do easy listening é o Burt Bacharach. Apesar do seu fundamento clássico (foi inclusive aluno do Milhaud, aquele do Boi No Telhado), ele sempre teve uma aproximação com a música popular a partir do jazz. Como muitos da sua geração, onde podemos incluir Carole King, começou como músico de estúdio e, a partir dos anos 50, se tornou um compositor do tipo Tim Pan Alley – gente insuspeita que fazia música por encomenda.

Nessa época emplacou Story Of My Life, com o Marty Robbins (“El Paso”) e Magic Moments com o Perry Como. Porém, virou uma espécie de cavalo de batalha da Dione Warwick. Junto com Hal David, eles seriam os que empurrariam Bacharach rumo aos umbrais da música popular. Warwick foi quem mais gravou Bacharach. Juntos, eles puserem quase quarente compactos no topo da parada da Billboard. A partir dela, muitos o regravariam e se tornariam fiéis intérpretes, como Dusty Springfield e Cilla Black (só para citar duas, no meio de tanta gente).

Burt trabalhou quase uma década como compositor e arranjador. Só foi lançar discos próprios lá por 1965, quando saiu o Hit Maker! Burt Bacharach Plays His Hits, pela Liberty.

No entanto, a melhor parte da sua discografia é a dos anos em que foi artista da Alpert & Moss, a A&M. O primeiro elepê dessa nova fase aparece quatro anos depois de seu début, com Reach Out. Na verdade, ele passa o seu repertório a limpo, em versões instrumentais. É o caso desse disco aqui, Make It Easy On Yourself, de 1970. Foi o primeiro dele que comprei (nunca achei o primeiro em vinil, apenas fui ouvi-lo com o advento da já falecida Usina do Som). Comprei os dois dois primeiros discos da A&M em sequência, acho que até na mesma loja. Gosto de ouvi-los especialmente porque eles me recordam exatamente a época em que os ouvi pela primeira vez – algo que todos têm, e isso me deixa um tanto nostálgico daqueles tempos.

Como ele fez no Reach Out, Bacharach canta numa faixa — no caso a que dá nome ao disco, Make It Easy On Yourself (um original de 1962, que rendeu à Dione Warwick o primeiro lugar nas paradas e aos Walker Brothers também, cerca de dois anos depois). Mesmo não sendo lá um grande cantor, a peça de resistência é, com efeito, a sua própria voz pequena. Sem sombra de dúvida, a melhor versão. Temas como Whoever You Are I Love You ou She’s Gone Away, por exemplo, são ligeiramente subestimadas, mas se notabilizam também pelo arranjo — coisa que Burt é mestre em transformar criações pop em pequenas suítes.

O disco ainda tem Any Day Now, que Elvis havia recém regravado, I’ll Never Fall In Love Again (cantada pelo coro feminino da orquestra e, é claro, This Guy’s In Love With You.

A história dela é bastante curiosa. Herb Alpert (um dos donos da A&M havia perguntado ao Burt se ele tinha alguma canção para mostrar-lhe. Bacharach não tinha nada. No entanto, se lembrou de que tinha uma canção dele — e que ele não levava muita fé nela, já com letra pronta, do Hal David. Resolveu repassá-la ao trompetista da Tijuana Brass.

Herb resolveu cantá-la (os discos da Tijuana Brass, como se sabe, são de música instrumental) e ficou dez semanas no primeiro lugar da Billboard. De Easy Listening.

Confesso que, graças ao Burt Bacharach, minha revolta contra música de elevador se aplacou para sempre.



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England's Newest Hit Makers

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Estava acostumado por décadas a ouvir o peimeiro disco dos Stones "maquiado" pelo falso estéreo e a qualidade de som típica do vinil antigo. Quando fui ouvir o mesmo álbum em versão SACD, e depois de ler na biografia do Keith que boa parte das sessões de gravação foi realizada em um estúdio de jingles com isolamento acústico improvisado com caixas de ovos, e sabendo da quase total incúria do Andrew Oldham na parte musical, noves fora a inexperiência da banda em estúdio - que, para Richards, era o ápice do improvável para eles, naquele estágio onde os Stones tocavam em pulgueiros, o resultado é surpreendente, é um parto à fórceps (mas o bebê é lindo e rosado, muito embora narigudo e dentuço, como o Keith).

Essa sonoridade "raw" dos primeiros discos, entre os quais o seu debut homônimo, lançado há exatos 50 anos, fariam parte do capítulo 1 dos Stones, que é hoje mais cultivado pelos iniciados do rock. Esse capítulo se insere num contexto interessante: garotos ingleses que transformavam um gênero de música norte-americano que, à época, era um fenômeno tanto localizado quando totalmente subestimado.

Nota-se que foi tudo registrado ao vivo, inclusive palmas (Walking The Dog, por exemplo, imaginem o staff, o escovinha do Gene Pitney, Spector e o próprio Oldham dividindo maracas e tambourine nas faixas).

Sabendo da dificuldade de todo começo, o repertório estava bem arranjado, e inclusive o divino Charlie Watts, cuja lenda era a de que ele sequer era baterista antes dos Stones (lenda, mas que muitos de nós acreditávamos), segura muito bem o ímpeto do quinteto, mais do que faria muitas vezes depois, mas sempre muito seguro de si, a ponto de não deixar a sonoridade cair em garagem pura.

Watts é um gênio incompreendido em sua discrição, como no caso dos grandes bateristas incompreendidos e subestimados, como Al Jackson Jr. Como disse Keith no livro, Charlie é a cama em que os outros quatro se deitam, ele, principalmente.

O que é a virtude dessas primeiras gravações, no entanto, é algo que pesa contra, pelo menos num exercício de imaginação. A infra-estrutura daqueles tempos deixava a desejar em matéria de captar a banda de forma ideal (existem poucos registros em estéreo ou mixagens definitivas nesse modo) no seu começo e a falta de direção de um produtor de escol (Jimmy Miller, o homem que realizou a maiêutica musical do quinteto, só acenaria na história dos Stones em janeiro de 1968) impediu que tivéssemos registros decentes daqueles dias primitivos. Por outro lado, seria impossível conceber tudo aquilo de outra maneira.

Keith fala, em sua autobiografia, que Andrew foi quem os obrigou a começar a compor. No entanto, na verdade, eles já haviam produzido faixas próprias sob a alcunha coletiva de Nanker-Phledge - e Tell Me, uma preferida dos fãs, muito embora soasse como Motown (algo que seria típico dos mods, isto é, transpor para a guitarra os doo-ups das Cleftones ou Martha Reeves, por exemplo).

Ou seja, nada que fosse de novidade, A não ser o fato, salientado por Richards em seu livro: na verdade, Oldham não queria mais cópias de blues de Chicago. Pelo menos, ao contrário do purismo de um Eric Clapton, que realmente se sentiu marginalizado ao quebrar lanças pelo seu purismo no blues, os Stones, e Keith explica, não tinham, ao contrário do futuro guitarrista do Cream, escrúpulos com relação à isso.

Com exceção de "Little Red Rooster" - onde Jagger e Keith realmente queriam quebrar barreiras defendendo a signature song do seu ídolo, Howlin Wolf nas paradas, a banda optou por abraçar o pop.

Tanto que, com efeito, o escopo das canções dos glimmer entre 1964 e 1967 era fundamentado em pop, com raras e obscuríssimas concessões ao blues (como Who's Driving Your Plane, lado B de Have You Ever Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow). A qualidade da produção dos álbuns dos Rolling Stones caminharia em seus altos e baixos pelo menos até as sessões do Aftermath, que foi gravado no Estúdio A da RCA, em Hollywood (os tapes da Chess eram propositadamente gravados em mono, para soar como a velha Chess) e quando eles defintivamente passaram a usar o Olympic Studios, em Londres.

Quando Mick, Keith e grande elenco chegaram em terra ianque, não existia nada mais passadista que o blues de Chicago ou Memphis. Quando eles adentraram os estúdios da Chess, deram de cara com Muddy Waters no topo de uma escada, dando uma demão de tinta na entrada. Para se manter gravando, mister Morganfield tinha que bancar o factorum. Pois foram esses garotos ingleses que tiraram Muddy daquela escada e lhe deram uma nova reputação.

Porém, como disse Richards em suas memórias, abandonar os standards de blues foi o ponto crucial em suas carreiras. Tanto é verdade que os seus símiles do rock britânico daquele tempo ficou perdido no passado. Até mesmo o début dos Rolling Stones, quando veio à lume, há 50 anos era, ao mesmo tempo, o fim de um capítulo e o começo de outro. Em pouco tempo, o quinteto inglês não seria o mesmo - e o rock também.



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In Utero

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Eu me recordo quando o In Utero saiu, em fins de 1993. Naquele tempo, não existia Internet e os compact-discs eram muito caros (nós ainda encontrávamos certa viabilidade em comprar vinil, diferente de hoje, onde isso se dá mais por mero diletantismo). NA verdade, eu só fui escutar o álbum meses depois, numa versão em fita cassete pirata (com capinha e tudo), e a gravação era ripada de vinil, mesmo.

Eu era então meio fanático pelo Nirvana. Estava no Ensino Médio, e ouvia o Nevermind quando acordava, antes de sair para a escola (estudava de tarde) e quando chegava em casa, à noite. Acho que as primeiras audições do In Utero foram pouco anteriores àquele incidente onde Kurt Cobain foi internado às pressas após uma overdose de drogas, na Itália. Aquilo naturalmente assustou todo mundo. Ou, nem tanto, já que a gente conhecia (ou, pelo menos, achava que conhecia) Cobain a ponto de achar algo digno da sua biografia de bizarrices. E nós meio que nos inspirávamos naquela personalidade maluca de um cara que parecia estar com o "foda-se" ligado o tempo todo.

Minha primeira impressão ao ouvir o último disco da banda deve ter sida a opinião corrente. Ouvindo em sequência, a primeira faixa, "Serve the Servants" tinha lá algum apelo comercial e lembrava um pouco o punk pop típico do Nevermind. Porém, de "Scentless Apprentice" em diante, o disco parecia uma descida aos infernos; parecia que cada faixa exalava algo de mórbido, hospitalar, sombrio, desde o desespero terapia do grito de "Rape Me" até o fim do mundo a la Leonard Cohen (!) de "Pennyroyal Tea". Mesmo as faixas de apelo comercial (ou como disse Krist Novoselic), as faixas que eram como portas para a ligação do ouvinte com o disco) eram sombrias.

A impressão final era desoladora: o In Utero jamais iria se equiparar ao seu antecessor. Eu não entendi o disco, parecia uma negação de tudo, porque era um álbum anti-comercial. Mesmo que eles tivessem a pressão de fazer um disco à altura de Nevermind e, com efeito, Kurt tivesse capacidade de fazer um disco naquele mesmo nível, parecia evidente que não era o que ele tinha em mente. Logo, o novo trabalho parecia uma provocação, um acerto de contas, uma rejeição a tudo e a todos.

De fato, isso rendeu problemas ao Nirvana. Depois da primeira audição, alguns executivos da Geffen execravam o resultado final, e achavam que era necessário começar tudo do zero. Cobain defendeu o material até o fim, muito embora tenha cedido (até por disensão com as idéias do produtor, Steve Albini) com relação à mixagem final de algumas faixas, como "Heart-Shaped Box". Albini fora escolhido pela banda por seu trabalho com os Pixies, que Kurt adorava; contudo, no fim das contas, ele acabou virando apenas um mero engenheiro de som. Talvez o diferencial em sua produção tenha residido justamente no fato de que Cobain queria um som propositalmente mais cru.

Steve teve duas ideias um tanto peculiares: primeiro, redimensionou a microfonação da bateria de Dave Grohl: em alguns casos, ela era disposta em uma espécie de cozinha dos estúdios Pachyderm, em Cannon Falls, Minnesota, uma casa no meio do mato, que Krist chamou de "gulag", já que era um estúdio improvisado no fundo de uma tapera, literalmente onde o diabo havia perdido as botas.

A outra eureca original de Albini foi não fazer qualquer tipo de double traking dos vocais de Kurt; tudo seria captado com uma voz apenas. Isso é notável em todo o In Utero e é a sua marca registrada. Algumas faixas, como a citada "Pennyroyal Tea" mais parecem vozes-guia. Em outro momentos, como em "Scentless Apprentice", os vocais de Cobain chegam a desaparecer debaixo da marca de guitarras, nos refrões.

O curioso é que justamente as faixas com acento folk, como "All Apologies", a supracitada "Pennyroyal Tea" e "Heart-Shaped Box" apareceram nas paradas e, apesar do caráter anti-comercial do álbum, In Utero chegou ao primeiro lugar na Billboard, navegando sobre todo o udigrudi de então. No entanto, o inacreditável aconteceu: pouco tempo depois do incidente durante a turnê italiana, Cobain cometia suicídio - há exatos vinte anos atrás.

Desnecessário dizer que, com o desaparecimento do líder do Nirvana, o disco ganhou outra dimensão. Alguém já disse (infelizmente não me lembro a fonte, para poder citá-la aqui comme il faut), mas a morte redimensiona totalmente a obra de um artista. Á medida em que surgiam pormenores da vida de Cobain pela imprensa afora (muitos acusando a mídia de tê-lo "suicidado"), as palavras aladas e a sorte do músico foram imbricadas à leituras, releituras e subleituras das letras das canções do disco. Todos queriam achar evidências dos atos futuros do compositor nas entrelinhas, e In Utero era um prato cheio de alguém submerso em desespero. A própria torpeza das faixas e a crueza do disco, que mais perecia um testamento abortado à fórceps, tudo subiu aos céus ante ao turbilhão da espiral trágica de Kurt Cobain.

Estou re-ouvindo In Utero vinte anos depois. Acho que ainda é difícil de entendê-lo - se era a metade de uma trajetória musical ou o fim inexorável e iminente dessa mesma trajetória. O que é um álbum diante da posteridade?



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The Fool

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Sessões de gravação de Elvis sempre foram ligeiramente caóticas: na prática, tudo o que era agendado acabava caindo por terra. Canções programadas não conseguiam aval para publicação pelas editoras do cantor a tempo, enquanto ele rejeitava pilhas e pilhas de acetatos franqueados pela RCA e, de quebra, acabava escolhendo músicas que sequer haviam sido cogitadas.

A coisa começou a ficar realmente caótica quando Felton Jarvis passou a produzi-lo, a partir de 1966. Nada contra Jarvis; pelo contrário, ele foi o responsável por segurar todas as barras do rei a partir dos anos 70, quando Presley mergulhava sutilmente num turbilhão de frustrações pessoais e profissionais, depressão, excessos e desespero.

Felton conseguia até demais para o gasto. Precisava reagendar sessões de gravação e solicitar novos adiantamentos de verba para gastos com contratação de músicos. No geral, elas se tornavam mais caras à medida em que ficavam improdutivas e à mercê de barganhas musicais para a obtenção de direitos autorais, já que Elvis era um típico intérprete dependente de escritórios do tipo Tim Pan Alley.

O resultado final dessa fase dos anos 70 ficava na média de altos e baixos - às vezes num mesmo álbum. Mas o maior problema não era esse. O fator complicante é que as sessões eram aleatórias, sem um disco em mente. Ou seja, pecava pela falta de coerência. Material era gravado e apenas cumpria-se o contrato com a RCA e pelo menos dois discos por ano e quatro compactos.

Some-se a isto o fato de que o selo, já além da parcimônia do Coronel Tom Parker nos primeiros anos de carreira do cantor, não estava nem aí pelo fato de a RCA, via selo caça-níquel Camden, editar discos com sobras de compactos-duplos com algum sucesso do momento (como, por exemplo, o Saparate Ways). Discos esses que encalhavam no mercado, e que em termos estéticos, não iam a parte alguma, ou seja, não indicavam nenhuma evolução. Presley mais parecia uma prima-dona dependente de torch songs cada vez mais tristes. Mesmo assim, ele ainda era Elvis Presley.

O problema também era esse. era preciso encarar a realidade. Ele agora era um artista do passado, preso numa turnê sem fim onde ele era refém de si mesmo. O tédio guiava a sua carreira. Agora, única coisa que o Rei e Parker tinham em comum, era a possibilidade de fazer dinheiro. seu empresário não se metia mais em suas canções, cuja produção ficava restrita à Presley e Jarvis. Nem a RCA tinha condições de demovê-lo de nada, do ponto-de-vista artístico. O resultado era um amálgama de pouca ousadia e uma certa integridade musical. Elvis, nessa fase, parecia cada vez mais autoral em suas interpretações.

Ele era um artista do passado, embora tivesse trilhões de fãs, e seus shows comprovavam isso. Mas era um artista do passado no sentido de que, ao contrário do que empresário e gravadora pudessem esperar, sua fase de vender milhões já havia passado, pelo menos se pensássemos em Elvis como artista contemporâneo. Talvez a cobrança tivesse sido pesada demais para ele. Hoje vemos que nenhum artista, nem ele, se fosse vivo, teria que se debruçar a um regime de trabalho tão estafante. A morte prematura, em 1977, veio redimi-lo, um homem que não pôde viver a não ser pelo seu público.

Ainda hoje, mesmo que seu desaparecimento tenha dado uma nova dimensão a sua obra, esses discos, feitos às pressas, com capas de gosto duvidoso e sem grande apuro em matéria de arte-final, são lembrados apenas pelos iniciados na arte maior de Elvis. Ele tem pelo menos sete ou oito discos de carreira que venderam relativamente bem à época, mas que passaram batidos. Aliás, Elvis era cobrado por um desempenho nas paradas, como se a culpa das más posições fossem inteiramente culpa de Jarvis e do repertório. A verdade é que, naquele contexto, não se poderia esperar um milagre de 3 milhões de cópias de discos ou que ele gravasse "Suspicious Minds" de três em três meses.

Parece brincadeira hoje, mas a despeito de toda a reputação e sucesso mundial, Presley tinha que provar que era Elvis o tempo todo. Hoje, qualquer artista jurássico solta um dó de peito e ganha disco de ouro (embora não se venda mais discos como antigamente). Com o tempo, ele foi realmente se cansando. As sessões eram cada vez menores, mais escassas, pouca coisa sobrava para um disco (a coisa chegava num ponto em que bastava encher 123 músicas que voilá, tinham um disco, mesmo com sobras de dois anos atrás, como o disco Now).

O que salvou a RCA foi a opção primeiro por gravá-lo a dez minutos de casa de carro, na Stax (que, depois que quase dez anos, já decadente, voltou a arrendar o estúdio) e, por fim, com o estúdio móvel instalado na Jungle Room de Graceland. Ali, ele gravaria suas derradeiras faixas.

Os discos gravados entre 1973 e 77 devem hoje ser sentidos com outra percepção, de um artista que se tornava mais autoral, tinha completo domínio de voz e deixou interpretações únicas, mesmo em canções que podem ser consideradas descartáveis.

O primeiro dessa série de discos é este aqui. O The Fool. saiu na esteira do sucesso de Aloha, mas não despertou interesse dos fãs. A RCA começou a dardejar sobre Felton Jarvis, já que a concepção do disco é dele. Nessa época, a gravadora queria enfiar outra executiva do selo, Joan Deary, a fim de reformular a produções dos discos, que não vendiam bem. Elvis franqueou a permanência de Jarvis, como fez com Scotty Moore e Bill Black quando os dois se demitiram (e foram readimitidos logo depois, em 1956, mesmo com pressão para a saída da dupla). Como sempre, para o Rei o que contou foi a fidelidade. O seu produtor era o seu fiel escudeiro disposto a quebrar lanças com Deus e todo mundo em nome da sua autonomia musical. E, além do mais, Elvis confiava em Jarvis. Naquela altura do campeonato, não havia nem como mudar time ainda que o escrete tivesse perdendo).

O álbum The Fool (ganhou essa apelido por conta do homônimo disco de estréia do cantor) não é fraco. Tem grandes canções, como It's Impossible (na verdade, Somos Novios, do Armando Manzanero, transladado para o Inglês com Perry Como), Padre e I'll Take You Home Again, Kathleen (famosa canção popular). O único porém no disco é que, o que parece um lançamento de 1973, na verdade, são todas sobras de estúdio compiladas e enfeixadas como um disco "novo". Requentado seria o termo, (ainda mais com uma sobra com fade-in ("Don't Think Twice It's Alright") que era evidentemente um ensaio sacado da gaveta e ditado, e o cover de Somos Novios, que é de um show em Las Vegas. Porém, uma coletânea de canções sem um "carro-chefe" e, para terminar, muito pouco divulgado tanto por Elvis quanto pela RCA. Parecia uma manobra para puxar o tapete do Rei em favor de outra equipe para a produção dos próximos discos.

Fool vendeu bem em todo o mundo. O que eles notavam é que as vendas nos Estados Unidos pareciam diminuir consideravelmente. A RCA deu uma cartada com a edição de (verdadeiras) coletâneas, chamadas "A Legendary Performer" (às costas de Elvis) que, paradoxalmente, vendiam pelhor que os recentes discos de carreira do cantor. Somado a isto a preferência pelos sucessos do passado e os shows, ainda hoje, esses momentos preciosos de Presley em disco no decorrer dos anos 70 é algo a ser redescoberto e re-ouvido.

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