Chopin em Tempo de Prelúdio

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Em música um prelúdio é uma breve página musical que antecede uma outra peça. Esse formato surgiu a partir do final do século XVII e passou a designar um tema destinado a preparar a audição de uma obra mais importante. No começo, ele aparecia como sinfonia, ou tocata. A partir de Bach, o prelúdio expandiu o seu próprio conceito. Mesmo que formassem um todo com a fuga no Cravo Bem Temperado, o compositor alemão já lhes conferia uma certa vida própria. Já no século XIX, Frederic Chopin (1810-1849) publicaria uma série de prelúdios (24 Préludes op. 28, coleção Galleria, Deutsche Grammophon), inspirados na sugestão musical de Bach. Considerado um dos momentos mais altos do Romantismo, esta partitura é tida como a obra mais perfeita do autor polonês.

Chopin era admirador de Bach e, em 1838, já era um compositor conhecido em Paris. Exaltado por Shummann, ele foi um dos primeiros músicos a sentir a necessidade de unir a idéia musical ao meio pelo qual ela deveria ser executada. Nesse sentido, o polonês foi o compositor do piano. Minimalista, Frederic era um arquiteto de pequenos espaços. Embora tenha experimentado formatos “maiores”, como o concerto, ele sempre foi um criador de relicário, de pequenas peças musicais. Restrito ao piano e pertencente à geração “ultra-romântica”, Chopin entendia que essa seria a forma de ele expressar toda a sua individualidade. Nesse aspecto, ele foi um inovador. Porém, a influência de Bach em sua música lhe permitiu dar base ao seu discurso, mantendo-se além do exagero de superabundância, a fim de dar clareza e lógica à sua música. Bach está em Chopin na economia sonora e na elegância no expressar as emoções.

Os Prelúdios (depois reunidos no número de Opus 28) de Chopin foram compostos entre 1836 e 1838, e compreendem a fase em que Chopin conheceu a escritora George Sand até o momento de seu malfadado exílio em Majorca, quando ele completou os manuscritos e os enviou ao editor Pleyel em Paris. É da opinião de biógrafos que pelo menos parte dos temas foi composta em Valdemosa, mas isso é verdade apenas para alguns. Quase todos foram escritos em Paris por volta de 1831-37, desde que ele estabeleceu morada na capital francesa. O “Cravo Bem Temperado” de Bach foi o mote para os 24 prelúdios. Com exceção do décimo quinto, todos eles são páginas curtas, mais ou menos com a mesma estrutura dos Estudos. Da mesma maneira, e como em boa parte da obra de Chopin, são destinados a uma caracterização precisa da técnica pianística.

Pensado como um ciclo, os Prelúdios seguem um plano preestabelecido. Ao contrário do compositor alemão, Chopin percorre as 24 tonalidades pelo ciclo das quintas, onde cada peça é executada em cada um dos tons maior e menor maior.

É possível ouvi-los todos em seqüência, como se o ouvinte visitasse quadros de uma exposição sonora. O impressionante é que, mesmo que se trate de música pura, parece que há uma certa lógica na sucessão das peças, até o fim. O minimalismo dos prelúdios contrasta com sua respectiva densidade. Pouco ornamentais se tratando de uma obra romântica, cada um deles se constituem como hai-kais melódicos, dotados de alta carga emocional, refletindo imagens poéticas independentes e entrelaçadas.

Como os Estudos (Op. 10 e 25), os Prelúdios primam pelo caráter didático. Com efeito, não há estudante de piano que não esteja familiarizado com uma ou mais destas páginas de invulgar beleza e poesia — assim como o grosso de sua respectiva obra pianística: sonatas, scherzi, baladas, mazurcas, polonaises, valsas, entre outras.

Densas e lacônicas, oníricas e de rigorosa exatidão formal, os 24 Prelúdios expandem equilíbrio e força e, como disse alguém, reflexo de uma arte desenvolvida e de um personalismo incontestável. Nesta edição da Deutsche Grammophon gravada aqui por Martha Argerich (lançada em CD originalmente em 1987), incluem-se os dois prelúdios (Op.45) póstumos, mais a Barcarola op. 60, a conhecidíssima Polonaise nº 6 Op. 53 em Lá Bemol Maior e o não menos conhecido Scherzo nº 2 Op. 31.

Mais do que isso, pela simplicidade e facilidade de assimilação, elas são perfeitas para a apreciação pelo ouvinte neófito, que ainda não tem conhecimento pleno de música clássica. Para tanto, eis um roteiro para ouvir o polonês e indie Chopin (estilo Lúcio Ribeiro):


AS FAIXAS

Prelúdio nº 1, em Dó Maior: um agitato. Idéia musical análoga à do Bach do “Cravo Bem Temperado”. A criação chopiniana é uma transfigurada leitura onde a parcimônia bachiana é espantada pelo turbilhão do ultra-romantismo do compositor polonês. Na verdade, funciona mais como um estudo de arpejo e de oitavas.


Prelúdio nº 2, em Lá Menor: lento. Chopin não foi compreendido na época, pois o a tonalidade desta peça aparece somente nos últimos acordes. Segundo muitos críticos, esse fator demonstra uma clara ligação com o “Cravo”. Também é um estudo de “alargamento” dos dedos da mão esquerda.



Prelúdio nº 3, em Sol Maior: vivace. Impressionista, este tema parece um desenho feito pela mão direita cuja imagem lembra o vôo de uma borboleta, onde o baixo contínuo é feito num agitato pela mão esquerda — onde reside todo o exercício de virtuosismo do prelúdio. Quase um estudo de agilidade, também para a mão esquerda

Prelúdio nº 4, em Mi Menor: largo. Este é aquele prelúdio que muitos críticos acusam Tom Jobim de ter se “inspirado” para compor “Insensatez”. De certa forma, há aqui algo que lembra a música. De qualquer maneira, Jobim nunca escondeu sua predileção por Chopin, inclusive até se deixou fotografar em seu piano, ao lado de uma partitura dos...prelúdios do compositor polonês. É considerado um dos mais populares da série. Inclusive, foi executado no orgão da Igreja de Madelaine, durante a cerimônia dos funerais do autor, em 1849.



Prelúdio nº 5, em Ré Maior: allegro molto. Um movimento repetitivo se contrapõe ao moto-contínuo (como em Bach), fazendo com que as mudanças harmônicas transcendam a sensibilidade do ouvinte.

Prelúdio nº 6, em Si Menor: lento assai. tema solene e taciturno, quase uma cançoneta para soprano, cuja voz reside no desenho de mão direita. Também foi executado como um réquiém em ocasião dos funerais do compositor.

Prelúdio nº 7, em Lá Maior: andatino. Brevíssimo, esse conhecido prelúdio em tempo de mazurca evoca as canções tradicionais da terra de Chopin, numa representação nostálgica e onírica.

Prelúdio nº 8, em Fá Sustenido Menor: molto agitato. Como na maioria dessas páginas, esta também acabou sendo conhecida e denominada pela sua sugestão musical. Ferenc Liszt apelidou esta peça em Fá Sustenido no “Prelúdio da Gota d’água”. George Sand recordou o tempo em que esta composição veio à lume, quando um Chopin delirante e febril tentava dar cabo dessa partitura em seu exílio em Valdemosa. Um toque insistente, de notas pesadas de mão esquerda dá a impressão de que gotas caem sobre o teclado, num desenho macabro e grotesco — também tributário do estado de espírito do compositor àquela época.

Prelúdio nº 9, em Mi Maior: largo. Uma marcha solene

Prelúdio nº 10, em Dó Sustenido Menor: alegro molto. É o “Prelúdio da Estrela Cadente”. Como o próprio nome sugere, parece a descrição sonora de uma estrela que cai do céu entre salamaleques, até sumir da vista.

Prelúdio nº 11, em Si Menor. vivace. Leve, breve e suave, esta página impressiona por sua concisão e simplicidade.

Prelúdio nº 12, em Sol Sustenido Menor: presto. Outro exercício de arpejos. Aparentemente de simples audição, exige do solista extremo virtuosismo. Como em muitos temas de Chopin, a arte está à serviço de uma intensa expressividade. Poderia ser a trilha ideal para declamar Byron. O desenho sonoro lembra uma louca e delirante cavalgada fantasmagórica.

Prelúdio nº 13, em Fá sustenido Maior. lento. Este prelúdio guarda em seu fulcro a mesma proposição musical dos Noturnos, outra notável criação singular do compositor. O “noturno” é um tema cantável na mão direita tendo o baixo contínuo por desenhos “fantasiosos” pela esquerda, como num sonho. Tem inspiração em algumas árias de Bellini.

Prelúdio nº 14, em Mi Bemol Menor: allegro. Chamado de “Prelúdio da Água Corrente”, mimetiza o som da água em seu lento escoamento no desenho das duas mãos ao teclado, evocando um uníssono. Aqui reside a novidade em Chopin, isto é, a capacidade de “ir além” da simples execução da música de teclado nos moldes clássicos. Uma obra-prima. Segundo Arthur Moreira Lima, Chopin dizia ser este prelúdio as duas mãos tagarelando sob o piano...

Prelúdio nº 15, em Ré Bemol Maior: sostenuto. Este é o que mais guarda a estrutura de noturno. Alguns o apelidam de “Prelúdio do Gatinho”, porque parece que um gato passeia distraído por entre as teclas As primeiras notas são inspiradas no “Cravo Bem Temperado”.

Prelúdio nº 16, em Si Bemol Menor: presto com fuoco. De grande audácia técnica, todo o virtuosismo desse estudo é canalizado para a mão direita. Clássico dos clássicos. Do ponto de vista técnico, é o mais difícil. A mão direita percorre o teclado tresloucadamente entre obstinadas síncopes de mão esquerda. De deixar o ouvinte perplexo e embasbacado, ainda mais com o final muito cínico. Emocionante.

Prelúdio nº 17, em Lá Bemol Maior: allegretto. Lento (e sonolento), este é chamado de “Prelúdio das 11 Horas”. Era o preferido de Mendelsohn-Bartoldy. No retorno do tema principal, o lá bemol do baixo toca, grave e solene, onze vezes sincopadamente por entre a melodia, como se fosse um carrilhão macabro a marcar o tempo, até a coda.

Prelúdio nº 18, em Fá Menor. allegro molto. Muito breve, esta peça impressionada pelo conteúdo patético. A veemência de sua exposição e a intensa dramaticidade sugeriram ao pianista Alfred Cortot (artista dos tempos da gênese do disco) algo como uma imprecação.


Prelúdio nº 19, em Mi Bemol Maior: vivace. Encaminhando a série de prelúdios para o fim, parece que Chopin deixou para o finale o paroxismo dramático ao nível que quase insuportável. A fúria criativa contrasta com a diversidade de estados d’alma do compositor, que evoca paixões lúgubres e resignadas. Esta partitura impressiona pela impalpabilidade técnica e singularidade composicional. Outra obra-prima. Era um dos preferidos de Edgar Allan Poe.

Prelúdio nº 20, em Dó Menor: largo. Uma brevíssima e econômica marcha-fúnebre. O tema foi transladado para a introdução de uma velha música do Barry Manilow. Pelo menos os seus respectivos fãs reconheceriam a melodia (Chopin tocando Barry Manilow?).

Prelúdio nº 21, em Si Bemol Maior: cantabile. Um prelúdio para três vozes. O desenho melódico de mão esquerda foi considerado inaudito e inovador na época de sua publicação.

Prelúdio nº 22, em Sol Menor: molto agitato. Dramático, dispinéico, agônico, parece o compositor em seus estertores, como se a morte o avizinhasse. Com frêmito, as duas mãos se convulsionam sobre o teclado, até chegarem ao clímax em três acordes veementes.

Prelúdio nº 23, em Fá Maior. moderato. Estudiosos de Chopin percebem nesse prelúdio um prenúncio da ruptura do conceito de tonalidade muito antes de Debussy, Ravel ou Stravinski.

Prelúdio nº 24, em Ré Menor: allegro apassionato. Ou o “Prelúdio de Dorian Grey”. Apocalítico, este é, sem dúvida, um dos trechos mais enigmáticos que se conhecem. Vibração sonora aterradora e irônica (na sua incontida e furiosa coda), como se Chopin esperasse a morte a a espreitasse com um sorriso maléfico. Na opinião de alguns, é a cavalgada da Morte que a tudo arrasta e arruína. De escutar 144 vezes no “repeat”. Composto em 1831, alguns biógrafos consideram que esta peça foi sugerida após o compositor tomar conhecimento que sua pátria natal, a Polônia, havia caído nas mãos das forças czaristas. Consciente ou não, este prelúdio — segundo o chopiniano Arthur Moreira Lima — encerra todo um ciclo onde praticamente todos os sentimentos humanos foram representados.

Os Prelúdios Opus 28 seriam publicados logo após a sua compilação final, em 1839, por Breitkopf & Hártel”, numa edição alemã dedicada a J. C Kessler, conhecido pianista alemão da época. Na edição francesa, de “catelin & Cie”, a dedicatória é para Camille Pleyel, o célebre fabricante de pianos e fundador da conhecida sala de concertos que leva o seu nome, a quem, de certa forma, se deve a composição da partitura.





A INTÉRPRETE

Martha Argerich nasceu em Buenos Aires e recebeu as sua primeiras lições de piano aos cinco anos. Aos dezesseis, ela ganharia os concursos de Bolzano e de Genebra e, em 1965, o Concurso
Internacional Chopin em Varsóvia. Desde então, ela construiu uma singular carreira artística, tendo um repertório variado, que passa por Bach, Bela Bartók, Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt, Debussy, Ravel (de quem gravou pela DG o Concerto para Piano em Sol Maior, com Claudio Abbado com a Filarmônica de Berlim), Franck, Prokofiev, Stravinsky e Chostakovitch, Tchaikovsky, entre outros.


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Get Back: o Eterno Retorno dos Beatles

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O álbum dos Beatles que talvez seja o mais controverso de todos é o Let It Be.

Desde que foi lançado, em 1970, os fãs da banda inglesa se dividem entre os menos ortodoxos, que apreciam o resultado final de maneira satisfatória e os enragés, que acreditam que a pós-produção, que foi deixada a cargo de Phil Spector, é um simulacro, um embuste, um sacrilégio com relação ao material original.

O produtor norte-americano foi escalado com o firme objetivo de salvar o material do malfadado projeto Get Back, que durou um mês, visando também um filme-documentário, como se sabe.

As sessões são, na verdade, um longo ensaio geral e pré-produção, que se dividiu entre os estúdios da Apple em Savile Row, e no Twickham, ambos em Londres. Os ensaios começaram no primeiro e as tomadas definitivas das gravações no primeiro.


No começo de fevereiro de 1969, depois de todo o desgaste que os Beatles tiveram em terminar os masters, misturando problemas pessoais e querelas financeiras dos próprios negócios do conjunto, eles escolheram Get Back e Don't Let Me Down para lançamento em single e engavetaram todo o resto: um mês de copião de filme e as demais canções.

Aquele mês de janeiro foi todo para a geladeira. O próximo objetivo era juntar os pedaços do que ficou, reintegrar George Martin como produtor e gravar um disco comme il faut: mais nada ao vivo, como era o espírito das sessões Get Back.

No entanto, um pouco antes de começar a trabalhar no que seria Abbey Road, John e Paul chamaram o engenheiro de som Glyn Johns. O objetivo do papo era solicitar e ele que montasse o que seria o disco que PODERIA SER o que, hoje, é o Let It Be.

O conceito "get back" era o que eles entendiam como um "retorno às raízes". Como nos Basement Tapes, os Fab Four queriam deixar o gravador ligado e tocar novas cantigas e velhos standards do rock e do R&B. A capa, a título de chiste, seria o "retorno": eles posariam (e posaram) para a capa no mesmo local onde tiraram as fotos do Please Please Me, num balcão da sede da EMI, em Manchester Square, Londres.

Capa e contracapa teriam sido inclusive criados, seguindo a mesma concepção gráfica do début do quarteto de Liverpool. Johns pegou os masters da EMI e emprestou à mixagem e à ordem das faixas algo que desse a impressão do que foram aquelas sessões: faixas interrompidas, false starts, conversações.


Numa versão, ele chegou a incluir Across the Universe, gravada um ano antes (ou seja, fora do contexto) já que John chegou a regravá-la (embora apenas como registro, como vemos no filme). a música seria depois inserida num disco-manifesto para o World wildlife Fund (WWF). O engenheiro chegou a gravar o resultado final em acetato e apresentar à dupla. O lançamento era previsto para julho, mas foi adiado para dezembro, junto com um especial de tevê, para não coincidir com o próprio lançamento de Abbey Road, que ia sair em setembro de 1969.

a idéia era boa - uma grande brincadeira. Porém, conscientes do nível a qual eles haviam chegado em termos de produção (com Martin) e com medo da reação da crítica (que havia recentemente detonado o filme Magical Mystery Tour), eles devem (muito provavelemnte) ter achado de bom tom protelar novamente a prensgem do tal álbum.

Em dezembro, os Beatles chamaram Johns novamente. Pediram a inclusão de Across the Universe e que Teddy Boy fosse retirada, porquanto Paul iria regravá-la em seu primeiro disco. George gravaria I Me Mine com McCartney e Ringo, pois John, àquela altura dos acontecimentos, havia viajado de férias e não iria mais voltar para a banda. Mesmo assim, o resultado final foi novamente rejeitado por eles.

No começo de 70, um ano depois do fim das gravações, os Beatles confiaram os masters à Phil Spector. Sofisticado, meticuloso e virtuosamente empírico em sua concepção de 'wall of sound', que marcou época nos mitológicos lançamentos da sua Philies, no começo dos anos 60, quando produziu Crystalls, Ben King, Ronettes e outros, sempre fazendo uso do engenho e arte de sua parede sonora, ele iria imprimir seu estilo naqueles masters, tendo carta branca para isso.

O resultado, que todos conhecem, é bestante diverso do projeto inicial. Faixas que foram totalmente gravadas ao vivo ganharam vários overdubs; falhas propositais foram maquiadas, ainda que mantando o espírito "ao vivo" , dentro do que todos veriam nas telas com o filme Let It Be, o novo nome da coisa.

Com o tempo, os detratores do disco passaram a acusar Spector de embalsamar e plastificar os Beatles. Os defensores do produtor entendem que ele foi reconcebido com vistas a ser um produto viável - do ponto de vista mercadológico. Ou seja, lançar um disco dos mesmos Beatles de Pepper's e Revolver de forma "desleixada", a rigor, seria um retrocesso, do ponto de vista musical.

Mas o que não se pode deixar de notar como excrescência em Let It Be é que Phil tirou o eco natural das músicas, alterou a velocidade de Across the Universe e pôs uma orquestra lounge em várias músicas. The Long And Winding Road, por exemplo, ganhou um coral anglicano que mais parece uma recepção de anjos no Pasraíso. Todavia, mesmo que McCartney tivesse ojeiriza ao resultado final da canção, ele sempre foi fiel ao arranjo final nas apresentações ao vivo.

Em 2000 a EMI anunciou o lançamento do Let It Be como ele deveria "ter sido". Á princípio, muitos pensaram que a gravadora iria finalmente cometer o chamado "erro crasso" de Spector e lançar o famoso Get Back do Glyn Johns (cujo acetato chegou a tocar em algumas rádios americanas na época, e, por conta disso, acabou sendo largamente pirateado desde então).


Ledo engano: o que chegou às lojas foi uma TERCEIRA versão, lançada em função do álbum oficial, e como uma edição especial, não seria (e não é) parte integrante da discografia oficial. Fica o curioso dilema: a primeira versão foi um erro. a segunda teria sido a emenda do soneto quebrado, e a terceira?

Deixo que o leitor-ouvinte do blog decida a questão e conclua por si mesmo qual versão é a melhor. Por hora, posto aqui, para quem ainda não conhece, a primeira versão do disco.


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