Gente da Antiga (e os primitivos do samba)

A partir do começo dos anos 60, o poeta e escritor Hermínio Bello de Carvalho se tornaria uma espécie de mecenas da Velha Guarda da música brasileira. O surgimento do famoso bar Zicartola, em 1964, também possibilitou esse elo entre os velhos sambistas com a segunda dentição da Bossa Nova, que agora se voltava para o morro e a “renascença” de sua típica sonoridade rítmica.

Logo, a música de Zé Keti, Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito apareceria no repertório de cantores como Nara Leão e Elizeth Cardoso, por exemplo. Essa integração gerou frutos, como o musical Rosa de Ouro — produzido por Hermínio e que rodou por várias cidades do Brasil, e acabou virando disco.

Foi nesse espetáculo que surgiu para o grande público a música de Clementina de Jesus, acompanhada com Élton Medeiros e o jovem compositor Paulinho da Viola.

No ano seguinte, Carvalho debutava como produtor musical, com a obra-prima Elizeth sobe o Morro (reunindo Cartola, Zé Keti, Nelson Cavaquinho, Paulinho da Viola, entre outros). Além deste, o autor de “Cicatriz” traria para o disco Dalva de Oliveira, Isaurinha Garcia, Elza Soares e Turíbio Santos.

Mas o melhor estava por vir quando, em 1968, o escritor e poeta reuniu três dos patriarcas do samba: Pixinguinha (1898-1973), Clementina de Jesus (1901-1987) e o decano destes, João Machado Guedes, o João da Baiana (1887-1974). Em onze faixas, ele apresenta uma atemporal aula de bambas, com temas que vão desde lundus do começo do século até criações recentes — incluindo parcerias entre o criador de “Carinhoso” e o próprio Hermínio. O disco tem um nome peculiar: Gente da Antiga.

O velho compositor estava longe do disco desde meados dos anos 50, mas seguia compondo. Convalescendo de um enfarte, em 1964, ele criou vinte valsas, uma por dia. Logo depois, Vinícius de Moraes poria letra em seu choro “Lamento”. Com a retomada de sua carreira de músico, junto com o poeta e agitador cultural, com quem compôs “Harmonia das Flores”, “Isso Não se Faz” e “Isso é Que É Viver”, veio a idéia de fazer um disco só com os primitivos do samba.

De roldão, veio João da Baiana, legendário ritmista, que integrou o conjunto Guarda Velha, que era a pequena grande orquestra do autor de “Rosa” quando este se tornou arranjador profissional, a partir dos anos 30.

Clementina de Jesus era a grata surpresa do projeto: embora nova no cenário musical, no alto dos seus 63 anos, ela era uma antologia musical, o elo perdido do samba.



A despeito de viver anos como doméstica, cantando informalmente, a rainha Ginga demonstrava ser um cancioneiro ambulante, uma lenda viva: conhecia inúmeros temas de partido-alto, cantos folclóricos e outros gêneros musicais afro-brasileiros que remetem à idade da pedra da música popular, com seu repertório de jongos, cantos de trabalho, cateretês e corimás. O disco lhe permitiria uma bela carreira de cantora, nas décadas seguintes.

Mas e João da Baiana? “Patrimônio da música popular brasileira”, como ele se designava aos mais chegados, no fim da vida, ele é, de fato, o patriarca — do tempo em que o samba ainda não era samba. Quando jovem, freqüentava terreiros e batuques na casa da Tia Ciata (ou Aceata), na Praça Onze, no Rio, quando acompanhava sua mãe, Perciliana de Santo Amaro.

Para acompanhar os percussionistas, o garoto utilizava um pandeiro enorme. Acabou se tornando o introdutor do instrumento nesses ritos, ou em primitivas agremiações “carnavalescas”, como o Dois de Ouro e o Pedra de Sal — onde ele nascera. O lugar foi o primeiro a reunir concentrações de negros libertos, a partir do fim do século XIX.

Um pouco de história

É corrente relacionar o período da transformação do samba em criação de entretenimento de massa e os seus respectivos símbolos — o malandro. Mas a verdade é que o gênero hoje entronizado como o maior representante da cultura musical brasileira nasceu de maneira diversa:

— Esse negócio de dizer que o samba nasceu de morro, não é verdade. O samba saiu da cidade. Nós fugíamos da polícia e íamos para o morro fazer samba — , revelou o compositor em depoimento do Museu da Imagem e do Som, nos anos 60.

Ele conta que, no começo, reuniões em casas de baianas como os da casa da Tia Ciata, eram consideradas “caso de polícia”, que perseguia, prendia e apreendia instrumentos, como tamborins, pandeiros, afoxés, como se fossem armas ilegais. O mitológico partido-alto daqueles pioneiros era reduzido à “feitiçaria”, “batuque de bantos”, algo alheio à modernidade e à civilização. De todos os pandeiros apreendidos, João só preservou um, de cedro e couro de lei, que conseguiu sob os auspícios de Pinheiro Machado.

O nome do ilustre senador, escrito no couro, lhe franqueou um certo grau de autoridade. E a polícia passou a tolerá-lo, como o “amigo do homem”...

Já a idéia de “morro” e de “malandragem” como símbolos do samba passa necessariamente pelo processo do surgimento da camadas de trabalhadores livres na República, todos egressos da escravidão e que começaram a disputar um espaço na sociedade. Os membros se organizaram — principalmente no Rio de Janeiro — em sociedades recreativas carnavalescas (os ranchos) que imitavam as brincadeiras de momo importadas da Europa.

A tolerância, no entanto, permitiu o surgimento de um grupo que continuava a se exercitar em batuques ou rodas de pernadas ou de capoeira.
Seria desse tipo de música, calcada na percussão e em refrões de temas populares, que eram chamados de batucada que iria nascer o samba, — e João da Baiana viveu todo esse processo.


O Disco

Gente da Antiga foi gravado em três dias, entre 10 e 17 de janeiro de 1968. O trio principal era formado por João da Baiana (pandeiro e voz), Clementina de Jesus (voz), acompanhados de Dino e Meira (violões), Canhoto (cavaquinho), Pixinguinha (sax-tenor), Marçal, Gilberto Luna e Joege Arena (percussão) , mais Nelsinho (trombone), Manuelzinho (flauta) e o coro formado por Nelson Sargento, Jairzinho da Portela, Pedro Rodrigues, Copacabana, Jair Avellar, Anescar e Nelsinho. As faixas são:

1) Oito Batutas: instrumental assinado por Pixinguinha e Benedito Lacerda, na verdade se trata de criação original do primeiro. Benedito era o caso comum em que o co-autor entrava na parceria porque fazia o papel do divulgador. O nome da faixa remete ao tempo do cinema mudo, em 1919, quando Pixinguinha tocava em um bloco carnavalesco, chamado Grupo de Caxangá. Quando o conjunto foi recrutado para chamar a freguesia para as fitas no Palais, os caxangás foram reduzidos a um octeto. O dono do cinema, Isaac Frankel os batizou de Os Oito Batutas. Contratados para concorrer com Ernesto Nazareth, do Odeon, acabaram transformando o velho pioneiro em fã. O choro apresentado mostra-se integrado ao estilo de época, em que o samba ainda sofria influência de maxixes, toadas sertanejas, corta-jacas e lundus.

2) Yaô: o compositor Gastão Viana tinha o hábito de utilizar palavras africanas em suas letras. Nesta parceria com Pixinguinha, um típico lundu (transformado em samba). Aparecem, por exemplo, expressões como akicó (galo), jacutá (casa), pelu adié (peru que rodopia entre as galinhas) e Yaô (mulher filha de santo). O compositor, que antes havia gravado “Yaô” originalmente em 1950, em um dos raríssimos momentos em que Pixinguinha cantou em disco, deixou o vocal desta vez para o amigo João da Baiana.

3) Roxá: tema folclórico, um cateretê, cantado por Clementina de Jesus: “roxá, vamo vadiá minha nega! Roxá vamo vadiá minha nega!”, o coro repete e bate palmas. “Roxá” é típico exemplo de samba de partido alto, típica das rodas de pernada do começo do século passado, onde o cantor principal entoava o tema principal, e os demais integrantes da roda improvisavam e respondiam.
4) A Tua Sina: outra canção folclórica, entoada por Clementina: “mulher/a tua sina/é viver/ no mei de vagabundo/ Não sei por que/Você nasceu assim/ A tua vida/ É a desgraça do mundo”. Detalhe para o solo de sax de Pixinguinha.


5) Elizete no Chorinho: instrumental, um belo dueto de flauta e saxofone, entre Manoelzinho e Pixinguinha.

6) Quê, Quê, Quê, Querê, Quê: composto por João da Baiana, a data da criação deste corimá se perde no tempo em que o batuque ainda guardava raízes fortemente religiosas, e o sincretismo da linguagem nagô com mitos religiosos africanos e cristãos.

7) Mironga de Moça Branca: outro corimá, cantado em nagô, desta vez interpretado por Clementina, com a participação de João. “Mironga”, ao contrário do que se diz em expressão corrente, do Quimbundo, significa: “mistério” ou “segredo”.
8) Cabide de Molambo: uma das mais notáveis criações de João da Baiana, foi composto na década de 10 e concluído em 1917. Só seria gravado porém 1932, por Patrício Teixeira e Orquestra Copacabana. É designado pelo autor como um samba tradicional. Tanto o título quanto a letra (dessa vez, cantada em Português) são inspirados em um malandro que, em idade provecta, já era uma lenda urbana, cujo nome era desconhecido, e todos o chamavam de “Cabide de Molambo”, dado a sua mania de disfarçar elegantemente a sua condição de andrajo: “meu Deus eu ando/com o sapato furado/tenho a mania/de andar engravatado/a minha cama/é um pedaço de esteira/é uma lata velha/que me serve de cadeira”. Consta que ele era quase poeta, alfabetizado, mas vivia dependendo de amigos para sobreviver. O jovem João da Baiana o conheceu na tendinha do Tinoco (citada na letra), na Gamboa. A ancestralidade da música pode ser observada nos versos, como “a gravata foi achada na Ilha da Sapucaia”, ou “as botina foi dum véio/da revolta de Canudo”.

9) Batuque na Cozinha: outro samba de João da Baiana, desta vez do tempo em que seus avós tinham uma quitanda de artigos religiosos no Largo do Sé — justamente do tempo em que samba ainda se fazia “na cidade”, como o autor ressaltou, ou seja, antes da população negra ser mandada para o morro, no começo do século XX. “Batuque na cozinha/sinhô não qué/por causa do batuque/eu queimei meu pé”.

10) Aí, seu Pinguça: instrumental de Pixinguinha, entremeado pelo refrão cantado pelo conjunto de coro, o tema que dá nome à canção.

11) Fala Baixinho: outro tema instrumental de Pixinguinha, em que Hermínio Bello de Carvalho pôs versos. A música concorreu em festivais. No álbum, ela aparece apenas em forma de choro. Essa canção traz um estilo que lembra uma polca do tempo em que as raízes européias foram sendo transformadas graças às peculiaridades locais da música brasileira. Essa relação era muito comum na virada do século XIX para o XX, quando faziam sucesso grandes chorões, como Pedro Galdino e Paulino Sacramento, entre outros.

12) Estácio, Mangueira: Clementina de Jesus encerra o disco com esse samba tradicional. Talvez toda a inefável personalidade e talento da rainha Quelé se encerre em sua interpretação, e explica o motivo pela qual a cantora conquistou, em pouco tempo, tanto crítica quanto público — com exceção de sua ex-patroa, que dizia que a voz dela parecia “miado de gato”. Miado que era a quintessência do folclore e o amalgama do batuque dos terreiros com o samba urbano. Sobre Clementina, disse Paulinho da Viola, certa vez: “Ouvi-la cantando, sentada, com o seu vestido de renda, era algo absolutamente fascinante, difícil de transmitir, de traduzir em palavras”.


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Bluejean Bop!

O disco de estréia de Gene, de 1956

— Hey cat, where are ya goin' man?
— Man, I'm going down to Bop Street
— Tell me cat, where's that direction?
— Man, ain't you heard? They got one of 'em in every town
— Real cool!


É curioso ver que, numa época em que pioneiros do rock geralmente lançavam seus sucessos em compactos, Gene Vincent tenha emplacado em LP nas paradas em 1956, quando a indústria do long-play ainda engatinhava.

Mas é mais curioso ainda ver um guitarrista tão promissor como o líder dos lendários blue caps ter desaparecido tão rápido como surgiu. Gene havia recém largado a carreira de marinheiro — devido a um obscuro acidente de moto que quasee lhe curtou uma das pernas — para investir na carreira musical. No inverno de 1956, o DJ "Sheriff Tex Davis" (William Douchette) ouviu Vincent em ação, num show de calouros, em Norfolk, Virginia.

Davis logo se ofereceu para ser o empresário do cantor, e sugeriu que ele montasse uma banda com um guitarrista que era sete anos mais velho que ele, mas que seria o spalla dos futuros Blue Caps, Cliff Gallup, que gostava de fazer experimentos com amplificadores e pedais, e criou um som que seria característico do conjunto de Gene.

Infelizmente, Gallup não chegou a ser membro efetivo, e se limitou a colaborar com Vincent como músico de estúdio. É dele a famosa guitarra com vibrato no álbum Blue Jean Bop, uma espécie de big bang do rockabilly.

Gene era um talento promissor porque, num concurso de talentos para char um novo Elvis Prelsey, ele passou por mais de duzentos candidatos. Contudo, era preciso um empurrãozinho, e como os Blue Caps haviam gravado três canções em acetato sob a supervisão de Ken Nelson, em Nashville, nos estúdios de Owern Bradley, o Homero do Country. entre elas, Be-Bop-A-Lula, um blues que nasceu das histórias em quadrinhos da Luluzinha.

Quando Gene se inscreveu no caça-talentos, os executivos da Capitol já conheciam Vincent. E gostaram do que ouviram. ele tinha agora um contrato com uma das maiores gravadoras ianques, fundada no fim dos anos 40 por Johnny Mercer, e que tinha em seu cast gente como Frank Sinatra, Dinah Shore e o grande country man Merle Travis, entre (muitos) outros.

Mas nem tudo teria que ser perfeito. A Capitol não entendia nada de rock e apenas queria um novo Elvis. E ao contrário das grandes pré-produções que eles faziam em LP, ninguém lá estava preparado para o empirismo do rock'n roll. Tanto que não queria que Gene tocasse com sua banda. Foi a excelência de Gallup quem mostrou que eles estavam errados. E foi tudo no espírito do improviso. Na esteira do suceso de Be-Bop-A-Lula, o selo queria que ele emplacasse um disco memorável — nem tempo emque apenas o próprio Elvis, Lloyd Price ou Little Richard se aventuravam nesse formato.

A surpresa é que, dentro do espírito descompromissado das sessões, o talento dos Caps suplantou qualquer percalço — até mesmo a falta de músicas suficientes para fechar as 16 que compõem Blue Jean Bop. Tanto que eles apelaram para standards ligeiramente alienígenas ao rock, como Wedding Bells, Jezebel e Ain't she Sweet.

Misturando rock cru (Who Slapped John?) com canções meio smooth jazz, como Hoagy Carmichael (Lazy River). Eclético, sem querer, eles abriram um leque de possibilidades dentro do rock, e que seria explorada pelas gerações posteriores. O lado pop do rock britânico sessentista levaria esse paradigma ao extremo e Vincent seria a pedra da esquina dessa revolução silenciosa.

Porém, a divulgação do álbum foi complicada: a Capitol tinha problemas com jabá, decidiu refugar Be-Bop-A Lula em favor de Woman Love — o que fez com que os disc-jockeys divulgassem o lado B. E o maior sucesso dos Blue Caps simplesmente não foi incluído no disco. Isso que, um ano depois, Be-Bop-A Lula havia chegado aos 2 milhões de cópias vendidas e ficado mais de vinte semanas na Billboard.

O sucesso foi tão grande que, depois de chegar ao ápice, a audiência do rock mudou e o rockabilly foi fazer eco na Europa, principalmente, onde Gene resolveu se exilar, já que, na América, depois de participar do filme The Girl Can'1t Help It e tocar no Ed Sullivan show, os próprios Blue Caps definharam em deserços, em meio a intermináveis turnês. E nada mais seria como antes.

The Searchers Live at The Star Club

Mesmo após ter passado por diversas formações através do tempo, The Searchers é a única banda de Liverpool dos tempos do "beat boom" que ainda está em atividade - embora o único membro dos tempos áureos seja o baixista Frank Allen. Contudo, a história do conjunto é anterior ao advento da Beatlemania.

Como a maioria dos combos do fim dos anos 50, o quarteto, originalmente formado por Mike Pinder era um grupo de skiffle, e que se profissionalizou na mesma época de Johnny Kidd And The Pirates e o Swinging Blue Jeans.

Surgidos em 1957, o núcleo central girava em torno de John McNally e Mike Pender, mais Tony Jackson no baixo e Norman McGarry na bateria — que seria substituído por Chris Curtis, excelente vocalista e um dos membros fundamentais do período áureo dos Searchers.

Foi nessa fase em que o quarteto emplacou os seus maiores sucessos — Needles And Pins, Don't Throw Your Love Away, Sweets For My Sweet e Sugar And Spice (escrito originalmente pelo produtor da banda, Tony Hatch, sob o pseudônimo de Fred Nightingale, sem que eles soubesem).


Em segundo plano, Curtis, Tony Jackson, John McNally e Mike Pinder

Aliás, além de baterista, Curtis era o cara que fazia as canções próprias dos Searchers ou então era o cara que tinha sensibilidade o suficiente para garimpar canções obscuras e subestimadas — que ele procurava na loja de discos da NEMS de Brian Epstein, ou seja, não eram só John, Paul e George os garotos pobres que olhavam todo o estoque de discos e pedia para ouvir tudo e não comprava nada.

Um exemplo disso é a gravação de um antigo sucesso dos Clovers, Love Potion No 9 que, na versão deles, chegou ao quarto lugar nas paradas britânicas,e Bumble Bee, que chegou ao 21o. Porém, Curtis era um sujeito ligeiramente genioso, polêmico e não conseguia se socializar muito com os membros dos Searchers. George Harrison, amigo dele dos tempos do Cavern, costumava chamá-lo de "Henry, o Maluco".

Curtis foi quem sugeriu que eles gravassem Needles And Pins, um fracasso comercial de Jackie DeShannon. Os Searchers chegaram ao primeiro lugar e tanto o riff de guitarra quanto o uso de um instrumento de 12 cordas influenciaria, so outro lado do Atlântico, Roger McGinn e os Byrds que, na canção I Feel a Whole Lot Better (do seu primeiro disco, de 65), usam o mesmo riff no Lá da guitarra.

No caso de Love Potion No 9, Curtis achou o disco à venda numa loja em Hamburgo, numa das dezenas de turnês que os Searchers realizaram no Star Club que, naquele tempo, era a meca dos maiores astros rock, tanto o mainstream quanto o alternativo.

O Star Club foi fundado em 1962 e, naquele momento histórico, atraía tanta gente que os donos da casa, Manfred Weissleder e Horst Fascher, resolveram fazer uma parceria com a Philips alemã, a ponto de criar um selo particular, a Star Club Records. A subsidiária durou pouco tempo — de 1964 até 1967 — mas registrou em disco dezenas de artistas, como Lee Curtis and the All Stars, Fats Domino, James Brown, Little Richard, The Rattles, Ian & The Zodiacs, The Pretty Things, Wayne Fontana & The Mindbenders, Jerry Lee Lewis e, é claro, os Searchers.

Em 1966, a Star Club lançou o Searchers Live. Registro sonoro incrível pois, no palco,eles estão longe da sonoridade domesticada dos discos da Pye, numa gravação que, se está longe do que a tecnologia permitiria hoje e a despeito de alguns problemas de microfonação (a guitarra líder às vezes some), é um retrato cru e sem retoques de uma das maiores bandas britânicas dos anos 60, com vocalizações de três num microfone só, em versões bem ao estilo excêntrico do merseybeat, como Beautiful Dreamer (tradiiconal de Stephen Forster), além de covers de Brenda Lee, como Sweet Nothings e dois clássicos dos Crickets, Listen To Me e Learning The Game (grafado errado na contracapa do LP como Led In The Game), sucesso póstumo de Buddy Holly.

Já em careira solo, em 67, Pinder fundaria os Roundabouts, uma espécie de embrião do que viria a ser o Deep Purple.



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