What's Shakin'

A Capa (uma delas)

Fundada em meados da década de 50, a Elektra Records era um selo essencialmente alternativo, especializado em jazz e folk, contando em seu cast artistas como Phil Ochs, Tom Paxton e Judy Collins, por exemplo.

Com o renascimento do rock no cenário musical norte-americano, a partir de 1964, a gravadora resolveu investir no gênero, que parecia ser promissor — ainda mais porque bandas de rock, além do prestígio e da visibilidade que recebiam, estavam dando até em árvore.

O problema é que eles chagaram meio tarde: naquele momento da Invasão Britânica, em 1964, a maioria dos selos da américa já haviam socializado a maior parte dos conjuntos de rock em evidência — ou em vias de. Mesmo assim, a Elektra não se deu por vencida. Adotou cinco artistas/bandas e fez um pequeno vestibular com elas, ainda desconhecidas do público ianque: Paul Butterfield Band, Lovin' Spoonful, Eric Clapton and the Powerhouse, Tom Rush e o então desconhecido Al Kooper.

Depois do exame, todos puderam registrar pelo pelos três canções, com direito a pré-produção, ensaio, mixagem e tudo o mais. A rigor, era apenas um teste, já que havia possibilide de que eles fossem realmente efetivadas — o que não aconteceu com todas elas.

O Lovin' Spoonful iria para a Kama Sutra, Clapton iria dissolver o Powerhaouse para tocar com John Mayall (no famoso disco do gibi) e, mais tarde, junto com um ex-membro do conjunto (Jack Bruce, para ser mais específico), o Cream, na Polydor. Al Kooper, por sua vez, viraria músico de estúdio da Columbia e, mais tarde, formaria a sofisticadíssima Blood, Sweat & Tears.

Paul Butterfield, no entanto, permaneceria no selo, assinando com a Elektra com a sua Blues Band, junto com o mítico Mike Bloomfield, Elvin Bishop, Mark Naftalin, Jerome Arnold e Sam Lay.

Num segundo momento, a Elektra acabou dando o pulo do gato: quando o rock beat estava dando sinal de fadiga dos metais, eles começaram a apostar na cena musical que surgia na Califórnia a partir de 1966. Foi quando eles contrataram o Love, banda multi-racial de Arthur Lee, os Doors — que dispensa apresentações, Tim Buckley, MC5 e, mais tarde, os Stooges.

Antes, contudo, a Elektra não poderia e nem desejaria pôr fora aquelas quatorze canções que focaramna lata depois do vestibular do rock de 65. Ainda no ano seguinte, o selo juntou todoo material — produzido respectivamente por Paul Rothchild (depois produtor dos Doors), Mark Abramson, Jac Holzman (que lançou Judy Collins), Joe Boyd )que, mais tarde, produziria Buckley e o Fairport Convention) e transformou numa compilação trique-trique rolimã, intitulada What's Up.

Mesmo que tudo tenha sido gravado sem uma ordem pré-estabelecida, What's Up acabou relacionando todos os músicos envolvidos por uma razão aparente: todos fazem números de blues, dando a impressão de que é um disco coletivamente conexo. Ou seja, é um disco de blues, e de extrema qualidade; só não é mais clássico porque é (quase) totalmente desconhecido.

A sessão do Paul Butterfield — que já contava com Bloomfield na guitarra, é uma pá na cachola: da safra, standards típicas da Chess, como Good Morning, Schoolgirl, do Sonny Boy Williamson e Spoonful, do Howlin' Wolf (daquele elepê da cadeira na capa). Al Kooper (que foi quem trouxe o supracitado Bloomfield para a Blues Band do Paul Butterfield) toca a melhor do disco, Can't Keep From Crying Sometimes.

Lovin' Spoonful ainda etsava sem contrato, e gravou três músicas, dois covers (Searchin', que já fazia parte do repertório da antiga banda de jug band de Zal Yanowski, os Mugwumps, que foi desmembrada em favor tanto do Spoonful quanto do Mamas And The Papas. As outras são Almost Grown (Chuck Berry) e Good Time Music, original de John Sebastian, e que apareceria no Anthology, coletãnea da banda nova-iorquina, de 1990.

Tom Rush, uma lenda do blues, também ficaria na Elektra. No álbum Take A Little Walk With Me, Kooper toca piano em Roosevelt Gook, mas seu maior suceso foi No Regrets em 1968, gravado por vários artistas.

Já a história da Eric Clapton's Powerhouse é peculiar. Joe Boyd abriu um escritório em Londres a fim de caçar talentos na Inglaterra. A Powerhouse nasceu mais como um super grupo de estúdio, apenas.

O apenas, porém, ficava nisso: a banda era nada mais, nada menos que Eric Clapton, Paul Jones (ex-vocalista do Manfred Mann, na harmonica), Jack Bruce, Steve Winwood (olhem o naipe da parada, Pete York (batera do Spencer Davis Group) e Ben Palmer (Ginger Baker só não entrou no projeto porque estava tocando em outro conjunto).

Juntos, eles (oxalá o primeiro supergrupo da história do rock — embora não oficial) gravaram quatro canções, Crossroads (Robert Johnson), Steppin' Out (M. Slim, ou melhor, James Bracken, fundador da Vee-Jay) e I Want to Know (S. McLeod — na verdade, um pseudônimo de Winwood que, por razões contratuais, não pôde aparecere com seu nome real nos créditos). A quarta se perdeu e até hoje permanece inédita. Clapton acredita que a Elektra ainda possua o master, mas não se recorda qual música era.

O Powerhouse renderia frutos: em 66, Eric e jack fundariam o Cream e, mais tarde, Clapton formaria com Steve o Blind Faith, ambos de saudosa lembrança.




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Green Onions

O disco

O Southern Soul surgiu no começo dos anos 60 não exatamente como um movimento musical definido ou uma resposta ao soul “do norte”, mais precisamente o de Chicago e o de Detroit, com o advento da Motown.

No entanto, assim como ocorreu com o selo de Barry Gordy Jr, o southern soul ganhou proeminência também pelo fato de ser franqueado por uma gravadora — mais especificamente a Stax Records, de Memphis, Tennesse. Ela seria o quartel general do contraponto sulista do gênero.

Se a Stax era o QG do soul confederado, o seu exército era uma banda multi-racial e com efeito uma das maiores de todos os tempos: os MG’s (ou Memphis Group). O grupo, formado por Booker T. Jones (órgão), Steve Cropper (guitarra), Lewie Steinberg e depois Donald Dunn (baixo), e Al Jackson, Jr (bateria), era a moldura para todos os grandes sucessos da Stax, além de ser o conjunto de apoio do maior artista do selo, Otis Redding.

Os MG’s podem ser encontrados nos discos de gente como Albert King, Sam e Dave, Wilson Pickett, entre outros. O estilo, o ritmo, o groove e o improviso típico da banda marcaria época, e encontraria gente que queria tanto imita-los quanto até gravar um disco com eles (os Beatles, acreditem).

Além de músicos de estúdios, eles fariam sucesso com sua própria música. O mais conhecido exemplo é o álbum Green Onions. Lançado em 1962, o disco causou surpresa por atingir o topo das paradas de sucesso com um trabalho essencialmente instrumental, algo quase impossível no rock até então (e até hoje também). Poucos artistas conseguiam esse feito, como Duanne Eddy ou os Shadows.

O incrível é o fato que, quando foram contratados — inicialmente para Billy Riley (na verdade, outro músico de estúdio de Sam Phillps, que à época tentava se lançar como artista solo), em 1962, eles não passavam de um bando de garotos: Booker era ainda um adolescente pinto-calçudo.

Durante a sessão de gravações, eles começaram a improvisar um 12 bar blues. O produtor achou aquilo sensacional, e resolveu gravá-los ao vivo.
Com um riff de Booker T, eles criaram outro número, Behave Yourself. Os produtores da Atlantic gostaram tanto que decidiram colocá-la como o lado A. Os disc-jockeys, no entanto, não conseguiam parar de ouvir Green Onions.

Um DJ de Memphis resolveu toca-la numa seqüência in interrupta e o single caiu no gosto de todo mundo. Acabaram conseguindo uma façanha: a de fazer um disco de soul (e instrumental, veja só) chegar ao primeiro lugar na Billboard Pop — isso num tempo em que não havia nada de mais subestimado na face da terra do que o soul sulista — pelo menos em matéria de visibilidade radiofônica.

A despeito do sucesso como banda, a maior parte da produção dos MG’s está nos trabalhos da Stax, como os sucessos de Redding (I’ve Been Lovin’ You Too Long, Pain In My Heart e That’s How Strong My Love Is), Sam e Dave (Soul Man), Albert King (Bom Under a Bad Sign), entre outros.

Em algumas sessões, Booker Jones não participava, pois ele estudava música em Indiana. Quando o líder da banda estava ausente, Isaac Hayes, que então era produtor da Stax, tocava em seu lugar. Em geral, quando essa formação entreva em estúdio, o nome do conjunto mudava para Mar-Keys (como músicos de estúdio). A exceção foi no compacto Bootleg, de 1965.

Segundo Crooper, devido ao sucesso da marca Booker T And The MG’s, eles preferiram manter o nome, já que se tratava de um compacto como banda, e não como artistas de estúdio.



Mas ainda em 1962, contudo, devido ao inesperado sucesso do compacto fez com que a Stax apressasse o lançamento de um disco com Booker T e os MG’s. Lançado em outubro daquele ano, o álbum Green Onions foi um marco para a própria Stax: a partir dali, ela deixaria de ser uma mera subsidiária da Atlantic Records para ganhar luz própria. O debut da banda de Booker T seria o primeiro lançamento do selo a aparecer nas paradas, chegando ao trigésimo-terceiro lugar.

O álbum, também todo instrumental, é um amálgama de canções próprias, como Behave Yourself e covers, como I Got a Woman e Twist And Shout.

Green Onions iria catapultar o southern soul da Stax para a Europa, fazendo com que a carreira do quinteto crescesse; o ápice do sucesso dos MG’s no entanto foi com Otis Redding, mais precisamente na sua inesquecível performance no Monterey Festival, em 1967. Porém, assim como Otis os levou tão longe, sua morte trágica não apenas abalou o espírito da banda quanto a estrutura da própria Stax Records.

Pouco tempo depois do desaparecimento do autor de The Dock Of The Bay, a gravadora voltaria para as mãos da Atlantic Records. A banda se dissolveria em 1970, embora tenha se reunido amiúde, apesar da morte precoce (e até hoje não explicada) do seu ínclito baterista, Al Jackson, em 1975.



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Natty Dread

A capa

A formação clássica dos Wailers nasceu da união do trio central (Bob Marley, Bunny Wailer e Peter Tosh) mas Aston 'Family Man' Barrett e Carlton Barrett, respectivamente baixista e percussionista dos míticos Upsetters de Lee Perry, que surgiram no tempo em que o reggae era chamado de rocksteady, uma híbrido do ska em versão ligeiramente escapistas low profile, e sem as letras religiosas e políticas típícas do rastafarismo. Com Perry, eles gravaram vários discos até serem contratados pela britânica Island, de Chris Blackwell.

Ele foi o produtor que adaptaria a música do grupo de Marley para o mercado norte-americano e europeu,ao longo dos anos 70.

Quando os Wailers ensaiavam os primeiros passos na calçada da fama, o triunvirato se separou: Tosh e Bunny resolveram seguir carreira solo. Só, Marley decidiu reagrupar a banda; manteve Aston e Carlton, completou a seção musical com Junior Marvin e Al Anderson nas guitarras e Tyrone Downie e Earl "Wya" Lindo nos teclados.



Por fim, Bob passou a utilizar um backing vocal feminino que iria mudar o som para melhor, The I-Threes — Rita Marley, Judy Mowatt e Marcia Griffiths. E a banda passaria a atender pelo nome de Bob Marley And The Wailers.

O primeiro disco na nova formação foi Natty Dread. A partir de agora, eles eufemizariam mais os arranjos, emcontraposição à sonoridade crua e rude dos primeiros discos, emprestando às músicas um blend mais pop que, a cada álbum, iria cair no gosto do público, desde o que já conhecia o reggae dos Wailers quanto aqueles que descobriram Marley através de um Eric Clapton, por exemplo.



O grande sucessso que iria catapultar o disco viria com No woman No Cry, creditado à um amigo de infância de Marley, Vincent Ford. Na verdade, assim como acontece com outros temas de Natty Dread (exceto regravações, como Lively Up Yourself e Bend Down Low, que são do fim dos anos 60), Bob optou por despistar a sua antiga editora musical, do tempo de Lee Perry, porque ela iria provavelmente lhe vampirizar todos os direitos autorais como ocorrera com os antigos fonogramas da Trojan (como se sabe, eles jamais viram a cor do dinheiro dos constantes relançamentos desde então).

Bob criou parcerias apócrifas com amigos e colegas de banda para editar novas canções em outra editora musical (o estrategema deu certo, mas isso iria render uma boa dor de cabeça nos anos seguintes).

Ou seja, No Woman, No Cry não é de Ford, que ganhou os direitos como uma singela homenagem dos tempos de rude boys — e cuja letra de certa forma é uma nostálgica recordação daqueles nada românticos tempos de miséria em Trenchtown.

Contudo, se o som dos Waillers se suavizou, no tocante às letras, Marley continuava afiado e afinado com os tempos adversos que se vivia na Jamaica dos anos 70, um país dividido entre dois partidos políticos que mergulhavam o páis numa cruenta guerra civil: de um lado, o primeiro-ministro e líder do Partido Trabalhista, Edward Seaga e, do outro, o socialista Michael Manley, líder do Partido Nacional.

A briga começou ainda nos anos 40, quando foi criado o sistema de dois partidos, mas iria chegar oa auge nas eleições de 1976, quando Marley quase foi assassinado por se posicionar durante o pleito, pouco antes do concerto Smile Jamaica — fato que o obrigou a partir para a Inglaterra naquele ano (dois anos mais tarde, Marley conseguria a façanha de fazer Manley e Seaga apertarem as mãos, num momento histórico sem precedentes na história da Jamaica).

Muito daqueles anos poíticos aparecem refletidos em canções como Revolution, Talkin' Blues, Them Belly Full (But We Hungry) — onde ele fala da forma como o governo subestima a fome como feramenta de ódio entre os cidadãos ("a hungry mob is an angry mob") e Natty Dread.

Analisando dentro do seu respectivo contexto, pode-se ver que, antes de mais nada, a música de Marley era ostensivamente de protesto — muito embora, como não poderia deixar de ser, ela era a celebração da simpatia do poder, do algo mais e da alegria, como em Lively Up Yourself — que se tornaria o prelúdio das apreentações do(Bob Marley And The)s Waillers a partir de então.





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