As coisas estavam mudando para os Stooges em 1970. Depois do fracasso do lançamento do álbum de estréia, a barra estava meio pesada em Detroit e eles resolveram se mudar para a Costa Oeste.
Em Los Angeles, começaram a trabalhar no que seria o seu segundo disco, Fun House. Ainda na viagem para a Califórnia, Iggy Pop recrutou o saxofonista Steve McKay que, à sua maneira, ia influenciar de forma considerável o som da banda no novo trabalho.
Fun House se diferenciou bastante do primeiro LP por traduzir de forma inefável o tipo de som que os Stooges faziam no palco, enquanto, ao mesmo tempo, em seu bojo, ele trazia elementos ‘de vanguarda’ que, no fim, faziam a sua música soar menos crua, embora o produto final tenha sido concluído numa progressão fulminante (duas semanas) quando a maioria das bandas de rock, no alvorecer do progressivo, praticamente acampavam em estúdio, em busca da sonoridade perfeita.
O disco (cujo nome do local onde então eles ensaiavam) se tornaria um trabalho mais bem acabado (agora sem John Cale na produção, em favor de Don Galucci, ex-Kingsmen) dos Stogges e, embora tenha se transubstanciado em outro fracasso comercial (era, vamos dizer, avant le lettre em se tratando de um estilo que só se desenvolveria e iria florescer no fim da década), o tempo iria cuidar que Fun House se tornasse uma espécie de evangelho do punk.
A própria banda estava num processo de mudanças: Dave Alexander sairia pouco tempo depois — demitido por tocar (ligeiramente podre de) bêbado no palco durante o Goose Lake International Music Festival. No seu lugar, entrou James Williamson como o guitarrista principal; Billy Cheatham, roadie dos Stooges, seria o guitarra-base, e McKay passaria a tocar na turnê de divulgação do LP.
Para completar, a Elektra Records se desinteressou (o contrato originalmente era para três álbuns) pelo desastrado toque de Midas do conjunto de Iggy Pop (que, naquela altura, influenciado pelo seu empresário, Jon Adams, começou a se afundar nas drogas) em matéria de venda de discos e os dispensou — embora Down In The Street tenha se saído relativamente bem nas paradas de sucesso.
Uma grande injustiça, já que o cenário musical era diverso do tipo de música que os Stooges idealizaram: mesmo relacionado a gêneros como o punk, Fun House é, antes de tudo, um disco de rock, elementar e sofisticado ao mesmo tempo. Loose é um clássico e mostra que a banda evoluiu musicalmente (e iria evoluir ainda mais se), Dirt é um blues genial, visceral e espontâneo. L. A. Blues, com suas microfonias, quase mandou o engenheiro de som, Brian Ross-Myring, para o plantão de apoio psiquiátrico.
Fun House iria conformar a sua excelência nas décadas vindouras e se tornaria uma obsessão — tanto que o selo alternativo Rhino (conhecido por exumar grandes bandas de rock dos anos 60 esquecidos pelas gravadoras originais, como os Turtles) lançou uma caixa com sete CDs que trazem todos os vinte rolos que compreendem toda as sessões de gravação do disco.
Em 1965, no auge da Invasão Britânica nos Estados Unidos, o jovem texano Stephen Stills era um guitarrista que já singrava a estrada da música desde o começo da década. Trabalhava como músico de estúdio (era artista da Screen Gems/RCA e quase se tornou um dos Monkees. Por sinal, Peter Tork virou membro dos Monkees por desistência de Stills e não é a toa que é justamente o seu amigo Tork quem os apresenta em Moterey, em 67) e entrava e saída de conjuntos folk efêmeros como quem troca de roupa.
Um deles, o The Company, até então havia sido o que o levou mais longe: dois meses de turnê pelo Canadá. Foi quando conhecu um cara meio maluco que fazia exatamente o que ele queria fazer: misturar rock e folk sem ter que, data venia, pedir licença para ninguém: Neil Young.
O Company ali mas, depois de muitos encontros e desencontros, quis o destino que ele e Neil se reencontrassem para formar — junto com Richie Furay, Dewey Martin e Bruce Palmer uma dos primeiros supergrupos do rock o (obviamente estamos falando do) Buffalo Springfield.
Claro que a visão de "supergrupo" é ligeiramente anacrônica (já que o conceito é moderno & nos grandes modelos do gênero apareceriam no fim da década de 60, com Free, Cream, Blind Faith, etc & tal), já que ela parte do corolário da carreira posterior de seus membros, especialmente Furay, (não esquecer de Jim Messina), e os dois mais proeminetes astros — Stills e Young.
A questão é que, asism como muitos outros, eles eram músicos experientes (Stephen, por exemplo, eram um manancial de influências jazzístico-latinas, fundindo blues e country à medida em que aprendia de cocheira o que podia com um ainda subestimado e obscuro Jimi Hendrix) e ainda desconhecidos do grande público que iria finalmente franquear-lhes o devido reconhecimento, e esse público ainda estava em gestação.
O fator importante dessa mudança foi o cenário em que tudo mudou, a cewna da Costa Oeste americana a partir de 1966, com gente como Big Brother & The Holding Company e Moby Grape Country Joe & The Fish, Grass Roots, Love & grande elenco. E o Buffalo Springfield fez sucesso nessa mesma base territorial, no eixo TV Hollywood Palace-Sunset Street.
Aliás, foi dos conflitos entre a jovem boemia bem vestida do Sunset com a polícia que nasceria For What It's Worth — que transformaria injustamente o Buffalo numa "One Hit Wonder". Claro que rotulá-los assim é quase dar um atestado de incúria para si mesmo — ou, pior, vemos dizer assim, one hit wonder supergroup, que fica mais hip.
Dos inferninhos de West Hollywood para o contrato com a Atlantic/ATCO (a mesma dos Coasters) e dos primeiros singles para o estrelato, foi tudo muito rápido. For What It's Worth (de Stills) e tudo o que ela representaria a partir dali era o que faltava.
Mas como ocorre em todo o supergrupo, o Buffalo Springfield, eles traziam desde o começo o gérme da destruição: depois de idas e vindas, de uma ciranda de músicos de estúdio se revezando em estúdio e no palco, das constantes brigas entre Palmer e Young, Young e Stills, Stills e Young, a banda e seus respectivos empresários, o destino deles estava selado.
Isso sem contar com o envolvimento de Palmer com drogas e a polícia (mais com a segunda do que com a primeira). Bruce também era canadense, e vivia sofrendo uma bizantina pressão dos tiras, que ameaçavam deportá-lo. Isso que ele nem era o único: na mesma época, outro guitarrista estrangeiro (também canadense), Zal Yanovsky, do Lovin' Spoonful, teve o mesmo problema. Ambos acabaram tendo que deixar o país. E, com efeito, os problemas de Bruce com a Justiça prejudicaram sua participação efetiva no álbum Again.
Pelo menos houve tempo de fazer o mais importante: música. E isso também coloca o Buffalo Springfield no panteão dos supergrupos: a despeito de breve (três discos de carreira num curtíssimo espaço de dois anos), tudo o que eles produziram e fizeram é relevante e de extrema qualidade — principalmente para quem acha que eles são apenas For What It's Worth.
Dos três, o melhor é, sem sombra de dúvida, o Again, de 1967. Ao contrário do elepê homônimo de estréia — como todo debut, é algo desigual, ainda em gestação e fruto de canções concebidas sob toda a sorte de pressões comerciais típicas da indústria do disco (que, naquele momento, queria qur todo quarteto que empunhasse uma guitarra elétrica tivese que sorrir, soar, se vestir e pensar e compor como os Beatles ou, na melhor (menos pior (hehehe)) das hipóteses, como os Monkees).
Again é o auge de Young, Palmer, Stills & Furray. Ainda não era um trabalho em separado e com cara de Quarta-Feira de Cinzas, como o Last Time Around (1968), nem um hit singles pack como Buffalo Springfield (1966). Ou seja, ainda trás, de certa forma, o quarteto unido (com aspas), livre para criar juntos simplesmente o tipo de som que iria se tornar uma espécie de cânone dentro do rock nas décadas seguintes, amalgamando soul (Good Time Boy), country (A Child's Claim To Fame), folk ballads (Hung Upside Down), canções proto-progressivas (Broken Arrow) misturando a guitarra ácida de Neil Young com a delirantemente & sutil base acústica de Stills (Bluebird), em arranjos & vocalizações wagnerianamente inefáveis — como na belíssima Expecting To Fly (bastante influenciadas pela Wall Of Sound de Phil Spector) — mostrando o lado lírico do autor de Heart Of Gold, que depois de ensaiar a saída dos "springfields", voltou para o quarteto, com o velho violão rachado debaixo do braço.
Porém, por pouco tempo. Expecting To Fly — que não tinha o apelo comercial para um single, murchou nas paradas. Somada à fraca recepção do disco, Young achou que estava perdendo tempo no Buffalo Springfield. Além do mais, a sua contribuição para o elepê foi à parte e á revelia do grupo: Expecting To Fly, por exemplo, é uma produção apenas entre ele e Jack Nietzche. A única faixa em que Neil divide com o resto do Springfield é Mr. Soul.
Entrementes, nesse meio tempo, Palmer estava na lista negra dos deportáveis e quem seguraria a bronca na banda até meados de 68 seria o intrépido Jim Messina (depois formaria o Poco com o Furray) — que, por sua vez, assumiu o posto de Bruce no baixo.
Um curioso destaque em Buffalo Springfield Again é a de David Crosby em Rock And Roll Woman, de Stills. Ele havia saído dos Byrds pouco tempo antes e, com Stephen, partiria para outro projeto musical — mas essa é uma outra história.
O Band Of Gypsys foi um discos mais legais que eu já tive; vendê-lo foi uma das maiores besteiras que eu fiz na vida. Até porque era original americano (contudo, prensado nos anos 80). Mas tanto a capa quanto a imagem interna do elepê (capa dupla) era de uma inefável beleza. Eu o comprei — num sebo que nem existe mais — no momento em que eu vi porque eu sabia que era daqueles discos que eu não ia ver à venda nunca mais.
Esse álbum do Jimi Hendrix, o último que ele lançou em vida, nasceu de um imbróglio que mostra bem onde o guitarrista norte-americano havia se metido: num beco sem saída. Pouco antes de partir para o estrelato, na Inglatera, em 1966, ele havia assinado um contrato de gaveta com a Capitol Records. na época, ele era apenas um músico promissor, um estepe para crooners como Little Richard e Don Covay, por exemplo.
Depois de Monterey, quando a América deu as boas vindas à Jimi, ele passou a ser explorado de forma bisonhíssima. Michael Jeffrey, seu empresario, era apenas o primeiro da fila a querer ganhar alguma coisa com Hendrix. Na esteira da camorra que queria embarcar no seu sucesso, algum executivo da Capitol se lembrou/achou o tal contrato de gaveta de 66, e moveu um processo contra Jeffrey.
O contrato previa que o guitarrista, que tinha contrato com a Polydor/Reprise devesse gravar pelo menos três discos para o selo americano. O acordo, firmado em fins de 1969, ficou acertado em apenas um álbum: Hendrix teria que lançar um LP de material inédito para a Capitol.
Naquele momento histórico, ele havia terminado com a formação original do Experience (com Noel Redding e Mitch Mitchell) e tencionava criar uma banda menos calcada na imagem do Love e do Cream, em favor de uma sonoridade mais próxima à Sly Stone e ao funk/soul que ele apenas ensaiava em algumas faixas do Bold As Love e do Eletric Ladyland.
Para a nova banda, ele recrutou dois velhos amigos: Billy Cox, seu ex-colega de Exército, e Buddy Miles, baterista e cantor profissional, que já havia participado do Ladyland (em Rainy Day...Dream Away e de alguns singles para Jimi, no começo do ano, como Izabella). Junto com a base do repertório do "finado" Experience, Hendrix fez história fechando Woodstock.
Então nasceu a idéia de fazer um show ao vivo no Fillmore East, em Nova Iorque. As apresentações, marcadas para o Ano Novo de 1970, serviriam para matar dois coelhos com uma só cajadada: os Gypsys ensaiaraiam pelo menos sete canções para o disco novo e os concertos serviriam para consolidar a nova fase de Jimi.
Para o disco, o trio compôs Who Knows e Machine Gun, duas jams para destilar toda a criatividade de Hendrix na guitarra — as duas faixas que abrem o lado A da bolacha. Para o B, duas canções de Miles — We Gotta Live Togheter e Changes, e mais três originais de Jimi, Message of Love (gravada em Woodstock mas ainda inédita em disco) e Power Of Love.
Machine Gun, um épico hino de protesto, inspiraria Miles Davis em modificar a sua música na mesma medida em que o criador de Purple Haze jazzificava cada vez mais a dele. Ao mesmo tempo, era uma espécie de libelo contra a intervenção ianque no Extremo Oriente, e provavelmente nasceu da sua improvisação de Star Spangled Banner em Woodstock, onde a guitarra mimetizava ruídos de bombas explodindo. Miles e Hendrix interpolam Machine Gun com marcações que soam como metralhadoras, e o final é uma tocante marcha fúnebre que morre no ar.
Após o sucesso do Ano Novo, porém, a Band Of Gypsies naufragou. Num segundo concerto, no Madison Square Garden, em 28 de janeiro de 70, Handrix passou mal no palco e o show terminou na segunda canção. Segundo Miles, quem estava por trás do fiasco (a até DIZEM da própria morte do csantor) foi Jeffrey. Buddy explicou que o empresário do conjunto havia dopado o guitarista além da conta porque, segundo Buddy, ele era contrário ao projeto dos Gypsies e queria o Experience de volta.
O que, de fato, aconteceu: no mês seguinte, Mitchel estava de volta às baquetas. Há quem entenda que a saída de Miles fosse por sugestão de Jimi, que não queria dividir o palco com alguém do mesmo nível artístico. Fato é que, a despeito de qualquer conspiração, Mitch não apenas era muito melhor baterista que Miles mas o melhor parceiro de Hendrix toda a vida (fora o fato de que Miles dá umas escorregadas com as baquetas em trechos de Power Of Love que são arrepiantes).
Para o baixo, contudo, Billy permaneceria até o fim; essa seria a formação do Experience até a prematura morte do guitarrista, em setembro daquele ano, seis meses depois do lançamento do disco.
Nos anos 80, eu me lembro que a Capitol acabou lançando uma continuação do Band Of Gypsys (o volume 2, que saiu aqui no Brasil pela EMI, embora a edição de 1970 tenha saído pela Polydor, então a distribuidora brasileira do Hendrix), misturando trechos do Fillmore East no lado A e parte do concerto de Berkley (que saiu completo em 99 pela Universal, em CD) no lado B.
Depois de participar das gravações do álbum Deja Vu, do Crosby, Stills, Nash & Young, onde fez uma participação com uma steel guitar, Jerry Garcia se impressionou com o resultado: o fino do fino, um som fluído, escorreito, um country-rock de boa qualidade.
E, ao contrário do que era corrente no trabalho do Dead — cujo objetivo maior era trabalhar algumas canções exaustivamente no palco, em detrimento de se debruçar com mais afinco dentro do estúdio, ele resolveu mudar.
Eis que ele acabou trazendo muito dessa experiência para a sua banda. Em resultado disso, nasceram dois discos que mudaram o estilo do Grateful: o Workingman’s Dead e, principalmente American Beauty.
Eu particularmente comecei a curtir o Dead por causa desses dois discos mas, a despeito do fato do segundo ser muito mais incensado, eu gosto mesmo é do primeiro. Porém, na verdade, eu entendo ambos como um disco só, até pelo fato de que foram lançados num curtíssimo espaço de tempo (cinco meses) e contarem com a colaboração do Robert Hunter (tradutor norte-americano do Ranier Maria Rike & membro do Kool Aid Acid Test, já viu, etc), um excelente poeta e o melhor não-semi-pesudo membro do grupo de Jerry. E clássicos underrated, como Uncle John's Band, Dire Wolf e Casey Jones.
...o Workingsman's Dead
Para gravá-los, eles resolveram deixar o Pacific High Recording, de San Francisco para gravar no mesmo estúdio onde foi produzido Deja Vu, o mitológico Wally Heider Studio, berço de boa parte da produção do rock da Costa Oeste, desde Creedence Clearwater Revival (eles produziram o clássico Green River ali) até Quicksilver Messenger Service.
Inspirado na sonoridade simples e direta do CSN&Y, eles optaram agora por amansar o sincretismo épico do psicodelismo com o bluegrass para uma forma calcada no country clássico (não confundir com o Nashville Sound, mas um modelo oriundo do outlaw country e que se disseminaria à esfera do kitsch, nos anos 70).
A mística do Wally Heider trouxe boas vibrações na hora dos ensaios, sem contar com o fato de que o local virou uma espécie de Meca de gente como o pessoal do Jefferson Airplane, Carlos Santana e, como não podia deixar de ser, David Crosby e Neil Young. Nesse espírito, a linguagem folk e soft-country rock percorreu todas as faixas, mais curtas e menos viajandonas do que o material dos primeiros discos do Dead.
Além disso, destaca-se o papel do (excelente e subestimado) baixista Phil Lesh, que abre o disco cantando (pela primeira vez) Box of Rain, e Robert Hunter, pela excelência das letras de American Beauty.
Uma delas, Friend Of The Devil, conta a história de um fora-da-lei que é ajudado pelo demônio em seu plano de fuga, e que se tornaria um clássico da banda. O destaque nesta faixa é David Grisman, mandolinista de honestas jug bands que entrou no projeto por acaso: Garcia o achou na multidão numa arquibancada de um ordinário jogo de beisebol.
Candyman traz alusões desde à clichês do folk com conotações sobre drogas e sexo, estabelecendo uma tênue ligação entre o rural/atemporal ao urbano/contemporâneo. Além de Brokedown Palace, Ripple é outra pérola absurda de Lesh, a melhor do álbum:(se minhas palavras se esbroam com o fulgor do acaso/e as minhas melodias são entoadas com uma harpa desafinada/você escutaria minha voz através da música/você as adotaria se elas se aproximassem?/são apenas pensamentos desconexos/melhor deixa-las quietas, talvez/não sei, não me importo/deixe a melodia apenas preencher o ar).
Truckin’, a última de American Beauty, é uma divertida profissão-de-fé dos deads, contando as arguras e os infortúnios da vida de músico na estrada e alguns dissabores, como uma desagradável prisão por porte de dorgas (que, como diria aquele famoso guitarrista, eles tinham problemas com a Polícia, e não com as dorgas propriamente ditas) em Nova Orleans: (“ás vezes os faróis batem em mim/às vezes eu mel posso ver/depois eu me percebo de quão estranha essa viagem me parece”).
O disco A produção do clássico álbum Deja Vu envolveu tanta gente com musicalidade e interesses comuns que o trabalho desaguou tanto na produção solo dos integrantes do Crosby, Stills, Nash & Young quanto a dos demais músicos que foram tocados pelo espírito do trabalho que eles empreenderam, no que seria o último grito do Flower Power (cujo ápice foi, naturalmente, Woodstock — e Altamont a bela pá-de-cal).
Dos quatro membros daquela memorável super-banda, o disco que reuniu praticamente toda a trupe de saltimbancos foi o último deles, If I Could Only Remember My Name, de David Crosby. Depois do lançamento de Deja Vu, David colaborou com o produtor Stepehen Barncard, que assim como ele, havia participado das sessões de American Beauty, do Grateful Dead.
Contando tanto com os Deads (Jerry Gasrcia tocou steel guitarr em Deja Vu, cuja experiência influenciaria American Beauty,o próximo disco a ser postado aqui) quanto com o Jefferson Airplane (Crosby já havia composto canções como Wooden Ships em parceria com Paul Kantner, do Airplane, e Stephen Stills, no tempo do CSN), eles criaram um pequeno-grande fenômeno musical que provocou uma associação não-formal de músicos e produtores de todas essas bandas, num projeto meio hipotético, intitulado Planet Earth Rock and Roll Orchestra.
Pode ser chamada de não-formal porque essa tal hipotética formação integrou o disco Blows Against the Empire, do Jefferson Starship (agora ex-Airplane) e o próprio debut de Crosby (embora muitos considerem um disco do CSN).
Tanto que o escrete que farda, aquece, arregaça os meiões, afia as garras das chuteiras e participa de If I Could Only Remember My Name é: David Crosby, Jerry Garcia, Phil Lesh, Mickey Hart, Bill Kreutzmann, Jorma Kaukonen, Graham Nash, Joni Mitchell, Neil Young, Paul Kantner, Grace Slick (musa eterna), David Freiberg, Laura Allan, Jorma Kaukonen, Jack Cassady, Michael Shrieve e Gregg Rolie.
Subestimado dentre o conjunto de todos os álbuns solo dos C,S,N&Y ou dentro os clássicos dos discos relacionados à membros ds outras bandas que integram a sua feitura, além de passar a limpo a sonoridade do folk rock e do country rock típico do Oeste americano do fim dos anos 60 e começo dos 70, If I Could Only Remember My Name vai mais além.
Em alguns momentos, ele soa muito mais bem elaboroado e acabado que os seus pares, como na acidez sutil de Cowboy Movie (com um memorável duelo de guitarras entre Crosby e Jerry Garcia) ou a vigileatura espiritual Music Is Love, ou se transforma numa experiência sonora, como em Orleans ou na onírica, Song With No Words — com um solo de guitarra beleza pura de Jorma Kaukonen (do Jefferson Airplane) que, por si só, vale quase por tudo o que foi feito aqui.
E, a despeito da sua excelência e das críticas favoráveis, If I Could Only Remember My Name é um daqueles clássicos que só a passagem do tempo iria mostrar a sua inefável beleza. Tanto que a maioria das bandas indie pós 2000 (especialmente de barroque pop e indie folk, como o Wilco, o Devendra Banhart e Motel Motel) passaram a cultuar o primeiro disco de Crosby.
Em fins de 1967, Roger McGinn tinha um problema. Um, não, dois: Michael Clarke, seu baterista, havia badido asas dos Byrds junto com David Crosby. A saída do intrépido guitarra-ritmo, contudo, havia sido mais ruidosa. David questionava a direção musical da banda a partir do Younger Than Yesterday, ao mesmo tempo em que queria mais espaço em disco para as suas composições.
O ápice do conflito foi durante o Notorious Byrd Brothers, de 1967. Crosby queria que a sua Triad entrasse no set-list. Roger e Chris Hillman optaram por Goin' Back, um cover(Goffin-King).
Mas o que provocou a saída de David foi sua postura de palco no Festival de Monterey, quando ele incitou a platéia com declarações malucas sobre política e drogas (queria que todos oscongressistas norte-americanos tomassem LSD) e substituiu o demissionário Neil Young do Buffalo Springfield — seus concorrentes — na ocasião.
Reduzidos a apenas dois membros originais, os Byrds tiveram que organizar o escrete. Por um lado, tentaram atrair Gene Clark, cuja carreira solo era uma pedra rolante, de volta; por outro, procuraram um guitarista e um baterista.
Hillman lembrou de duas pessoas: Kevin Kelley, seu primo, poderia irpara a cozinha; para a guitarra, um produtor da CBS falou de um rapaz muito criativo, que gostava de Elvis e Merle Haggard e que recém havia saído de uma banda chamada International Submarine Band — Gram Parsons. Ela passou no teste e virou músico contratado, incicialmente como pianista. Aliás, ele e Kevin eram contratados por Chris e Roger, ou seja, não tinham contrato com a gravadora.
Para o próximo disco, McGinn tinha um projeto de fazer um álbum que contasse a história da música folclórica (sabe-se que Roger era e é um estudioso sobre folk) inaque. Seu objetivo era fazer um disco duplo que fosse desde o hilibilly até o que viria a ser chamado de country-rock (mais ou menos o que o Nitty Gritty Dirt Band fez com o seu Will The Circle Be Unbroken). Os Byrds já tinham essa tendência em amalgamar gêneros relativamente esparsos entre si, com o folk-rock: no Turn, Turn, Turn, foi justamente ele quem quis gravar Stephen Forster (Oh, Suzanah).
Se o líder dos Byrds tinha uma idéia sólida de conceber um álbum "de tese", ele não contava com Parsons. Mesmo sendo apenas um músico pago, ele acabou convencendo a todos a fazer um disco misturando tudo de forma anacrônica, e não diacrônica, como queria McGinn, ou seja, de forma sintética e não histórica. Para Gram, era algo dialético, como abarcar toda a tradição do country e a tendência do rock de então, e partir para um acarajé ianque tropicalista de estilos num novo produto, um country que entrasse e saísse de todas as estruturas.
Com engenho e arte, Parsons conseguiu de certa forma mudar a concepção do disco. E assim nasceu o Sweetheart Of The Rodeo. A idéia agora era pegar o country como molde, mas misturar nele tudo o que era externo a ele e que escandalizaria qualquer purista: jazz, soul, sintetizadores moog, bluegrass, fiddle & guitarras. Ou seja, como tempo, Gram estava no mesmo nível de Hillman e McGinn, colocando canções suas no disco, dentro do seu paradigma de criar uma música americano-cósmica, misturando a rudeza do tradicional com a gratuidade pop do kitsch.
Para completar, ele convenceu todos a gravar o disco em Nashville e convidar inclusive músicos locais — incluindo o próprio Merle Haggard. Da concepção original, já que Roger não havia trazido nada de novo, entraram Blue Canadian Rockies, I Am a Pilgrim e Pretty Boy Floyd. Da cabeça de Parsons saíram a belíssima Hickory Wind e One Hundred Years From Now (ele também gravaria Lazy Days, que ficou de fora mas foi regravada com os Flying Burrito Brothers).
Gram também sugeriu que eles regravassem um clássico dos Louvin Brothers, Christian Life; a interpretação a la Buck Owens ficou engraçadíssima, além de caracterizar perfeitamente o espírito do disco, de surpreender por mostrar um bando de jovens interpretando algo tão insólito para o universo hippie do Flower Power que é o bluegrass.
Contudo, os Byrds pagariam o preço por sua "audácia". Foram execrados pelo público de Nashville por ousar roubar os seus ídolos. Ao mesmo tempo, nãoforam compreendidos pelos seus fãs.
Os primeiros os odiavam por imitar o sagrado som do Ole Opry; os segundos não entendiam o que aqueles garotos queriam com aquela música "de sulistas". O meio termo ficou por conta do relativo sucesso de duas gravações de Bpb Dylan que, de certa forma, os mantiveram dentro do espectro do folk-rock que os originou — You Ain't Goin' Anywhere e Nothing was Delivered.
No meio das sessões, um embróglio: Parsons tinha contrato com a sua International Submarine Band e, por conta disso, a despeito de ter participado dos vocais de vários canções, sua voz foi limada do disco na mixagem final. Parte de sua interpretação apareceria apenas na versão digital Columbia/Legacy, nos bonus tracks do álbum, no fim dos anos 90.
De certa forma, Sweetheart Of The Rodeo apontava para duas direções, a despeito do seu fracasso comercial: uma era o tipo de country orientado para o lado mais — vamos dizer assim — pop (e mainstream), e que seriarotulado de Americana, encontrando o seu expoente na música dos Eagles, nos anos 70 em diante — cujo estilo serviu como uma versão modernizada e revitalizada do velho country.
A outra vergava por uma tendência mais radical, ou seja, de protesto contra os aiatolás de Nashville, de julgarem a suamúsica inquestionável. A partir dali, gente como Willie Nelson e Waylon Jennings iriam criar um movimento marginal no country, o outlaw, que mimetizava justamente a postura hippie do rock. Eles, por sua vez, se diferenciam do Americana Sound e do Bakersfield por seriam mais sectários (ou melhor, militantes) dentro do próprio country, mas que também gozou de enorme popularidade nos anos 70.
Mas curioso mesmo foi o corolário de Gram Parsons: de músico de estúdio, ele acabou mudando a trajetória tanto do álbum quanto dos Byrds para, no meio da turnê de lançamento do Sweetheart Of The Rodeo, debandar para fazer a cabeça de um certo Keith Richards, que ele conheceu pelo caminho, em Londres, naquele mesmo ano de 1968. O Gravious Angel deixou o conjunto e, com ele, Chris e seu irmão, Kevin.
Se antes do Sweetheart Of The Rodeo, Roger McGinn tinha dois problemas, agora ele tinha três.
Nascida Mary O'Brien, ela ganhou seu nome artístico de forma curiosa: com seu irmão Tom (autor, entre outras, de Georgy Girl), formaram um grupo de folk inglês, o The Springfields — na verdade, um trio e, na "família", ela a garota chamada Dusty.
Para obter um acento mais norte-americano, chegaram a gravar em Nashville. A viagem, contudo, serviu para que ela descobrisse duas coisas: uma que ela não nasceu para aquele estilo e a outra, o eveverscente Ryhthm'n Blues ianque que emoldurava os sucessos pop do momento, e os compactos trique-trique rolimã da Philies do Phil Spector.
Já de volta à Inglaterra, no fim de 1963, Dusty escolheu a carreira solo. Com a visibilidade granjeada após alguns sucessos com os Sprinffields e com a Motown na cabeça, ela grava I Only Want To Be With You, ainda como integrante da banda, que acabaria pouco tempo depois.
Inspirado no estilo Wall Of Sound e à moda de suas cantoras, como Bob Soxx & the Blue Jeans os as Crystals, a canção, lançada em novembro daquele ano, chegaria ao quarto lugar nas paradas britânicas e, naquele momento histórico, entraria nos charts americanos junto com os Beatles, no pico da chamada Invasão Britânica, atingindo de cara o Hot 100 da Bilboard...
Enfim, não havia melhor forma de entrar na América senão dar-lhes a mesma panacéia que eles estavam acostumados a consumir.
Já que a fórmula deu resultado, o negócio era lançar um álbum. Gravado em janeiro de 1964, A Girl Called Dusty é uma rescolta de pérolas musicais escolhidas por Dusty, destacadas entre as que ela mais apreciava e que coadunavam com o blue-eyed soul da época e o repertório de cantoras como Petula Clark e Lesley Gore, por exemplo.
O disco é clássico suado de ponta a ponta. Explora desde a cantura de canções pueris, como sua versão para a adorável Mama Said até a gradação vocal de You Don't Own Me, cover de Lesley e, em minha humilde opinião, muito superior a original — a despeito de ser praticamente o mesmo arranjo. Mais: o soul da Motown com Mockingbird e um cover das Shirelles para Will Still Love Me Tomorrow (desta vez, a original é melhor).
A Girl Called Dusty também é o começo da formidável parceria com Burt Bacharach: a emocionante Twenty Four Hours From Tulsa, Anyone Who Had a Heart e, claro, Whisin' And Hopin'. Com o tempo, de apenas uma, ela poderia — e seria considerada a maior intérprete do autor de I'll Never Fall In Love Again. Naquele mesmo ano, ela emplacaria outro tema de Bacharach, I Just Don't Know What To Do With Myself e, mais tarde, The Look Of Love, tema da primeira (e péssima) versão de Casino Royale).
A versão digital do álbum, originalmente composto de doze faixas, contém vários lados B de singles, remixagens alternativas e EPs (elepês de quatro faixas) e, óbvio, I Only Want To Be With You (que como foi lançado em compacto na Inglaterra, ficou naturalmente fora do disco, como era a cultura do mercado fonográfico britânico na época). Aqui incluem-se versões curiosíssimas de de Dusty para Can i Get a Witness (popularizada por Marvin Gaye), Every Day I Have to Cry (do Arthur Alexander) e Summer Is Over, de seu irmão Tom que, a essa altura, já colaborava com o trio australiano The Seekers.
