Acarajé Country

A Capa


Em fins de 1967, Roger McGinn tinha um problema. Um, não, dois: Michael Clarke, seu baterista, havia badido asas dos Byrds junto com David Crosby. A saída do intrépido guitarra-ritmo, contudo, havia sido mais ruidosa. David questionava a direção musical da banda a partir do Younger Than Yesterday, ao mesmo tempo em que queria mais espaço em disco para as suas composições.

O ápice do conflito foi durante o Notorious Byrd Brothers, de 1967. Crosby queria que a sua Triad entrasse no set-list. Roger e Chris Hillman optaram por Goin' Back, um cover(Goffin-King).

Mas o que provocou a saída de David foi sua postura de palco no Festival de Monterey, quando ele incitou a platéia com declarações malucas sobre política e drogas (queria que todos oscongressistas norte-americanos tomassem LSD) e substituiu o demissionário Neil Young do Buffalo Springfield — seus concorrentes — na ocasião.

Reduzidos a apenas dois membros originais, os Byrds tiveram que organizar o escrete. Por um lado, tentaram atrair Gene Clark, cuja carreira solo era uma pedra rolante, de volta; por outro, procuraram um guitarista e um baterista.

Hillman lembrou de duas pessoas: Kevin Kelley, seu primo, poderia irpara a cozinha; para a guitarra, um produtor da CBS falou de um rapaz muito criativo, que gostava de Elvis e Merle Haggard e que recém havia saído de uma banda chamada International Submarine Band — Gram Parsons. Ela passou no teste e virou músico contratado, incicialmente como pianista. Aliás, ele e Kevin eram contratados por Chris e Roger, ou seja, não tinham contrato com a gravadora.

Para o próximo disco, McGinn tinha um projeto de fazer um álbum que contasse a história da música folclórica (sabe-se que Roger era e é um estudioso sobre folk) inaque. Seu objetivo era fazer um disco duplo que fosse desde o hilibilly até o que viria a ser chamado de country-rock (mais ou menos o que o Nitty Gritty Dirt Band fez com o seu Will The Circle Be Unbroken). Os Byrds já tinham essa tendência em amalgamar gêneros relativamente esparsos entre si, com o folk-rock: no Turn, Turn, Turn, foi justamente ele quem quis gravar Stephen Forster (Oh, Suzanah).

Se o líder dos Byrds tinha uma idéia sólida de conceber um álbum "de tese", ele não contava com Parsons. Mesmo sendo apenas um músico pago, ele acabou convencendo a todos a fazer um disco misturando tudo de forma anacrônica, e não diacrônica, como queria McGinn, ou seja, de forma sintética e não histórica. Para Gram, era algo dialético, como abarcar toda a tradição do country e a tendência do rock de então, e partir para um acarajé ianque tropicalista de estilos num novo produto, um country que entrasse e saísse de todas as estruturas.

Com engenho e arte, Parsons conseguiu de certa forma mudar a concepção do disco. E assim nasceu o Sweetheart Of The Rodeo. A idéia agora era pegar o country como molde, mas misturar nele tudo o que era externo a ele e que escandalizaria qualquer purista: jazz, soul, sintetizadores moog, bluegrass, fiddle & guitarras. Ou seja, como tempo, Gram estava no mesmo nível de Hillman e McGinn, colocando canções suas no disco, dentro do seu paradigma de criar uma música americano-cósmica, misturando a rudeza do tradicional com a gratuidade pop do kitsch.

Para completar, ele convenceu todos a gravar o disco em Nashville e convidar inclusive músicos locais — incluindo o próprio Merle Haggard. Da concepção original, já que Roger não havia trazido nada de novo, entraram Blue Canadian Rockies, I Am a Pilgrim e Pretty Boy Floyd. Da cabeça de Parsons saíram a belíssima Hickory Wind e One Hundred Years From Now (ele também gravaria Lazy Days, que ficou de fora mas foi regravada com os Flying Burrito Brothers).



Gram também sugeriu que eles regravassem um clássico dos Louvin Brothers, Christian Life; a interpretação a la Buck Owens ficou engraçadíssima, além de caracterizar perfeitamente o espírito do disco, de surpreender por mostrar um bando de jovens interpretando algo tão insólito para o universo hippie do Flower Power que é o bluegrass.



Contudo, os Byrds pagariam o preço por sua "audácia". Foram execrados pelo público de Nashville por ousar roubar os seus ídolos. Ao mesmo tempo, nãoforam compreendidos pelos seus fãs.

Os primeiros os odiavam por imitar o sagrado som do Ole Opry; os segundos não entendiam o que aqueles garotos queriam com aquela música "de sulistas". O meio termo ficou por conta do relativo sucesso de duas gravações de Bpb Dylan que, de certa forma, os mantiveram dentro do espectro do folk-rock que os originou — You Ain't Goin' Anywhere e Nothing was Delivered.

No meio das sessões, um embróglio: Parsons tinha contrato com a sua International Submarine Band e, por conta disso, a despeito de ter participado dos vocais de vários canções, sua voz foi limada do disco na mixagem final. Parte de sua interpretação apareceria apenas na versão digital Columbia/Legacy, nos bonus tracks do álbum, no fim dos anos 90.

De certa forma, Sweetheart Of The Rodeo apontava para duas direções, a despeito do seu fracasso comercial: uma era o tipo de country orientado para o lado mais — vamos dizer assim — pop (e mainstream), e que seriarotulado de Americana, encontrando o seu expoente na música dos Eagles, nos anos 70 em diante — cujo estilo serviu como uma versão modernizada e revitalizada do velho country.

A outra vergava por uma tendência mais radical, ou seja, de protesto contra os aiatolás de Nashville, de julgarem a suamúsica inquestionável. A partir dali, gente como Willie Nelson e Waylon Jennings iriam criar um movimento marginal no country, o outlaw, que mimetizava justamente a postura hippie do rock. Eles, por sua vez, se diferenciam do Americana Sound e do Bakersfield por seriam mais sectários (ou melhor, militantes) dentro do próprio country, mas que também gozou de enorme popularidade nos anos 70.

Mas curioso mesmo foi o corolário de Gram Parsons: de músico de estúdio, ele acabou mudando a trajetória tanto do álbum quanto dos Byrds para, no meio da turnê de lançamento do Sweetheart Of The Rodeo, debandar para fazer a cabeça de um certo Keith Richards, que ele conheceu pelo caminho, em Londres, naquele mesmo ano de 1968. O Gravious Angel deixou o conjunto e, com ele, Chris e seu irmão, Kevin.

Se antes do Sweetheart Of The Rodeo, Roger McGinn tinha dois problemas, agora ele tinha três.




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O Rubicão de Ray Charles

Primeiro lugar em quatorze semanas


Ray Charles começou a fazer sucesso nos anos 50 na Atlantic Records tocando o fino do que o selo lançava em seu catálogo, jazz e Rhythm And Blues. Quando ele atravessou o limite do gênero e atiniu um público muito maior — depois do estrondoso êxito de what'd I Say e Night Time, por exemplo, Charles percebeu que tinha potencial e talento suficiente para empreender sua carreira sem amarras, ou seja, por conta própria, sem atravessadores como compositores de plantão ou produtores inescrupulosos.

Dessa forma, ele saiu da Atlantic e atravessou o Rubicão musical, depois de lançar vários discos excelentes, como o Live, Genius + Soul = Jazz ou o In Person, todos dignos de constar em qualquer discoteca de estirpe.

A partir dali, ele assinou contrato com a ABC Records e, como Frank Sinatra, pasosu a ter controle completo do seu trabalho — algo que poucos conseguiriam, naqueles tempos. Cercou-se dos melhores músicos e arranjadores, e decidiu fazer o crossover do público restrito do R&B para alçar vôos mais altos.

Foi quando Ray teve a idéia de criar álbuns temáticos, onde ele fazia uma criteriosa seleção de repertório — em boa parte alalgamando o romantismo pop com a crueza cerebral do jazz. A primeira mudança deu certo, já em The Genius Hits the Road: ali, Charles ia de Hoagy Caramichel a Bill Monroe, ou seja, seu ecletismo começava na Broadway e terminava no bluegrass sulista do compositor de Blue Moon Of Kentucky.

Claro que tudo com o toque do seu gênio em recriar às canções à sua maneira, sempre original e surpreendente. A fórmula iria se consolidar com o clássico Modern Sounds in Country and Western Music. Lançado em 1962, dessa vez, ele ia levar às derradeiras consequências o que ele fez com Georgia On My Mind, ou seja, tranaformar um insuspeito cover numa signature song.

A idéia surpreendeu os executivos da ABC: Charles queria fazer um disco apenas com versões de músicas country. Como um cantor de R&B vai querer gravar música caipira? Onde ele quer chegar com isso? Duas respostas poderiam elucidar seu ímpeto. Primeiro, Ray pretendia quebrar tanto a forte discriminação da música negra nas paradas mainstream (como notoriamente aconteceu no rock dos anos 50), quanto o preconceito com relação ao country, tirando-a do espaço rural para o urbano.

Ele mesmo dizia que apreciava muito o country, e que havia sido pianista de hillybilly quando jovem. Mesmo assim, tanto colegas de palco quanto o pessoal da ABC achavam que o disco iria ter uma péssima recepção. Por conta do poder que ele consiguiu adquirir com relação á direção musical do seu trabalho, só assim ele conseguiu se impor. Juntou uma big band e se enfurnou nos estúdios da Capitol (a mesma de Sinatra, Nat King Cole e Louis Prima), em Nova Iorque.

Charles, que não iria marretar prego sem estopa, naturalmente procurou as grandes editoras musicais de country para pegar temas que lhe também rendessem margem considerável de royalities. E assim, com o pessoal da sala dos fundos, ele formou a seleção que iria ser gravada para o álbum.

Na pré-produção, chamou eminentes aranjadores de jazz — Gerald Wilson e Gil Fuller, para emoldurar as canções. Ainda assim, ele reescreveu várias partes dos arranjos, para enfim dar a última palavra; afinal, o disco era dele.



Como em Georgia On My Mind, Ray queria imprimir o mesmo estilo ao disco, escolhendo baladas que versavam em torno de amores e corações partidos, por exemplo; era o appeal fácil para alavancar o álbum direto para o topo das listas dos DJ's da América. Contudo, o blend country das faixas era caracterizado mais à margem do código do blues. Ou seja: ele, como se diz hoje, foi um dos primeiros que apareceram na história da música fonográfica com a concepção de revisitar as canções.

Um exemplo é Hey Good Lookin', clásico de Hank Williams (que aparece no Modern Sounds também com You Win Again), que virou jazz puro, enquando a segunda demonstra um acento triste que suplantou a melancolia que a versão original sugere. Sua versão para Bye Bye Love, da dupla Bryant e lançada pelos Everly Brothers, virou um ouriço; You Don't Know Me, de obscura canção de Eddy Arnold, virou outro clássico a ser incorporado ao repertório de Ray.

Porém, o maior sucesso de Modern Sounds é I Can't Stop Lovin' You. Composta por Don Gibson (o mesmo de Oh, Lonesome Me!), virou uma baladona gospel que é o seu maior hit de todos os tempos, e se tornou uma verdadeira marca na história da música americana.


A original

Charles chegou a marca dos 600 mil cópias vendidas em apenas três meses, se configurando no artista negro que mais vendeu elepês até então e, de reboque, Modern Sounds se tornaria um dos primeiros discos de country a sair da lista do gênero da Billboard e atingir o cume do Hot 100, em meados de 1962.

De quebra, o esquema com as editoras de country também deu certo: o gênero cresceu de cotação e o bom gosto dos arranjos de Charles influenciaram os próprios produtores de Nashville: muitos passaram a usar o mesmo engenho e arte de Ray naquilo que ficou conhecido como o Nashville Sound — (assunto já comentado aqui no blog) um estilo mais comportado e suavizado que o hillbily.

E a influência chegaria também ao soul: por exemplo, a versão de Just Out Of Reach (sucesso do então country singer Faron Young) que Salomon Burke gravou em Rock And Soul, de 1964, paga tributo ao Modern Sounds — sem contar que o arranjo de Burke é totalmente Nashville Sound. Algo impensável se não fosse por causa do genial Modern Sounds in Country and Western Music, que ganhou uma segunda parte, em 1963.


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Sentimentalmente Patsy

Capa do Sentimentally Yours

Patsy Cline foi uma das maiores cantoras norte-americanas do Século 20. Só não foi maior porque ela fazia questão de ser, antes de mais nada, uma honesta e insuspeita country singer.


Detalhe: o country, como nós conhecemos hoje, na verdade,é uma espécie de anacronismo que foi criado pela indústria musical do sul dos Estados Unidos. Nashville era a terra do Grand Ole Opry (programa de rádio que mandou o melhor do country éter afora já a quase um século) e a meca da maioria dos artistas do gênero. Porém, até a era do Hank Williams, esse estilo tinha raízes muito fortes no folk e no honky-tonk, um tipo de música caipira de bar.

O nome "honky tonk" é uma onomatopéia para designar o som do piano de saloon que, na maioria das vezes, estava sempre meio desafinado e queimado de bitucas de cigarro.

O honky tonk era elemntar e rude, mas extremamente popular. Nashville queria conquistar um público maior e resolveu domesticar o country.

Owen Bradley, produtor musical que, naquele tempo, trabalhava na Victor, juntou um time de músicos, entre eles Grady Martin, Bob Moore, Hank Garland e Buddy Harman e, junto com a visibilidade gerada pela audiência devastadora do Grand Ole Opry em todo o território ianque, resolveu atravesar o Rubicão: deu um blend essencialmente pop no country, colocou backing vocals de extremo bom gosto, orquestra de cordas e tudo o mais. Foi o começo do estúdio B da RCA. Foi o que faltava para que surgissem cantores do estilo de Faron Young, Don Gibson, Lefty Fritzell e, principalmente, Jim Reeves.

Mas o Nashville Sound precisava de uma musa, e Owen achou essa musa — Patsy Cline. Ela havia largado o primeiro casamento (o marido queria que ela fosse uma reles dona de casa), e se lançou como cantora. Conseguiu um contrato meio de risco com Four Star, que além de subestimar o seu talento, queria que ela cantasse só material da editora musical deles.

A coisa mudou de uma forma bizarra: em 1957, eles queriam que ela cantasse um tema antigo, Walkin' After Midnight. Patsy não gostou nem um pouco. Para ela, era apenas mais uma canção pop antiquada, e não queria gravar.

Foi esa música que a catapultou aos píncaros da fama, quando ela foi descoberta no Arthur Godfrey's Talent Scouts. Godfrey gostou tanto da música que insistiu até o limite das suas forças para que ela cantasse esse tema. Foi tamanho o sucesso que ela não pôde acreditar. Resultado: Walkin' After Midnight foi gravada e a música chegou ao décimo segundo lugar na Billboard Pop. Cline foi a primeira country singer a conseguir a façanha.

Contudo, por conta do contrato leonino com a Four Star, ela não conseguiu
(de só gravar as músicas do selo) e , somado ao fato de ela ter dado luz à primeira filha, Patsy deu uma sumida por um bom tempo.

Retornou à música em 1961, quando o contrato expirou e Owen Bradley conseguiu que ela virasse estrela da Decca. Ela sempre foi extremamente grata pelo papel de Owen em sua carreira, mas smepre implicava como fato de que ele queria que ela fosse uma pop star, não uma cantora de country. Mesmo assim, no fundo ela sabia de que lado o vento soprava. Conseguiu outro êxito com I Fall To Pieces e virou a diva maior do Grand Ole Opry nos anos 60.

Um acidente de carro nessa época quase lhe tirou a vida, mas ela voltou ao disco em 1963, no disco Patsy Cline Showcase . É certamente o álbum mais conhecido de Patsy e que marcou o auge da sua carreira (interrompida num acidente aéreo, no ano seguinte).

Foi quando Willie Nelson (curiosamente o maior "inimigo" do Nashville Sound, taxado de fora-da-lei no mundo country bem vestido, Nelson lhes deu um dos maiores sucessos de toda a história) lhe ofererceu Crazy. Ela, como sempre, achou a canção "pop demais" e " muito difícil de cantar". Mas também como sempre, acabou gravando. Chegou ao nono lugar na Billboard Pop. Com Crazy, Cline virou figura de proa na mundo country, numa época em que cantoras geralmente eram crooner de "segunda linha" no organograma dos conjuntos do gênero.

Mas o seu disco mais bonito é, sem dúvida, o Sentimentally Yours. O disco é mais ou menos uma seleção dos seus sucessos recentes mais algum material novo (por exemplo, o cover de Your Cheatin' Heart, clássico póstumo do Hank williams, é da última sessão do disco). Um exemplo é a primeira faixa, She's Got You, de Hank Cochran (mesmo autor de I Fall To Pieces). essa, pelo menos, ela fez questão de gravar. She's Got You também seria o seu primeiro grande sucesso na Inglaterra.


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