The Future

A capa




Ouvi os Seeds pela primeira vez num programa da extinta rádio Felusp de Canoas, a atual repetidora porto-alegrense da Mix, quando o 107.1 era, de fato, uma college radio inesquecível e excelente, mas que durou pouco tempo, até ser radicalmente modificada em seu prospecto. A Felusp era algo que o pessoal da teoria da comunicação chamaria de "paidéia radiofônica".

Os Seeds eram aquele típico grupo que apareceu no mercado norte-americano depois da catarse promovida pela Invasão Britânica. Em geral, aquelas bandas — hoje rotuladas como "nuggets", por causa da famosa coletânea da Elektra, de 1972, e depois relançada com sucesso em CD.

A maioria dessas bandas que apareceram na esteira da British Invasion naturalmente emulava o 'merseysound', porém preferiam soar quase como bandas de garagem. Muitas são realmente parecidas entre si — desde a sonoridade até o caráter efêmero. Algumas, que foram lançadas como pau-de-sebo pelas gravadoras ianques, interessadas em achar os "Beatles americanos", não iriam além de alguns singles. Outras, contrariando expectativas, conseguiriam um lugar ao sol nas paradas.

Foi o caso de conjuntos como o Kingsmen, que chegou ao nº 2 da Billboard, os Knickerbockers, com "Lies", e os Seeds. Em 1965, eles lançaram "Pushin' Too Hard" que, como boa parte daquela produção "pau-de-sebo", passava batida ou resumiam-se a sucessos locais, estourou meses depois, por causa de um DJ de Los Angeles que, como sempre acontece, descobre um Lado B e transforma em sucesso.

Em 1966, "Pushin' Too Hard" chegou ao 26º na Billboard Pop, e catapultou os Seeds ao mainstream. O single franqueou a banda a gravar seu álbum de estreia.

O interessante nos Seeds é que, a despeito da sua origem comum a todas as bandas norte-americans do seu tempo, quando eles tiveram a chance de lançar long-plays, eles decidiram fazer música "de vanguarda". O primeiro resultado é o A Web of Sound. O disco não vendeu muito na época. Porém, está no mesmo contexto do pré-psicodelismo do período.

O corolário dessa mudança é o sofisticado e conciso Future. O terceiro disco dos Seeds mostra uma evolução considerável, de uma banda garageira para uma produção de álbum que chega ao nível do melhor que se fez naquele fatídico ano de 67 para o rock. Mesmo assim, o disco pela a transição de 66 para o ano seguinte, ou seja, é pré-psicodélico mas bate na trave do conceitualismo que iria tornar-se o mote do pop nos anos seguintes.

Nesse sentido, é importante observar que muito dessa evolução musical corrobora a tese de que o rock dos anos 60 evoluiu justamente quando passou da mentalidade do single para o do álbum. Isso permitiu que fosse possível pensar de forma planejada a concepção de álbuns como um "grande single" (essa é a teoria de Keith Richards na sua autobiografia, por exemplo) e que foi esse fator que garantiria a sobrevivência da maioria dos conjuntos daquele tempo. Ou seja, a evolução do single para o álbum foi um processo tão natural quanto necessário, quando o modelo do compacto simples já não respondia à pretensão, à ambição e as aspirações da maioria das bandas dos anos 60.

Curioso é observar que Sky Saxon, o líder dos Seeds, concebendo Future por conta própria — fazendo uso de overdubbing, e orquestras em arranjos camerísticos, chegaria ao mesmo nível da concorrência, contudo sem perder o acento típico da sua originalidade.

The Future saiu em agosto de 1967 e chegou à 88º posição nas paradas norte-americanas. O compacto do disco, ""A Thousand Shadows", se saiu melhor do que o anterior, "Mr. Farmer" (que foi banido por muitas rádios por achar-se que a letra tivesse referência à drogas), e ficou também pela 72º posição nos singles da Billboard. O curioso é que, mesmo que a produção dos Seeds fosse original, parte da crítica achou que Future fosse inspirado pelo Sgt. Pepper's, dos Beatles — muito embora a maior parte do disco, como "Travel With Your Mind", foram gravadas ainda em meados de 66. Semelhança insólita, como a que aconteceria com os Flamin' Lips e os Rolling Stones, alguns anos depois. Mas isso é assunto para um próximo post.

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Dig Out Your Soul

A capa




O incensado livro 1001 Albuns You Must Hear Before You Die recebeu recentemente uma nova edição. Lançada em 2005, a obra foi atualizada nas edições posteriores e, na de 2009, a lista ganhou 25 novos discos; na mesma medida, o mesmo número de álbuns foi defenestrado.

O que fica é que, vendo pela listagem recente, é difícil entender o que seja canônica em matéria de música numa época em que o próprio formato entrou em franca decadência e, ao mesmo tempo, sabemos que não existe a distância que o tempo requer para que possamos reverenciar alguma criação singular.

Ou seja, qualquer acréscimo posterior pode se configurar de ordem duvidosa. Por exemplo: em 1967, o disco Forever Changes estava longde de adquirir o sucesso que ele obteve ao longo dos últimos 40 anos, o colocando necessariamente no cânone do rock.

Portanto, ao vermos discos incluídos recentemente, não sabemos onde começa o juízo dos críticos e termina o ufanismo de ocasião, ou onde a análise especializada não termine, com efeito, desembarcando em mero cabotinismo.

Mesmo assim, independente de quaisquer critérios que levaram o coletivo de críticos e jornalistas que outrora formaram uma lista de 1001 discos agora coloca 25 a mais para tirar outros tantos, excluindo pois trabalhos que haviam sido canonizados como "para ouvir antes de morrer" (ou "de dormir", como diria o Sultão Schariar).

Já que é permitido mexer na lista dos 1001, eu incluiria um disco que deve configurar na atualização - o Dig Out Your Soul, do Oasis. Lançado em 2008, é o "canto do cisne" da banda e, desde então, uma obra-prima dentro da discografia do grupo britânico. Senão, vejamos.

Entre 1994 e 1998, o Oasis viveu a sua fase de ouro, que coincidiu com o movimento do Britpop, enfeixando discos de sucesso. Em 2001, o conjunto quebrou a sequência num disco experimentalísimo e descontínuo, o Standing on The Shoulders Of Giants.

No começo da nova centúria, a banda de Noel Gallagher acabou se transformando numa cópia pouco inspirada de si. Álbuns como Heathen Chemistry (2002) e Don't Believe the Truth (2005), o Oasis se perdeu em digressões pouco inspiradas.

O que os discos têm em comum, além da emergência das composições de Gem Archer e Liam, é em parte um autopastiche nas canções de sucesso e músicas fraquíssimas, transformando os discos em retalhos musicais.

Quem ainda segurava o estro era, como sempre, o próprio Noel - porém, caprichando nos lados B. Aliás, nessa fase, o melhor da produção reside nessa material alternativo do quinteto inglês.

(Meus leitores, se é que os tenho, irão apartar-me citando o What's the Story Morning Glory. Porém, permitam que vocês discordem um pouco de vocês e concordem um pouco comigo dessa vez)

O Oasis acabou em 2010. Também, pudera: um ano antes, havia lançado o seu melhor disco, Dig Out Your Soul. Quando se esperava apenas uma continuação dos discos anteriores, este CD se mostrou, a despeito de usar sempre a intertextualidade em suas canções - cuja referência sempre é o pop inglês dos anos 60, uma extrema originalidade em sua concepção.

Se formos ver em retrospectiva, os material dos discos lançados entre o Be Here Now até o Dig Out, com exceção do Standing... mais pareciam meros sacos de gatos, onde víamos algumas tentativas musicais de Liam e muito do típico material Lado B de Noel, incluindo muitas canções acústicas, sem grande acabamento formal. Ao mesmo tempo, a cada lançamento, era aquele papo do “o novo disco do Oasis é à volta às raízes”, só que essas raízes não se ligavam a nada parecido com a sonoridade crua do Definitively Maybe.

Até que, na concepção do Dig Out Your Soul, Liam disse em entrevista exatamente o que listamos aqui: os discos anteriores pecavam por falta de unidade, e muitas das canções acústicas mais pareciam pré-produções, como Le There Be Love ou Songbird. Ou seja, houve um diferencial em sua concepção: fazer um álbum totalmente elétrico. Tanto pela capa quanto pelos arranjos, é difícil não compará-lo ao Be Here Now: disco com forte matiz psicodélica e canções plenas de ruído, distorção e muito raga music. O que o diferencia do disco de 1997 é justamente a concisão: as faixas são relativamente curtas e “objetivas”, com clássicos instantâneos sem a intenção do pastiche, como víamos em Layla ou Go Let it Out.

A sequência de The Turning até Falling Down é perfeita, até que o Oasis levanta voo em viagens mais corrosivamente psicodélicas, como The Nature of The Reality. Ao mesmo tempo, eles pagam o seu devido tributo ao rock dos anos 60, em sua vertente lisérgica, ao mesmo tempo em que retornam às raízes, como que passando a limpo o som de garagem que originou o Oasis – sem no entanto ser um verdadeiro retorno, porquanto o Definitively Maybe guarda ainda a pátina do rock de garagem com músicos que, com efeito, não estão mais na banda.

Ou, para entendermos melhor. O retorno será sempre supressivo, terá o corte da visão da experiência de quase vinte anos de produção musical. O retorno, pois, é figurado, mas guarda certa aura de autenticidade no fato de que, em seu canto de cisne, o Oasis realmente quis empreender um trabalho sólido, coeso e enfeixado, em canções que podem não virar “hinos” como “Some Might Say” ou “Live Forever”, mas que, à guisa de fechamento de uma carreira exemplar para uma banda de rock, eles cumpriram a missão com êxito.



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Strange Brew

Capa assinada por Martin Sharp


Passei minha juventude inteira ouvindo e reouvindo os discos do Experience. Depois de velho que eu comecei a me debruçar sobre a obra do Eric Clapton e, naturalmente, posso dizer hoje que prefiro muito mais o Cream do que a banda do Jimi Hendrix. Não que eu não ouça mais, mas meu conhecimento sobre o conjunto inglês era um tanto quanto superficial. Por exemplo, o máximo que eu me esbaldava era nas faixas do Crossroads (1988), a caixa que perpassa por duas décadas da obra do Slow Hand — Yardbirds, Bluesbrakers, Cream, Blind Faith, Derek And The Dominos e a carreira solo.

Como não poderia deixar de ser, o meu álbum preferido do Cream é o Disraeli Gears. Acho o Wheels Of Fire melhor, mas este éo que eu mais gosto. Clapton menciona na sua autobiografia toda a gênese da banda — quando ele percebeu que, junto com a sua fama underground de virtuose da guitarra elétrica, se juntasse o Jack Bruce, que ele conheceu quando gravou algumas faixas para a Elektra, com uma banda formada por eles e o Paul Jones (do Manfred Mann), a Powerhouse.

Bruce era o baixista ideal, inclusive, ele mesmo tocava para o Manfred Mann e o Paul Jones estava saindo do conjunto também. Clapton tinha a opção de Bruce e para fazer um trio que fosse, com efeito, a nata do blues-rock da terra da Rainha, bastava contar a seu amigo, Ginger Baker, que ele estava no projeto. Ambos estavam cansados de suas respectivas bandas, o John Mayall's Bluesbreakers e o Graham Bond Organisation.



Clapton, por sua vez, não queria mais ser o guitarrista; agora sua meta era ser um frontman. Foi ele quem conseguiu segurar a barra entre Baker e Bruce, que só se davam bem na hora de fazer música. Porém, o fundamental era, justamente, fazer música. E o outro objetivo dele era fazer o percurso inverso de um guitarrista negro e norte-americano que ele conheceu em Londres, e que queria fazer sucesso na Inglaterra, Hendrix.

O trabalho de ambos era, via de regra, similar: ou seja, reinventar o blues de Chicago com a psicodelia que grassava naqueles tempos. Jimi assombrava as audiências britânicas tocando de qualquer jeito, até com a boca. E também era compositor. Clapton queria ser o líder, mas da mesma forma, teria que compor — com Bruce, que já escrevera I Feel Free e outras, com o poeta Pete Brown.

Ao contrário do primeiro disco do Cream, Fresh Cream, composto basicamente de covers que iam de Robert Johnson até Muddy Waters, o próximo trabalho do trio deveria ser formado de canções originais e seu destino era o mercado americano, onde Eric era tão desconhecido do grande público quanto o próprio Hendrix até então.

Para tanto, em vez de longas blues jams, como era típico do Cream até ali, o novo elepê seria mais comercial, pop (é sabido que Clapton era excessivamente reservado a qualquer concessão de sua música nessa área) e com músicas grudentas e curtas, no entanto, sem perder a originalidade de Baker, Clapton e Bruce. O tal álbum prometido seria Disraeli Gears.

Disraeli Gears marca a diáspora de Eric para a América. ele deixava Londres, que estava arrebatada por Hendrix (que só receberia as boas vindas dos seus compatriotas um ano depois, em Monterrey, mas essa é outra história), o Paganini da guitarra, e resolveu se exilar em Hotel Chelsea, em Nova Iorque. Ali ele conheceu o artista plástico Martin Sharp, que seria um parceiro musical importante na música do Cream no disco. Sharp também assinaria a arte da capa do disco, e do posterior, o já citado Wheels Of Fire.

Gravado em pouco mais de duas semanas, em maio de 1967, depois de uma pequena turnê promocional do Cream. A fórmula era simples e dinâmica, mas ousada para um público novo que estava se formando para escutar algo como hard-rock, distorções, wah-wahs e uma levada jazzística na percussão, por conta de Baker. Não mais como um side man — como no tempo dos Bluesbrakers, e com aquilo que ele viu Hendrix fazer na guitarra, Eric teria trabalho de sobra.



Ele não seria o cantor principal do Cream, em favor de Bruce, mas faz os vocais em Strange Brew e Sunshine Of Your Love. A gravação contou ainda com a participação daquele que, com o tempo, nos pouco mais de dois anos de duração do Cream, se tornaria uma espécia de quarto membro do trio, Felix Papalardi. Primeiro como músico no Wheels Of Fire e como produtor em Disraeli Gears. Papalardi e sua esposa (que,anos depois, mataria Felix por acidente, mas isso é outra história) co-assinam Strange Brew (originalmente Lawdy Mama, e Papalardi recriou a letra sem subtrair-lhe o groove) e a genial World of Pain. Com exceção de Outside Woman Blues (Blind Joe Reynolds), todas as faixas são inéditas.

Falando em Strange Brew, interessante ver que a relação entre o Cream e Booker T rendeu uma feliz ligação entre Eric e Albert King: o disco Born Under A Bad Sign influenciaria o trabalho do power trio britânico. O solo de Crosscut Saw é totalmente recriado na faixa que abre o Disraeli Gears. No entanto, é notável a influência de Felix em transformar um blues temático — e de fato, rigorosamente clichê, em algo bem ao espírito de época. A própria temática da nova letra, onde a figura feminina se assemelha alguma Medusa faz paralelo com o poema de Sharp em Tales of Brave Ulysses. Melhor, impossível. A versão original de Lawdy Mama, com os vocais de Bruce então dá lugar a Clapton que, em falsete, grava mais um clássico do Cream.



Disraeli Gears é quase sempre comparado ao Are You Experienced porquanto ambos, á sua maneira, chegaram ao mesmo resultado, reelaborando o blues de forma explosiva, algo como Howlin' Wolf com LSD. O crítico da Rolling Stone, Jon Landau, antes de meter o pau em Clapton, o chamando de "bluseiro udigrudi", traçou um paralelo entre o blues na ótica do Cream e do Experience. A diferença provavelmente reside no fato de que Hendrix era intuitivo o suficiente para inventar o impossível e seus épicos duelos com Mitch Mitchell eram muito mais agressivos e pirotécnicos. Baker e Clapton talvez soassem menos espontâneos em estúdio, porém parecem pensar bem cada compasso, elaborar bem acuradamente cada acorde.

Aliás, Clapton sentiu o baque quando o debut de Hendrix chegou às lojas. Jimi amava a música de Clapton, mas ao olhos de seu mestre, o que ele fazia com sua guitarra o fazia subir pelas paredes, como uma lagartixa profisisonal. Eric achava — e confessa isso em sua autobiografia - que Are You Experienced? de fato conseguiu quase jogar Disraeli Gears a um desagradável segundo plano.

Isso, naturalmente, a curto prazo. Disraeli é e sempre será um clássico do começo ao fim. daqueles que dá pegá-lo numa tarde e dissecá-lo, vontade de tirar todas as faixas de ouvido — mesmo sendo quase impossível. Sunshine Of Your Love, a mais conhecida do álbum — e que praticamente apresentou o Cream para América quase foi rejeitada pela Atlantic. Quem disse aos executivos da ATCO que eles deveriam lançá-la em single foi ninguém menos que o pai do southern soul, Booker T. Ele ouviu o riff de Bruce — inspirado, segundo Jack, em Hendrix, e disseque poria as mãos no fogo por aquela canção. em 1968, ela chegaria ao quinto lugar na Billboard. E Hendrix morreu se lamentando por não ter criado ela. Jimi tocava ela sempre, e chegou a gravar uma versão instrumental em estúdio, em 1969, e que foi recentemente lançada no CD Valleys Of Neptune.


No entanto, talvez pela diferença entre o estilo do Cream ao vivo — mais calcado no improviso, poucas faixas do Disraeli Gears seriam tocadas no palco. Uma pena, já que são todas excelentes — Dance the Night Away (Bruce), Blue Condition (Baker, que antes havia composto Toad), Tales of Brave Ulysses, um poema de Martin Sharp onde Eric colocou a melodia inspirada em Summer In The City, do Lovin' Spoonful, Take It Back, SWLABR e We're Going Wrong, todas contribuições de Jack Bruce.

A edição de luxo do Disraeli Gears, por sua vez, vem com o disco original em versões mono e estéreo, somadas a outtakes — como a original Lawdy Mama, Blue Condition e World Of Pain em outro tom — além de versões alternativas gravada na BBC de Londres.





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Hendrix & o Bando de Ciganos

A capa


O Band Of Gypsys foi um discos mais legais que eu já tive; vendê-lo foi uma das maiores besteiras que eu fiz na vida. Até porque era original americano (contudo, prensado nos anos 80). Mas tanto a capa quanto a imagem interna do elepê (capa dupla) era de uma inefável beleza. Eu o comprei — num sebo que nem existe mais — no momento em que eu vi porque eu sabia que era daqueles discos que eu não ia ver à venda nunca mais.

Esse álbum do Jimi Hendrix, o último que ele lançou em vida, nasceu de um imbróglio que mostra bem onde o guitarrista norte-americano havia se metido: num beco sem saída. Pouco antes de partir para o estrelato, na Inglatera, em 1966, ele havia assinado um contrato de gaveta com a Capitol Records. na época, ele era apenas um músico promissor, um estepe para crooners como Little Richard e Don Covay, por exemplo.



Depois de Monterey, quando a América deu as boas vindas à Jimi, ele passou a ser explorado de forma bisonhíssima. Michael Jeffrey, seu empresario, era apenas o primeiro da fila a querer ganhar alguma coisa com Hendrix. Na esteira da camorra que queria embarcar no seu sucesso, algum executivo da Capitol se lembrou/achou o tal contrato de gaveta de 66, e moveu um processo contra Jeffrey.

O contrato previa que o guitarrista, que tinha contrato com a Polydor/Reprise devesse gravar pelo menos três discos para o selo americano. O acordo, firmado em fins de 1969, ficou acertado em apenas um álbum: Hendrix teria que lançar um LP de material inédito para a Capitol.

Naquele momento histórico, ele havia terminado com a formação original do Experience (com Noel Redding e Mitch Mitchell) e tencionava criar uma banda menos calcada na imagem do Love e do Cream, em favor de uma sonoridade mais próxima à Sly Stone e ao funk/soul que ele apenas ensaiava em algumas faixas do Bold As Love e do Eletric Ladyland.

Para a nova banda, ele recrutou dois velhos amigos: Billy Cox, seu ex-colega de Exército, e Buddy Miles, baterista e cantor profissional, que já havia participado do Ladyland (em Rainy Day...Dream Away e de alguns singles para Jimi, no começo do ano, como Izabella). Junto com a base do repertório do "finado" Experience, Hendrix fez história fechando Woodstock.



Então nasceu a idéia de fazer um show ao vivo no Fillmore East, em Nova Iorque. As apresentações, marcadas para o Ano Novo de 1970, serviriam para matar dois coelhos com uma só cajadada: os Gypsys ensaiaraiam pelo menos sete canções para o disco novo e os concertos serviriam para consolidar a nova fase de Jimi.

Para o disco, o trio compôs Who Knows e Machine Gun, duas jams para destilar toda a criatividade de Hendrix na guitarra — as duas faixas que abrem o lado A da bolacha. Para o B, duas canções de Miles — We Gotta Live Togheter e Changes, e mais três originais de Jimi, Message of Love (gravada em Woodstock mas ainda inédita em disco) e Power Of Love.

Machine Gun, um épico hino de protesto, inspiraria Miles Davis em modificar a sua música na mesma medida em que o criador de Purple Haze jazzificava cada vez mais a dele. Ao mesmo tempo, era uma espécie de libelo contra a intervenção ianque no Extremo Oriente, e provavelmente nasceu da sua improvisação de Star Spangled Banner em Woodstock, onde a guitarra mimetizava ruídos de bombas explodindo. Miles e Hendrix interpolam Machine Gun com marcações que soam como metralhadoras, e o final é uma tocante marcha fúnebre que morre no ar.

Após o sucesso do Ano Novo, porém, a Band Of Gypsies naufragou. Num segundo concerto, no Madison Square Garden, em 28 de janeiro de 70, Handrix passou mal no palco e o show terminou na segunda canção. Segundo Miles, quem estava por trás do fiasco (a até DIZEM da própria morte do csantor) foi Jeffrey. Buddy explicou que o empresário do conjunto havia dopado o guitarista além da conta porque, segundo Buddy, ele era contrário ao projeto dos Gypsies e queria o Experience de volta.

O que, de fato, aconteceu: no mês seguinte, Mitchel estava de volta às baquetas. Há quem entenda que a saída de Miles fosse por sugestão de Jimi, que não queria dividir o palco com alguém do mesmo nível artístico. Fato é que, a despeito de qualquer conspiração, Mitch não apenas era muito melhor baterista que Miles mas o melhor parceiro de Hendrix toda a vida (fora o fato de que Miles dá umas escorregadas com as baquetas em trechos de Power Of Love que são arrepiantes).

Para o baixo, contudo, Billy permaneceria até o fim; essa seria a formação do Experience até a prematura morte do guitarrista, em setembro daquele ano, seis meses depois do lançamento do disco.

Nos anos 80, eu me lembro que a Capitol acabou lançando uma continuação do Band Of Gypsys (o volume 2, que saiu aqui no Brasil pela EMI, embora a edição de 1970 tenha saído pela Polydor, então a distribuidora brasileira do Hendrix), misturando trechos do Fillmore East no lado A e parte do concerto de Berkley (que saiu completo em 99 pela Universal, em CD) no lado B.





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