Live Peace in Toronto 1969

A capa




Em setembro de 1969, Eric Clapton havia encerrado abruptamente um projeto que parecia promissor, mas que fora sabotado por ele mesmo: o Blind Faith. Sem saber o que fazer da carreira, ele retornou à Londres, e resolveu que iria exilar-se uns dias em suas casa, em Hurtwood.

Quando finalmente conseguiu sossegar, recebeu um telefonema relâmpago:

- Eric? É o John Lennon.

Antes que pudesse responder, veio a pergunta fulminante:

- O que é que você vai fazer hoje?

- Er, eu? Nada!

- Bem, você quer fazer uma apresentação com a Plastic Ono Band em Toronto?

Na onda dos grandes eventos do tipo Monterey e Woodstock, várias apresentações do gênero começaram a espocar. Dois empresários canadenses, John Brower e Kenny Walker resolveram bancar um show no Varsity Stadium para o dia 13 de setembro de 1969. O objetivo era reunir a nata do velho rock dos anos 50 com jovens atrações dos anos 60. Dessa forma, dividiriam o palco gente como Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Fats Domino, Bo Diddley com Alice Cooper, Chicago, e os Doors, por exemplo.

Para ser o mestre de cerimônias, Brower e Walker pensaram em John Lennon, já que reunir sua banda, os Beatles, parecia algo fora de cogitação (John fora antes procurado pelo estafe de Woodstock para uma reunião dos Beatles ao vivo. Lennon tentou oferecer a Plastic Ono,porém, foi em vão - ninguém se interessou). John vendeu novamente a Ono Band, e levou. Logo, procurou Alan White para a bateria, Klaus Woorman no baixo e, lembrando-se da feliz união do Dirty Mac no malfadado programa Rock'n Roll Circus, resolveu convidar Clapton para a guitarra solo.

- Sim, claro! - respondeu Clapton.

- Está bem. Então me encontre-me na sala da primeira classe da BOAC no Aero porto de Londres. Depois eu te conto tudo.

Eric chegou em uma hora no balcão da BOAC e encontrou John como na capa do disco Abbey Road - todo de branco. Então contou-lhe do tal evento, chamado Rock and Roll Revival. Clapton e Lennon tinham tocado "Yer Blues" juntos e alguns covers seriam fáceis de tocar, como "Dizzy Miss Lizzy" e "Money", dois standards dos shows dos Beatles, calcados em 12 bar blues; porém, canções novas, como "Give Peace a Chance" e "Cold Turkey", essas estritamente da Plastic Ono Band, nunca tinham sido tocadas com banda.

Para tanto, eles não tinham nem tempo e muito menos espaço para ensaiar. Resoveram virar-se do jeito que era possível: durante o voo. Em sua biografia, Clapton lembra da cena:

- Levamos as nossas guitarras semi-acústicas a bordo e nos acomodamos no compartimento de primeira classe, entre outros passageiros, inclusive o dono da fábrica da navalhas Schick. Ele estava sentado na mesma fila de assentos que nós, e tentou nos divertir dizendo que poderíamos fazer bom uso de suas navalhas para raspar nossas barbas e bigodes. Ele não conseguiu ir muito além disso, visto que, tão logo decolamos, nos concentramos em repassar os números do show, canções como "Be Bop-a Lula", "Yer Blues", "Dizzy Miss Lizzy" e "Blue Suede Shoes" . Tocamos todos sentados em nossas poltronas. Ninguém reclamou, o que, olhando em retrospecto, não era de surpreender, visto que John era uma das maiores estrelas do mundo, e os outros passageiros provavelmente estavam pasmos por estarem no mesmo espaço que ele. Muito curiosamente, não me recordo de Yoko envolver-se em absoluto. Ela ficou sentada quieta no fundo.

Quando todos chegaram em Toronto, caía um temporal gigantesco. Na confusão, John e Yoko sumiram dentro de uma limusune, deixando o resto da banda à própria sorte, até que pudessem fretar uma van até a casa de Cyrus Eaton, um dos maiores magnatas do país. No local, a imprensa esperava pegar alguma palavra de Lennon, mas ele e Yoko recusaram-se a dar declarações. De novo, sobrou para Eric, que pôde engambelar os jornalistas.

Já no Varsity Stadium, eles descobriram que iriam tocar entre Little Richard e Chuck Berry. John ficou perplexo. Para segurar a ansiedade, eles resolveram queimar alguma coisa. Clapton diz que ele e John fumaram maconha até passarem mal. John vomitava os bofes enquanto o estafe tentava reanimar a dupla a tempo de subirem no palco.

A Plastic Ono Band começou a apresentação à meia-noite, diante de um público de 25 mil pessoas, com um primeiro set todo de clássicos do rock e duas inéditas (ao vivo). Para a segunda parte, uma experimentação de vanguarda bem ao estilo da Plastic Ono ("John, John", e "Don't Worry Kyoko (Mummy's Only Looking for Her Hand in the Snow)"), John pediu para que todos deixassem suas guitarras ligadas no último volume ao lado dos amplificadores, até que uivassem de tanto feedback. Yoko interpretou dos temas dela que, no disco do show, lançado em dezembro de 1969, corresponderia a todo o espaço do lado B do elepê.

Clapton: "soou tudo estranho para mim, mais uivo do que canto, mas era o lance dela. John achou tudo muito engraçado, e foi o encerramento do nosso set. Em seguida, nos amontoamos em quatro carros arranjados pelo filho de Eaton Cyrus e voltamos para passar o que restava da noite no casarão. Na tarde seguinte, voamos de volta para a Inglaterra. Meu pagamento pelo show consistiu em uns desenhos de John, que eu perdi com o passar do tempo".

Na semana seguinte, Lennon iria dedicar-se à mixagem da apresentação, para lançamento em disco. Ao mesmo tempo, reuniu a Plastc Ono Band (porém, com Ringo no lugar de White) para a gravação de estúdio de "Cold Turkey" (com Don't Worry Kyoko (Mummy's Only Looking for Her Hand in the Snow) de lado B). Concebida originalmente para o Abbey Road, foi vetada pelos Beatles. Por conta disso, John decidiu não compartilhar com Paul a autoria da canção, como fizera com "Give Peace a Chance".

Ao mesmo tempo, aquele seria o primeiro movimento de John com a intenção ostensiva de abandonar o quarteto. O elepê, intitulado Live Peace in Toronto 1969, não chegou aos primeiros lugares na parada britânica. Acabou tendo melhor desempenho nos Estados Unidos, muito embora a subsidiária da EMI na época, a Capitol Records, recusou-se veementemente a lançar o álbum. A alegação era o tipo de material que havia sido lançada nas produções anteriores, como o Wedding Album. Com muito esforço, Lennon conseguiu convencê-los a prensar o disco. Ainda assim, vingou-se da Capitol mantendo o lado B inteiro com as faixas da Yoko.

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Lady Soul

A capa




Em janeiro de 1967, Jerry Wexler conseguiu puxar Aretha Franklin da Columbia para a Atlantic. O novo contrato dava autonomia musical para que ela lançasse, no período de dois anos e meio, pelo menos três dos seus melhores trabalhos. O terceiro e mais expressivo deles é, sem dúvida, Lady Soul, de 1968.

Cercado de músicos de soul, como os do Muscle Shoals Rhythm Section e gente como Spooner Oldham, Aretha voou nos estúdios, criando versões definitivas para "Do Right Woman, Do Right Man” e “Respect”. O tema principal do disco "I Never Loved a Man (The Way I Love You)" chegou ao primeiro lugar na Billboard na seção de R&B e o clássico de Otis Redding atingira a primeira posição na seção Pop.

Lady Soul se tornaria um hit singles pack, emplacando quase todo o disco: o primeiro foi o compacto que precedeu o lançamento do álbum, "(You Make Me Feel Like A) Natural Woman", com as Sweet Inspirations.

Em seguida, viriam "Chain of Fools" e "Ain't No Way". Em fevereiro de 1968, ela recebeu dois grammys por melhor interpretação vocal em Rhythm’n Blues. Aretha acabou virando capa da revista Time – algo praticamente vedado à ídolos pop.

O que chama a atenção nessa mudança de Aretha é compará-la como crooner na CBS e notar como ela era subestimada como co-produtora das suas próprias canções. Pianista, ela soube recriar vários dos arranjos originais de temas, como ela havia feito em Good Times, além de haver dado uma versão definitiva para “Respect” – deixando, aliás, o próprio Redding estupefato.

Tudo isso além do fato de que ela fez a escolha certa. Afinal, a Atlantic, cujo mecenato atendia pelo nome de Ahmet Ertegun, já havia granjeado algum sucesso desde o tempo de Ray Charles. Com excelente faro artístico, ele soube dar vazão à carreira de muita gente insuspeita.

Não apenas artistas negros, como Aretha mas, como antes o fizera John Hammond, Ertegun soube fazer a ligação entre artistas negros e brancos, numa época espúria desegregação, mas também de muitas mudanças. A Atlantic, pela subsidiária atco, iria lançar nos Estados Unidos o rock do Cream e, anos depois, através da Dusty Springfield, iria ser a gravadora do Led Zeppelin.

Falando no Cream, Eric Clapton que, na época da gravação de Lady Soul, estava saindo da banda e topava algumas experiências como músico de estúdio, topou participar do disco. Em sua autobiografia, ele fala da oportunidade de tocar em Good to Me as I Am to You:

— Certa noite, recebi uma ligação de Ahmet Ertegun pedindo-me para passar na Atlantic Studios no dia seguinte, pois havia alguém que ele queria que eu conhecesse. Fui lá e Aretha Franklin estava na sala de controle (...) e pelo menos cinco guitarristas estavam na área, entre eles, Joe South, Jimmy Johnson e Bobby Womack com Spooner Oldham, David Hood e Roger Hawkins na sessão rítmica. Todos aqueles músicos incríveis tinham vindo de Muscle Shoals e Memphis para tocar no álbum que Aretha estava fazendo, que era Lady Soul.

Ahmet disse: "quero que você entre lá e toque essa canção". E tirou todos aqueles guitarristas da sala e me deixou lá sozinho. Fiquei muito nervoso, porque não sabia ler música, e todos tocavam com partituras nos suportes. Aretha entrou e cantou "Be as Good to Me as I Am Good to You", e toquei a guitarra solo. Tenho que dizer que tocar naquele álbum para Ahmet e Aretha, com todos aqueles artistas talentosos, foi um dos pontos altos de minha vida.

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Um Retrato do Artista Quando Jovem

A capa


Eric Clapton sempre se declarou um pusista do blues. E isso era muito mais escancarado para ele numa visão de mundo quando ele era um jovem artista, lá pelos idos de 1964, quando ele via o pop do merseybeat fazer sucesso enquanto seus ídolos, como Elmore James ou Big Bill Broonzy amargavam um injusto esquecimento por parte do grande público. Jás a sua banda, os Yardbirds, que tocavam basicamente covers de blues, estavam longe de serem artistas de primeira grandeza nos palcos do rock inglês dos anos 60, e a pressão interna era grande para mudar esse estado de coisas.
Clapton disse: "vendo o sucesso dos Beatles, nosso empresário, Giorgio Gomelsky,estava obcecado por um número 1".
O sucesso viria com uma canção chamada For Your Love, trazida por Paul Samwell-Smith. Graham Gouldman, futuro 10CC e compositor de sucesso, apreentou a música para a banda, quando eles faziam a abertura dos Beatles numa noite no Hammersmith Odeon Eric odiou-a, mas tocou guitarra nela. Em seguida, disse que estava a fim de sair, e foi demitido mesmo.

For Your Love foi um sucesso e levou os Yardbirds ao estrelado na América. O problema era explicar por que ele, Clapton, deixou o conjunto no auge comercial. No ostracismo, através de alguns contatos, ele foi apresentado a John Mayall, que tinha uma banda de blues meio jazzístico. Clapton sumia do jet set enquanto sua ex-banda granjeava sucesso nos Estados Unidos, agora com Jeff Beck na guitarra.
John o acolheu seu filho pródigo como um filho: arranjou-lhe um minúsculo quarto na casa de sua família, em Lee Green. Mayall era, de fato, o irmão (12 anos) mais velho: gostava de blues de Chicago e era tão empedernido com relação ao cânone do blues como Clapton - e a identificação foi imediata.
Mayall tocava base e piano, Eric solo, Hughie Flint a bateria e John McVie no baixo. O esquema era simples: se a semana tivesse oito dias, eles tocariam e ensaiariam oito dias> A contrapartida é que Eric podia direcionar a banda menos para o jazz e mais para o blues puro. E mais: John lhe deixava ouvir todos os seus discos nas horas de folga, em casa. E 35 libras por semana, que lhe rendiam, já que Clapton tinha quase tudo de graça.
O corolário dessa feliz união foi o disco Blues Breakers with Eric Clapton. Lançado pela Deram (selo da Decca para rock, então criado recentemente com o Moody Blues) em junho de 66. Gravado em poucos dias, esse seria o álbum que apresentaria o jovem artista a sua posteridade.
O projeto era gravar um show completo da banda no quartel-general deles, o Flamingo's. Devido a problemas nos tapes, a idéia ao vivo foi posta de lado em favor de um disco ao vivo em estúdio, com um mínimo de overdubs.
Clapton: "por ter sido gravado tão rapidamente,o álbum tinha uma qualidade crua e áspera que o tornava especial, Era quae como uma apresentação ao vivo. Insisti em posicionar o microfone exatamente onde eu queria durante a gravação, não muito poerto do meu amplificador, de modo que eu pudesse tocar por meio dele e obter o mesmo som que tinha no palco. O resultado foi que o som acabou ficando associado a mim".

Eric explica que a idéia do posicionamento nasceu do acaso, quando ele tentava mimetizar o som da guitarra de Freddie King. "O que eu fazia era usar o captador do cavalete (da Les Paul) com o grave a toda, de modo que o som ficava muito denso e à beira da distorção".

A seleção de faixas era excelente, indo de Robert Johnson, com a estréia de Clapton como lead vocal, embora ele resistisse a cantar Ramblin' on My Mind a princípio. Uma versão misturada de What'd I Say com direito a uma bem-humorada citação dos Beatles no solo, e a deliciosa All Your Love, cover do Otis Rush.
Blues Breakers with Eric Clapton virou um clássico, e por causa da foto da capa, foi chamado de Beano Album. A história é curiosa: na hora das fotos, Clapton, que era ávido leitor de gibis, pegou uma delas, a Beano, e insistiuem não desgrudar os olhos do exemplar, durante toda a sessão.
"Decidi ser um total estorvo, já que eu detestava posar para fotos", diz Eric em sua autobiografia. "Eu fiquei lendo enquanto o fotógrafo tirava as fotos, o que levou o disco a ser chamado de Beano Album".

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What's Shakin'

A Capa (uma delas)

Fundada em meados da década de 50, a Elektra Records era um selo essencialmente alternativo, especializado em jazz e folk, contando em seu cast artistas como Phil Ochs, Tom Paxton e Judy Collins, por exemplo.

Com o renascimento do rock no cenário musical norte-americano, a partir de 1964, a gravadora resolveu investir no gênero, que parecia ser promissor — ainda mais porque bandas de rock, além do prestígio e da visibilidade que recebiam, estavam dando até em árvore.

O problema é que eles chagaram meio tarde: naquele momento da Invasão Britânica, em 1964, a maioria dos selos da américa já haviam socializado a maior parte dos conjuntos de rock em evidência — ou em vias de. Mesmo assim, a Elektra não se deu por vencida. Adotou cinco artistas/bandas e fez um pequeno vestibular com elas, ainda desconhecidas do público ianque: Paul Butterfield Band, Lovin' Spoonful, Eric Clapton and the Powerhouse, Tom Rush e o então desconhecido Al Kooper.

Depois do exame, todos puderam registrar pelo pelos três canções, com direito a pré-produção, ensaio, mixagem e tudo o mais. A rigor, era apenas um teste, já que havia possibilide de que eles fossem realmente efetivadas — o que não aconteceu com todas elas.

O Lovin' Spoonful iria para a Kama Sutra, Clapton iria dissolver o Powerhaouse para tocar com John Mayall (no famoso disco do gibi) e, mais tarde, junto com um ex-membro do conjunto (Jack Bruce, para ser mais específico), o Cream, na Polydor. Al Kooper, por sua vez, viraria músico de estúdio da Columbia e, mais tarde, formaria a sofisticadíssima Blood, Sweat & Tears.

Paul Butterfield, no entanto, permaneceria no selo, assinando com a Elektra com a sua Blues Band, junto com o mítico Mike Bloomfield, Elvin Bishop, Mark Naftalin, Jerome Arnold e Sam Lay.

Num segundo momento, a Elektra acabou dando o pulo do gato: quando o rock beat estava dando sinal de fadiga dos metais, eles começaram a apostar na cena musical que surgia na Califórnia a partir de 1966. Foi quando eles contrataram o Love, banda multi-racial de Arthur Lee, os Doors — que dispensa apresentações, Tim Buckley, MC5 e, mais tarde, os Stooges.

Antes, contudo, a Elektra não poderia e nem desejaria pôr fora aquelas quatorze canções que focaramna lata depois do vestibular do rock de 65. Ainda no ano seguinte, o selo juntou todoo material — produzido respectivamente por Paul Rothchild (depois produtor dos Doors), Mark Abramson, Jac Holzman (que lançou Judy Collins), Joe Boyd )que, mais tarde, produziria Buckley e o Fairport Convention) e transformou numa compilação trique-trique rolimã, intitulada What's Up.

Mesmo que tudo tenha sido gravado sem uma ordem pré-estabelecida, What's Up acabou relacionando todos os músicos envolvidos por uma razão aparente: todos fazem números de blues, dando a impressão de que é um disco coletivamente conexo. Ou seja, é um disco de blues, e de extrema qualidade; só não é mais clássico porque é (quase) totalmente desconhecido.

A sessão do Paul Butterfield — que já contava com Bloomfield na guitarra, é uma pá na cachola: da safra, standards típicas da Chess, como Good Morning, Schoolgirl, do Sonny Boy Williamson e Spoonful, do Howlin' Wolf (daquele elepê da cadeira na capa). Al Kooper (que foi quem trouxe o supracitado Bloomfield para a Blues Band do Paul Butterfield) toca a melhor do disco, Can't Keep From Crying Sometimes.

Lovin' Spoonful ainda etsava sem contrato, e gravou três músicas, dois covers (Searchin', que já fazia parte do repertório da antiga banda de jug band de Zal Yanowski, os Mugwumps, que foi desmembrada em favor tanto do Spoonful quanto do Mamas And The Papas. As outras são Almost Grown (Chuck Berry) e Good Time Music, original de John Sebastian, e que apareceria no Anthology, coletãnea da banda nova-iorquina, de 1990.

Tom Rush, uma lenda do blues, também ficaria na Elektra. No álbum Take A Little Walk With Me, Kooper toca piano em Roosevelt Gook, mas seu maior suceso foi No Regrets em 1968, gravado por vários artistas.

Já a história da Eric Clapton's Powerhouse é peculiar. Joe Boyd abriu um escritório em Londres a fim de caçar talentos na Inglaterra. A Powerhouse nasceu mais como um super grupo de estúdio, apenas.

O apenas, porém, ficava nisso: a banda era nada mais, nada menos que Eric Clapton, Paul Jones (ex-vocalista do Manfred Mann, na harmonica), Jack Bruce, Steve Winwood (olhem o naipe da parada, Pete York (batera do Spencer Davis Group) e Ben Palmer (Ginger Baker só não entrou no projeto porque estava tocando em outro conjunto).

Juntos, eles (oxalá o primeiro supergrupo da história do rock — embora não oficial) gravaram quatro canções, Crossroads (Robert Johnson), Steppin' Out (M. Slim, ou melhor, James Bracken, fundador da Vee-Jay) e I Want to Know (S. McLeod — na verdade, um pseudônimo de Winwood que, por razões contratuais, não pôde aparecere com seu nome real nos créditos). A quarta se perdeu e até hoje permanece inédita. Clapton acredita que a Elektra ainda possua o master, mas não se recorda qual música era.

O Powerhouse renderia frutos: em 66, Eric e jack fundariam o Cream e, mais tarde, Clapton formaria com Steve o Blind Faith, ambos de saudosa lembrança.




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Strange Brew

Capa assinada por Martin Sharp


Passei minha juventude inteira ouvindo e reouvindo os discos do Experience. Depois de velho que eu comecei a me debruçar sobre a obra do Eric Clapton e, naturalmente, posso dizer hoje que prefiro muito mais o Cream do que a banda do Jimi Hendrix. Não que eu não ouça mais, mas meu conhecimento sobre o conjunto inglês era um tanto quanto superficial. Por exemplo, o máximo que eu me esbaldava era nas faixas do Crossroads (1988), a caixa que perpassa por duas décadas da obra do Slow Hand — Yardbirds, Bluesbrakers, Cream, Blind Faith, Derek And The Dominos e a carreira solo.

Como não poderia deixar de ser, o meu álbum preferido do Cream é o Disraeli Gears. Acho o Wheels Of Fire melhor, mas este éo que eu mais gosto. Clapton menciona na sua autobiografia toda a gênese da banda — quando ele percebeu que, junto com a sua fama underground de virtuose da guitarra elétrica, se juntasse o Jack Bruce, que ele conheceu quando gravou algumas faixas para a Elektra, com uma banda formada por eles e o Paul Jones (do Manfred Mann), a Powerhouse.

Bruce era o baixista ideal, inclusive, ele mesmo tocava para o Manfred Mann e o Paul Jones estava saindo do conjunto também. Clapton tinha a opção de Bruce e para fazer um trio que fosse, com efeito, a nata do blues-rock da terra da Rainha, bastava contar a seu amigo, Ginger Baker, que ele estava no projeto. Ambos estavam cansados de suas respectivas bandas, o John Mayall's Bluesbreakers e o Graham Bond Organisation.



Clapton, por sua vez, não queria mais ser o guitarrista; agora sua meta era ser um frontman. Foi ele quem conseguiu segurar a barra entre Baker e Bruce, que só se davam bem na hora de fazer música. Porém, o fundamental era, justamente, fazer música. E o outro objetivo dele era fazer o percurso inverso de um guitarrista negro e norte-americano que ele conheceu em Londres, e que queria fazer sucesso na Inglaterra, Hendrix.

O trabalho de ambos era, via de regra, similar: ou seja, reinventar o blues de Chicago com a psicodelia que grassava naqueles tempos. Jimi assombrava as audiências britânicas tocando de qualquer jeito, até com a boca. E também era compositor. Clapton queria ser o líder, mas da mesma forma, teria que compor — com Bruce, que já escrevera I Feel Free e outras, com o poeta Pete Brown.

Ao contrário do primeiro disco do Cream, Fresh Cream, composto basicamente de covers que iam de Robert Johnson até Muddy Waters, o próximo trabalho do trio deveria ser formado de canções originais e seu destino era o mercado americano, onde Eric era tão desconhecido do grande público quanto o próprio Hendrix até então.

Para tanto, em vez de longas blues jams, como era típico do Cream até ali, o novo elepê seria mais comercial, pop (é sabido que Clapton era excessivamente reservado a qualquer concessão de sua música nessa área) e com músicas grudentas e curtas, no entanto, sem perder a originalidade de Baker, Clapton e Bruce. O tal álbum prometido seria Disraeli Gears.

Disraeli Gears marca a diáspora de Eric para a América. ele deixava Londres, que estava arrebatada por Hendrix (que só receberia as boas vindas dos seus compatriotas um ano depois, em Monterrey, mas essa é outra história), o Paganini da guitarra, e resolveu se exilar em Hotel Chelsea, em Nova Iorque. Ali ele conheceu o artista plástico Martin Sharp, que seria um parceiro musical importante na música do Cream no disco. Sharp também assinaria a arte da capa do disco, e do posterior, o já citado Wheels Of Fire.

Gravado em pouco mais de duas semanas, em maio de 1967, depois de uma pequena turnê promocional do Cream. A fórmula era simples e dinâmica, mas ousada para um público novo que estava se formando para escutar algo como hard-rock, distorções, wah-wahs e uma levada jazzística na percussão, por conta de Baker. Não mais como um side man — como no tempo dos Bluesbrakers, e com aquilo que ele viu Hendrix fazer na guitarra, Eric teria trabalho de sobra.



Ele não seria o cantor principal do Cream, em favor de Bruce, mas faz os vocais em Strange Brew e Sunshine Of Your Love. A gravação contou ainda com a participação daquele que, com o tempo, nos pouco mais de dois anos de duração do Cream, se tornaria uma espécia de quarto membro do trio, Felix Papalardi. Primeiro como músico no Wheels Of Fire e como produtor em Disraeli Gears. Papalardi e sua esposa (que,anos depois, mataria Felix por acidente, mas isso é outra história) co-assinam Strange Brew (originalmente Lawdy Mama, e Papalardi recriou a letra sem subtrair-lhe o groove) e a genial World of Pain. Com exceção de Outside Woman Blues (Blind Joe Reynolds), todas as faixas são inéditas.

Falando em Strange Brew, interessante ver que a relação entre o Cream e Booker T rendeu uma feliz ligação entre Eric e Albert King: o disco Born Under A Bad Sign influenciaria o trabalho do power trio britânico. O solo de Crosscut Saw é totalmente recriado na faixa que abre o Disraeli Gears. No entanto, é notável a influência de Felix em transformar um blues temático — e de fato, rigorosamente clichê, em algo bem ao espírito de época. A própria temática da nova letra, onde a figura feminina se assemelha alguma Medusa faz paralelo com o poema de Sharp em Tales of Brave Ulysses. Melhor, impossível. A versão original de Lawdy Mama, com os vocais de Bruce então dá lugar a Clapton que, em falsete, grava mais um clássico do Cream.



Disraeli Gears é quase sempre comparado ao Are You Experienced porquanto ambos, á sua maneira, chegaram ao mesmo resultado, reelaborando o blues de forma explosiva, algo como Howlin' Wolf com LSD. O crítico da Rolling Stone, Jon Landau, antes de meter o pau em Clapton, o chamando de "bluseiro udigrudi", traçou um paralelo entre o blues na ótica do Cream e do Experience. A diferença provavelmente reside no fato de que Hendrix era intuitivo o suficiente para inventar o impossível e seus épicos duelos com Mitch Mitchell eram muito mais agressivos e pirotécnicos. Baker e Clapton talvez soassem menos espontâneos em estúdio, porém parecem pensar bem cada compasso, elaborar bem acuradamente cada acorde.

Aliás, Clapton sentiu o baque quando o debut de Hendrix chegou às lojas. Jimi amava a música de Clapton, mas ao olhos de seu mestre, o que ele fazia com sua guitarra o fazia subir pelas paredes, como uma lagartixa profisisonal. Eric achava — e confessa isso em sua autobiografia - que Are You Experienced? de fato conseguiu quase jogar Disraeli Gears a um desagradável segundo plano.

Isso, naturalmente, a curto prazo. Disraeli é e sempre será um clássico do começo ao fim. daqueles que dá pegá-lo numa tarde e dissecá-lo, vontade de tirar todas as faixas de ouvido — mesmo sendo quase impossível. Sunshine Of Your Love, a mais conhecida do álbum — e que praticamente apresentou o Cream para América quase foi rejeitada pela Atlantic. Quem disse aos executivos da ATCO que eles deveriam lançá-la em single foi ninguém menos que o pai do southern soul, Booker T. Ele ouviu o riff de Bruce — inspirado, segundo Jack, em Hendrix, e disseque poria as mãos no fogo por aquela canção. em 1968, ela chegaria ao quinto lugar na Billboard. E Hendrix morreu se lamentando por não ter criado ela. Jimi tocava ela sempre, e chegou a gravar uma versão instrumental em estúdio, em 1969, e que foi recentemente lançada no CD Valleys Of Neptune.


No entanto, talvez pela diferença entre o estilo do Cream ao vivo — mais calcado no improviso, poucas faixas do Disraeli Gears seriam tocadas no palco. Uma pena, já que são todas excelentes — Dance the Night Away (Bruce), Blue Condition (Baker, que antes havia composto Toad), Tales of Brave Ulysses, um poema de Martin Sharp onde Eric colocou a melodia inspirada em Summer In The City, do Lovin' Spoonful, Take It Back, SWLABR e We're Going Wrong, todas contribuições de Jack Bruce.

A edição de luxo do Disraeli Gears, por sua vez, vem com o disco original em versões mono e estéreo, somadas a outtakes — como a original Lawdy Mama, Blue Condition e World Of Pain em outro tom — além de versões alternativas gravada na BBC de Londres.





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Clapton, calças boca-de-sino, canções de amor & outras questiúnculas

O disco

Se Clapton foi Deus, um de seus maiores momentos de divindade foi num disco chamado Layla And Other Assorted Love Songs.

Sua história, no entanto, é bastante rocambolesca. Eric havia deixado o Cream em 1968, farto de ter que mediar as brigas entre Ginger Baker & Jack Bruce. Sozinho novamente, ele resolveu convidar outro ilustre desgarrado, Steve Winwood, que havia deixado o Traffic. Juntos, decidiram formar uma (outra!) super banda que misturasse blues em improvisações jazzísticas.

Com a idéia de conceber um quarteto, contataram Ric Grech, do Family e Ginger Baker. Clapton não tinha a intenção de reatar com o ex-colega tão pouco tempo depois da tensa e tumultuada separação; contudo, o timorato Steve o convenceu que, por sua técnica ímpar, Baker seria essencial nos planos do grupo recém formado.

O projeto, porém, como não poderia deixar de ser, durou pouco menos de um ano (cerca de quatro meses, nem isso), & rendeu uma turnê nos Estados Unidos e um disco (que o ilustre leitor deve também deve ouvir antes de morrer, embora este não conste na lista dos 1001).

O Faith, como qualquer banda claptoniana, nasceu para ter vida breve: acabou no fim de 1969. Foi nesse período que Eric decidiu participar de projetos aleatórios como side man band, como a Plastic Ono Band e da Delaney & Bonnie and Friends (que abriam os shows do Blind, junto com o Free), até que, depois de algum tempo, ele acabou optando por colaborar efetivamente com a turma de Delaney. Foi ali que Clapton conheceu o tecladista Bobby Whitlock, que se tornaria seu parceiro musical nos anos seguintes, primeiramente nas sessões de All Things Must Pass, o segundo álbum de George Harrison (o primeiro foi Wonderwall, de 1968), e depois no primeiro solo de Eric, de 1970.

Nesse período, o guitarrista inglês começou a se entregar a dois vícios avassaladores em sua vida: a heroína & a pior delas, uma modelo inglesinha na flor do tesão, Patti Boyd, porém dedicadíssima esposa do seu melhor amigo e parceiro musical (Badge), o discretamente nirvânico ex-beatle George. Pois conhecê-la foi como um cofre de repente caísse em sua cabeça: Clapton se apaixonou perdidamente pela moçoila, a ponto de uivar noites e noites para a lua de tantas saudades.


Com vocês, Layla

Foi um TENSO amor de perdição: ele a cortejava, dardejava olhares mortíferos, mandava cartas, lhe dava mimos. Ele não sossegaria enquanto ela não correspondesse aos seus arrufos. Pois nesse clima idílico que nosso herói, junto com Whitlock — mais Jim Gordon (bateria e piano) e ninguém menos que o virtuose slide guitar Duane Allman resolveu fundar outra banda, Derek And The Dominos. À princípio, o que ele tinha em mente era tão somente criar um repertório novo para tocar em pequenos clubes ingleses, junto com alguns covers de blues. A idéia iria render frutos suficientes para que o grupo fosse parar no estúdio.

Noves fora, tirando números magistrais como uma emocionante versão de Little Wing, de Jimi Hendrix, Key To The Highway ou Nobody Knows You When You're Down And Out, Layla And Other Assorted Love Songs é uma linda e comovente declaração de amor a Patti Boyd. Ela é o seu mot de spirit, seu combustível vital, sua razão de viver; ela aparece nas letras o tempo todo: em Tell The Truth, ele diz: “não importa onde você está ou quem você é, abra seus olhos e ouça o seu coração”, ou em Why Does Love Got To Be So Sad (“não sou o mesmo desde que te vi (...) começo a ver o tolo em que você me transformou, preciso rasgar as leis quando eu te encontrar”). Há ainda momentos escandalosamente autobiográficos, como Have You Ever Loved A Woman (“você sabe que ama aquela mulher, sabe que é vergonhoso & é pecado, & o tempo todo você sabe que ela pertence ao seu melhor amigo”), a belíssima Bell Bottom Blues (que se refere às calças boca-de-sino, o último grito da moda ianque, mimo que ele deu para Pattie quando ele voltou dos Estados Unidos.

A linda e triste e subestimadíssima I Looked Away, que é beleza pura (“ela pegou em minha mão e me fez compreender que estaria sempre perto de mim, mas ela foi embora hoje e eu sou um homem solitário”). &, por fim, é claro, a preferida de nove entre dez claptonmaníacos — Layla, que além de escrever especialmente para a esposa do seu melhor amigo, Clapton, como uma pedra rolante em sua desmesurada paixão, doente e perdidamente louco de tanto amor, ainda teve o disparate de mostrar a gravação para ela, em primeira mão.

Disse a doce e compassiva Pattie em suas memórias: “nós nos encontramos em segredo em um apartamento em [South] Kensington. Eric Clapton me pediu para ir para escutar uma nova música que ele havia escrito. Ele ligou o gravador, aumentou o volume e tocou para mim a música mais poderosa e tocante que eu já havia escutado. Era “Layla”, sobre um homem que se apaixona perdidamente por uma mulher que o ama, mas não está disponível.

Ele tocou para mim duas ou três vezes, olhando meu rosto a todo momento para ver minha reação. Meu primeiro pensamento foi: “Oh Deus, todo mundo vai saber que é prá mim”.

Era o primeiro capítulo de uma novela que estava apenas começando...

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