Um Retrato do Artista Quando Jovem

A capa


Eric Clapton sempre se declarou um pusista do blues. E isso era muito mais escancarado para ele numa visão de mundo quando ele era um jovem artista, lá pelos idos de 1964, quando ele via o pop do merseybeat fazer sucesso enquanto seus ídolos, como Elmore James ou Big Bill Broonzy amargavam um injusto esquecimento por parte do grande público. Jás a sua banda, os Yardbirds, que tocavam basicamente covers de blues, estavam longe de serem artistas de primeira grandeza nos palcos do rock inglês dos anos 60, e a pressão interna era grande para mudar esse estado de coisas.
Clapton disse: "vendo o sucesso dos Beatles, nosso empresário, Giorgio Gomelsky,estava obcecado por um número 1".
O sucesso viria com uma canção chamada For Your Love, trazida por Paul Samwell-Smith. Graham Gouldman, futuro 10CC e compositor de sucesso, apreentou a música para a banda, quando eles faziam a abertura dos Beatles numa noite no Hammersmith Odeon Eric odiou-a, mas tocou guitarra nela. Em seguida, disse que estava a fim de sair, e foi demitido mesmo.

For Your Love foi um sucesso e levou os Yardbirds ao estrelado na América. O problema era explicar por que ele, Clapton, deixou o conjunto no auge comercial. No ostracismo, através de alguns contatos, ele foi apresentado a John Mayall, que tinha uma banda de blues meio jazzístico. Clapton sumia do jet set enquanto sua ex-banda granjeava sucesso nos Estados Unidos, agora com Jeff Beck na guitarra.
John o acolheu seu filho pródigo como um filho: arranjou-lhe um minúsculo quarto na casa de sua família, em Lee Green. Mayall era, de fato, o irmão (12 anos) mais velho: gostava de blues de Chicago e era tão empedernido com relação ao cânone do blues como Clapton - e a identificação foi imediata.
Mayall tocava base e piano, Eric solo, Hughie Flint a bateria e John McVie no baixo. O esquema era simples: se a semana tivesse oito dias, eles tocariam e ensaiariam oito dias> A contrapartida é que Eric podia direcionar a banda menos para o jazz e mais para o blues puro. E mais: John lhe deixava ouvir todos os seus discos nas horas de folga, em casa. E 35 libras por semana, que lhe rendiam, já que Clapton tinha quase tudo de graça.
O corolário dessa feliz união foi o disco Blues Breakers with Eric Clapton. Lançado pela Deram (selo da Decca para rock, então criado recentemente com o Moody Blues) em junho de 66. Gravado em poucos dias, esse seria o álbum que apresentaria o jovem artista a sua posteridade.
O projeto era gravar um show completo da banda no quartel-general deles, o Flamingo's. Devido a problemas nos tapes, a idéia ao vivo foi posta de lado em favor de um disco ao vivo em estúdio, com um mínimo de overdubs.
Clapton: "por ter sido gravado tão rapidamente,o álbum tinha uma qualidade crua e áspera que o tornava especial, Era quae como uma apresentação ao vivo. Insisti em posicionar o microfone exatamente onde eu queria durante a gravação, não muito poerto do meu amplificador, de modo que eu pudesse tocar por meio dele e obter o mesmo som que tinha no palco. O resultado foi que o som acabou ficando associado a mim".

Eric explica que a idéia do posicionamento nasceu do acaso, quando ele tentava mimetizar o som da guitarra de Freddie King. "O que eu fazia era usar o captador do cavalete (da Les Paul) com o grave a toda, de modo que o som ficava muito denso e à beira da distorção".

A seleção de faixas era excelente, indo de Robert Johnson, com a estréia de Clapton como lead vocal, embora ele resistisse a cantar Ramblin' on My Mind a princípio. Uma versão misturada de What'd I Say com direito a uma bem-humorada citação dos Beatles no solo, e a deliciosa All Your Love, cover do Otis Rush.
Blues Breakers with Eric Clapton virou um clássico, e por causa da foto da capa, foi chamado de Beano Album. A história é curiosa: na hora das fotos, Clapton, que era ávido leitor de gibis, pegou uma delas, a Beano, e insistiuem não desgrudar os olhos do exemplar, durante toda a sessão.
"Decidi ser um total estorvo, já que eu detestava posar para fotos", diz Eric em sua autobiografia. "Eu fiquei lendo enquanto o fotógrafo tirava as fotos, o que levou o disco a ser chamado de Beano Album".

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O Canto do Cisne de Morrison

L.A Woman


As portas pareciam estar se fechando para os Doors naqueles fins de 1970. Em setembro, Jim Morrison foi condenado a oito meses de cadeia por obscenidade durante um show em Miami, no ano anterior.

Depois das apresentações ao vivo em New Orleans, quando o líder do quarteto californiano resolveu surtar no palco, destruindo o microfone a pauladas e se recusando a terminar a sua performance, os demais integrantes (Robbie, Ray e John Densimore) resolveram abandonar de vez as turnês.

No começo das gravações daquele que seria o último álbum com Morrison, L A Woman, o produtor deles, Paul Rothchild — logo de partida, durante os ensaios — se desnetendeu com o tipo de música que eles queriam gravar e abandonou o projeto, e os deixou à própria sorte, sob a supervisão de Bruce Botnick.

Aliás, sob a batuta de Botnick, menos perfeccionista que Paul, eles passarama produzir de forma mais natural (alguns temas foram trabalhados e concluídos durante as sessões, como The WASP, uma singela homenagem ao então 'exilado' DJ Wolfman Jack, que transmitia desde Diudade Alcuña, no México, numa emissora de rádio que entrava rachando em quase todo o sudoeste do território americano, com seus 150 killowatts) e gravaram as faixas em tempo recorde — apenas dois meses.

Além disso, ao sentir que oclima nos estúdios da Elektra Records estavam burocráticos demais, sugeriu aos quatro para que gravassem num edifício onde eles sempre ensaiavam.

Para tanto, eles improvisaram noi local um pequeno estúdio, com uma mesa de oito canais.

Se a mesa era elementar demais, o local parecia ser menos apropriado ainda. Porém, no fim das contas, todos esses fatores contribuíram para criar uma aura inefável à L A Woman — principalmente para o detalhe: Morrison aprovou a acústica do liliputiano sanitário do escritório onde o estídio foi montado, e pediu para que puxassem os microfones para lá. Nada mais adoravelmernte tosco. E sem Paul Rothchild, eles decidiram levar à cabo uma experiência que havia sido esboçada em Morrison Hotel, que era fazer um disco de Rhythm’n Blues e Blues - com covers inspiradíssimos, como Crawling King Snake, do John Lee Hooker.

Já os teclados space rock de Manzarek mudaram ligeiramente para um piano honky-tonk e, em vez da poesia lisérgico-existencislista e palavrosa de Morrison, letras simples e concisas.

O resultado foi diverso do som característico dos Doors e, ao mesmo tempo, autêntico e convincente.

O mais curioso é que, a despeito de conter três dos maiores sucessos da banda, Love Her Madly, Riders On The Storm e L A Woman, o mais interessante no álbum são os momentos mais blues, como Been Down So Long, a citada Cars Hiss By My Window e Hyacinth House, além de mais um cover de Willie Dixon (sobra de estúdio que, no entanto, só sairia em bonus track no relançamento da Rhino, de 2001).

King of Delta Blues Singers

Robert Johnson


Quando o Kingston Trio apareceu do nada, no fim dos anos 50, entoando canções do folclore norte-americano, no estilo dos Weavers, acabaram chegando ao topo das paradas. Tal fenômeno acabou provocando, numa progressão fulminante, uma espécie de revival da tradição daqueles artistas do começo do século, todos mal documentados e praticamente esquecidos.

Os Weavers haviam transformadno Leadbelly em astro quando fizeram sucesso em 1949 com a versão de Goodnight Irene: nove anos mais tarde, o Kingston virou moda com uma velha canção tradicional, Tom Dooley, que chegou, de forma surpreendente, ao primeiro lugar na Bilboard no auge do rockabilly.

O fato de artistas tão jovens entoarem canções tão interessantes foi um elo perdido que ligou a guarda velha do folk para os jovens do fim dos anos 50. Claro que aquilo não se transformou numa coqueluche, mas despertou a atenção de toda a mocidade bem letrada e bem vestida que habitava os centros urbanos dos Estados Unidos, principalmente os redutos boêmios e as universidades.

Logo muitos selos começaram a também relançar antigos 78 rotações com artistas como esses, em geral gravados antes da Depressão. Um exemplo clássico foi o Anthology Of American Folk Music. Compilação editada em 52 pela Folkways, era na verdade uma caixa de três long-plays que reproduzia vários daqueles 78 r.p.m esgotados há mais de três décadas. A série ia do blues ao folk, passando pela hillibily e o bluegrass, trazendo dezenas de intérpretes, da Carter Family até Henry Thomas.

O Anthology of American Folk Music virou o evangelho daquela geração. Dick Van Ronk, um dos jovens intérpretes, criados no Greenwich Village no começo dos anos 60, junto com Joan Baez, Phil Ochs, Judy Collins, Fred Neil e Bob Dylan, dizia que eles ouviam aqueles elepês até ficarem rosados de tanto serem varridos pela agulha da vitrola; e escutavam até as “músicas ruins”.

Todavia, se essa compilação foi o evangelho do folk, no rastro desse revival da velha guarda do folclore ianque, em 1961, um colecionador apaixonado por material da antiga desencavou o registro histórico de outro artista mitológico. O nome do tal colecionador era o executivo da Columbia Records, John Hammond e o tal músico esquecido era Robert Johnson.

Como se sabe, lá por 1936, um sujeito chamado H. C speir, andava pelo Missisipi atrás de talentos do blues. Achou Johnson e o indicou a um produtor da Brunsuick para que gravasse algumas canções num estúdio que o selo havia montado em um quarto de hotel em San Antonio, Texas.

Foi uma de duas sessões que ele gravou (a outra foi em Houston), totalizando vinte e sete músicas. Robert chegou a ver Terraplane Blues vir á lume e obter relativo sucesso: o 78 rotações vendeu 5 mil cópias. O resto chegoua ser lançado, sendo que treze temas postuimamente. Johnson morreu em agosto de 1938, com apenas 27 anos. A partir dali, nascia a lenda do rei do blues do Delta.

John Hammond corria atrás daqueles discos raros e há muito tempo fora de catálogo. Quando ele as encontrou, descobriu que os direitos pertenciam a Vocalion. Decidiu adquirir tudo, sem pestanejar.

Quando surgiu o momento ideal, no começo dos anos 60, ele decidiu fazer uma seleção das mais representativas canções de Johnson e pó-las num long-play, lançado agora pela Columbia, dentro de uma séris de discos temáticos que compilavam o melhor do blues e do folk do passado.

Não mais que de repente, o vinil King of Delta Blues Singers, a seleção do autor de Cross Road Blues, assombrou o mundo. Em pouco tempo, aquilo iria assombrar o mundo e mudar os rumos da música. Ninguém havia ouvido nada igual. Quando ele saiu, poucos haviam ouvido Johnson, sendo que três das dezesseis faixas nunca haviam sido editadas.

É notório que o elepê passou batido comercialmente; Robert não iria aparecer na capa da Time como aconteceu com a jovem Joan Baez. Mas um homem que era apenas uma lenda surrealista, agora tinha voz para cantar e ouvidos para ser ouvido. Aquela música iria e foi absorvida — tanto por toda aquela geração quando pelas posteriores.

Da mesma forma pela qual ele foi redescoberto, muitos dos que estavam vivos foram alçados ao primeiro plano: velhos violonistas de blues e de folk que há muito tinham abandonado á música viraram estrelas no palco do Festival de Newport. Outros foram largamente coverizadas e, depois de anos, conseguiram ver a cor do dinheiro por canções que antes estavam flanando somente na tradição oral.

Mississipi John Hurt e Cisco Houston, por exemplo, no fim da vida, puderam gravar um disco. Muddy Waters disse que os Rolling Stones lhe deram uma identidade; Sonny Boy Williamson e Howlin’ Wolf dividiram o palco com roqueiros e foram gravados pelos Yardbirds e o Cream. Contudo, se a nova geração lhes concedeu uma nova identidade, a velha geração forneceu àqueles jovens o essencial: um repertório.

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