Considerados como a mais bem sucedida duplafolk-rock da década de 60, criadores de sucessos como "A Hazy Shade Of Winter" e "Bridge Over Troubled Water", tão nova-iorquinos quanto a Estátua da Liberdade e o Greenwich Village, Paul Simon e Art Garfunkel ocupam um lugar de destaque na história da música graças a canções de extrema sensibilidade em sua execução vocal e instrumental, assim como em seu lirismo particular na abordagem de questões sociais.
Depois de anos de idas e vindas, eles decidiram pôr termo à brilhante parceria. Haviam se separado no começo, em 1964, quando não conseguiram achar a fórmula ideal para a sua música.
Com persistência, se permitiram a uma segunda chance: decidiram reatar e, com a ajuda do produtor Tom Wilson, recriaram a fórmula antiga ao eletrificar o folk, dando à música inspirada nos duetos inesquecíveis dos Everly Brothers uma roupagem pop, perto da linguagem do rock inglês que estava em voga nas paradas.
Por mais incrível que possa parecer, se a falta de sucesso foi o motivo da primeira separação, seis anos antes, agora esse motivo não contava mais.
Afinal, eles tinham de tudo — fama e dinheiro. Mesmo que a carreira de ambos estivesse de vento em popa, nada parecia se refletir nas relações entre ambos. Simon, que compunha a maioria das canções, se sentia limitado por trabalhar sempre com o mesmo colaborador, e Garfunkel, por sua vez, se sentia sempre na sombra de Paul, que era quem mais parecia se destacar, com sua soturna e bizantina pose de menestrel.
Contudo, como nas festas bíblicas, deixaram para os convidados o melhor vinho para o fim das bodas. O canto de cisne da dupla foi, com efeito, simplesmente a obra-prima de ambos, o eclético Bridge Over Troubled Water, que incluía temas inesquecíveis como "The Boxer", a andina "El Condor Pasa", "Cecilia", "Song For The Asking" e é claro, “Bridge Over Troubled Water”, uma das mais belas e singelas canções sobre amizade jamais compostas, e que Paul havia escrito para Art, que estava cada vez mais ausente no estúdio, e que aparecia apenas para gravar a sua parte vocal.
O gesto de Garfunkel foi a gota d’água para Paul que, pouco tempo depois, decidiu dar cabo da instável dupla, justamente quando estavam no auge. Tanto que aquele que era para ser o derradeiro trabalho juntos virou um smash hit.
Só falando em Grammy, eles coparam melhor disco, melhor produção, melhor canção para "Bridge Over Troubled Water". De largada, o álbum vendeu mais de 25 milhões de cópias pelo mundo afora.
Em 1965, no auge da Invasão Britânica nos Estados Unidos, o jovem texano Stephen Stills era um guitarrista que já singrava a estrada da música desde o começo da década. Trabalhava como músico de estúdio (era artista da Screen Gems/RCA e quase se tornou um dos Monkees. Por sinal, Peter Tork virou membro dos Monkees por desistência de Stills e não é a toa que é justamente o seu amigo Tork quem os apresenta em Moterey, em 67) e entrava e saída de conjuntos folk efêmeros como quem troca de roupa.
Um deles, o The Company, até então havia sido o que o levou mais longe: dois meses de turnê pelo Canadá. Foi quando conhecu um cara meio maluco que fazia exatamente o que ele queria fazer: misturar rock e folk sem ter que, data venia, pedir licença para ninguém: Neil Young.
O Company ali mas, depois de muitos encontros e desencontros, quis o destino que ele e Neil se reencontrassem para formar — junto com Richie Furay, Dewey Martin e Bruce Palmer uma dos primeiros supergrupos do rock o (obviamente estamos falando do) Buffalo Springfield.
Claro que a visão de "supergrupo" é ligeiramente anacrônica (já que o conceito é moderno & nos grandes modelos do gênero apareceriam no fim da década de 60, com Free, Cream, Blind Faith, etc & tal), já que ela parte do corolário da carreira posterior de seus membros, especialmente Furay, (não esquecer de Jim Messina), e os dois mais proeminetes astros — Stills e Young.
A questão é que, asism como muitos outros, eles eram músicos experientes (Stephen, por exemplo, eram um manancial de influências jazzístico-latinas, fundindo blues e country à medida em que aprendia de cocheira o que podia com um ainda subestimado e obscuro Jimi Hendrix) e ainda desconhecidos do grande público que iria finalmente franquear-lhes o devido reconhecimento, e esse público ainda estava em gestação.
O fator importante dessa mudança foi o cenário em que tudo mudou, a cewna da Costa Oeste americana a partir de 1966, com gente como Big Brother & The Holding Company e Moby Grape Country Joe & The Fish, Grass Roots, Love & grande elenco. E o Buffalo Springfield fez sucesso nessa mesma base territorial, no eixo TV Hollywood Palace-Sunset Street.
Aliás, foi dos conflitos entre a jovem boemia bem vestida do Sunset com a polícia que nasceria For What It's Worth — que transformaria injustamente o Buffalo numa "One Hit Wonder". Claro que rotulá-los assim é quase dar um atestado de incúria para si mesmo — ou, pior, vemos dizer assim, one hit wonder supergroup, que fica mais hip.
Dos inferninhos de West Hollywood para o contrato com a Atlantic/ATCO (a mesma dos Coasters) e dos primeiros singles para o estrelato, foi tudo muito rápido. For What It's Worth (de Stills) e tudo o que ela representaria a partir dali era o que faltava.
Mas como ocorre em todo o supergrupo, o Buffalo Springfield, eles traziam desde o começo o gérme da destruição: depois de idas e vindas, de uma ciranda de músicos de estúdio se revezando em estúdio e no palco, das constantes brigas entre Palmer e Young, Young e Stills, Stills e Young, a banda e seus respectivos empresários, o destino deles estava selado.
Isso sem contar com o envolvimento de Palmer com drogas e a polícia (mais com a segunda do que com a primeira). Bruce também era canadense, e vivia sofrendo uma bizantina pressão dos tiras, que ameaçavam deportá-lo. Isso que ele nem era o único: na mesma época, outro guitarrista estrangeiro (também canadense), Zal Yanovsky, do Lovin' Spoonful, teve o mesmo problema. Ambos acabaram tendo que deixar o país. E, com efeito, os problemas de Bruce com a Justiça prejudicaram sua participação efetiva no álbum Again.
Pelo menos houve tempo de fazer o mais importante: música. E isso também coloca o Buffalo Springfield no panteão dos supergrupos: a despeito de breve (três discos de carreira num curtíssimo espaço de dois anos), tudo o que eles produziram e fizeram é relevante e de extrema qualidade — principalmente para quem acha que eles são apenas For What It's Worth.
Dos três, o melhor é, sem sombra de dúvida, o Again, de 1967. Ao contrário do elepê homônimo de estréia — como todo debut, é algo desigual, ainda em gestação e fruto de canções concebidas sob toda a sorte de pressões comerciais típicas da indústria do disco (que, naquele momento, queria qur todo quarteto que empunhasse uma guitarra elétrica tivese que sorrir, soar, se vestir e pensar e compor como os Beatles ou, na melhor (menos pior (hehehe)) das hipóteses, como os Monkees).
Again é o auge de Young, Palmer, Stills & Furray. Ainda não era um trabalho em separado e com cara de Quarta-Feira de Cinzas, como o Last Time Around (1968), nem um hit singles pack como Buffalo Springfield (1966). Ou seja, ainda trás, de certa forma, o quarteto unido (com aspas), livre para criar juntos simplesmente o tipo de som que iria se tornar uma espécie de cânone dentro do rock nas décadas seguintes, amalgamando soul (Good Time Boy), country (A Child's Claim To Fame), folk ballads (Hung Upside Down), canções proto-progressivas (Broken Arrow) misturando a guitarra ácida de Neil Young com a delirantemente & sutil base acústica de Stills (Bluebird), em arranjos & vocalizações wagnerianamente inefáveis — como na belíssima Expecting To Fly (bastante influenciadas pela Wall Of Sound de Phil Spector) — mostrando o lado lírico do autor de Heart Of Gold, que depois de ensaiar a saída dos "springfields", voltou para o quarteto, com o velho violão rachado debaixo do braço.
Porém, por pouco tempo. Expecting To Fly — que não tinha o apelo comercial para um single, murchou nas paradas. Somada à fraca recepção do disco, Young achou que estava perdendo tempo no Buffalo Springfield. Além do mais, a sua contribuição para o elepê foi à parte e á revelia do grupo: Expecting To Fly, por exemplo, é uma produção apenas entre ele e Jack Nietzche. A única faixa em que Neil divide com o resto do Springfield é Mr. Soul.
Entrementes, nesse meio tempo, Palmer estava na lista negra dos deportáveis e quem seguraria a bronca na banda até meados de 68 seria o intrépido Jim Messina (depois formaria o Poco com o Furray) — que, por sua vez, assumiu o posto de Bruce no baixo.
Um curioso destaque em Buffalo Springfield Again é a de David Crosby em Rock And Roll Woman, de Stills. Ele havia saído dos Byrds pouco tempo antes e, com Stephen, partiria para outro projeto musical — mas essa é uma outra história.
Tim Buckley conheceu Larry Beckett na universidade de Loara, em Orange County, na California, em meados dos anos 60. Influenciado pelo amigo, ele formou um conjunto folk que fez uma breve carreira pelo circuito musical de Hollywood. Foi quando, influenciado pelo interesse de Larry por poesia e literatura, o futuro compositor de Lorca chegou a conclusão de que os estudos não iam lhe conduzir a parte alguma.
Com Beckett e Jim Fielder no baixo, eles criaram um grupo no estilo Kingston Trio, que misturava poesia beatnik e números musicais em suas apresentações. Numa destas tertúlias, o baterista do maluco beleza Frank Zappa, Jimmy Carl Black, gostou do que viu: indicou o jovem Buckley ao empresário do Mothers Of Invention, Herb Cohen. A banda era os Bohemians.
Os e3xecutivos da Elektra conheceram o conjunto de Tim na noite nova iorquina do verão de 66. Porém, se interessaram por ele, e não pela banda, que inluía Lee Underwood e Beckett. Jack Holzman decidiu gravar um disco com ele, aproveitando a onda do folk-rock que estourava nos auto-falantes ianques desde o ano anterior.
O corolário disso tudo foi o álbum homônimo do Buckley, que agradou a todos menos a ele próprio, que era eclético demais para ou ser rotulado ou sem imposto a uma fórmula mágica de sucesso. O disco era OK, mas Tim queria ir além. Mais além, manteve a parceria com Larry, que seria o seu parceiro constante a partir dali.
O trabalho mais notável — ou melhor, a primeira obra-prima do duo sob os auspícios do violão rascante e da voz altissonante de Buckley, Goodbye And Hello, sairia em 1967. Por indicação de Cohen, dessa vez a Elektra teve que substituir o porra-louca Paul Rothchild (que depois trabalharia com os Doors) em favor de Jerry Yester, membro do Modern Jazz Quartet e futuro guitarrista-suplente do Lovin' Spoonful, em razão da saída do demissionário Zal Yanovsky.
Desta feita, Goodbye And Hello soa bem mais natural e muito mais cru que o elepê de estréia do compositor. O selo deu todo aval a Tim e ele criou um desfile singular de temas e estilos musicais.
O álbum já dava alguma mostra do que seria o Buckley quase onírico e anti-comercial dos seus trabalhos setentistas. Aqui, contudo, elle ainda singrava na mesma simetria do folk-rock que era a voga. Algumas faixas ainda têm o blend de suas prineiras canções, aqui como em No Man Can Find The war (cujo tema sombrio se tornaria moeda corrente nos anos seguintes), Pleasant Street, com a guitarra vadia de Underwood ou Phantasmagoria In Two, com efeito as mais "udigrudis" do disco.
O destaque — como se fosse possível destacar algo que não fosse o todo de Goodbye And Hello, são as pequenas suítes musicais, como o jorro poético de Goodbye And Hello ou o dramático e furibundo virtuosismo vocal de I Never Asked To Be Your Mountain. Para causar mais assombro, Tim Buckley usa capotraste na maioria das canções do disco, fazendo com que sua voz atinge os píncaros sonoros.
O destaque da produção de Yester no álbum se deve ao fato de conseguir exprimir com uma base instrumental diversa exatamente aquilo que cada canção exija, como a espineta em Knight-Errant, dando um ar elizabetano ao tema, ou o lavor de joalheiro na parcussão de Hallucinations, um happening em spoken word.
Ou então apenas a guitarra gitana nua com o acompanhamento da harmonica, na introspectiva e melancólica Once I Was, a mais bela de Goodbye And Hello. Tim tinha dificuldade em fazer pestana devido a um acidsente na mão esquerda, o quer transaformaria o seu jeito de tocar violão, de uma forma mais 'suja', caracterizada pelo seu trabalho acústico numa 12 cordas.
A despeito de toda a divulgação que a Elektra fez para duvulgar o disco, ele não chegou a chartear na Billboard 100. Aliás, não passava pela cabeça do intrépido Buckley formar uma legião de fãs ou de lançar blockbusters no mercado, conectados com o gosto do público. Pelo contrário, a cada disco, ele iria se tornar um compositor 'difícil', até decidir voltar ao planeta Terra, já no fim de sua breve carreira, interrompida por uma overdose de heroína, em 1975.
No entanto, com o passar do tempo, Goodbye And Hello se tornaria um dos grandes clássicos subestimados em seu tempo, mas o mesmo tempo cuidaria de restituir-lhe o seu verdadeiro valor.
Sticky Fingers marca o começo do capítulo 2 da história dos ingleses dos Rolling Stones. Depois dos episódios funestos em Altamont (quando um fã foi assassinado por um membro dos Hell’s Angels), a morte do talentoso, dispersivo e parnóico Brian Jones e sua substituição pelo jovem e promissor Mick Taylor e a rescisão do contrato com a Decca, eles chegarm a um limite: a banda só iria para frente se eles começassem a levar tudo a sério.
Pensando assim, eles resolveram investir numa gravadora gerenciada por eles (a Rolling Stones Records), a fim de não serem criativamente engessados por algum tubarão qualquer da indústria musical e profisisonalizar as suas turnês.
Porém, se por um lado eles realmente passaram a levar o rock como negócio, eles estavam longe de se levarem a sério: a barra pesava para o lado de Mick Jagger e grande elenco — pelo menos ao tocante ao velho trinômio sexo, drogas e rock’n roll, eles eram exímios triatletas.
Além disso, o fisco estava devorando todo o capital financeiro dos Stones, o que fez com que eles fossem obrigados a fugar da Inglaterra, sob risco de falirem completamente.
A princípio, esses probelmas não afetaram a produção do álbum. Ele havia sido trabalhado entre 1969 Sister Morphine é sobra das sessões de Let It Bleed) e 1971. Outra parte foi gravado no Muscle Shoals Studios (durante a turnê americana) e o resto foi finalizado no estúdio móvel dos Stones.
A despeito de parecer uma colcha de retalhos, Sticky Fingers soa perfeitamente coeso e integrado ao contexto musical da banda desde quando passou a trabalhar com novas afinações de guitarra e em investir em canções acústicas calcadas no country-rock, sob inspiração de um excelente músico que, no entanto, teve uma carreira bastante instável: Gram Parsons. Assim como se deu com os Byrds (no Sweetheart Of The Rodeo), Parsons foi um dos que foi responsável pela fase acústica dos Stones (que duraria até o Exile On Main Street). Foi para ele que Keith Richards fez Wild Horses, que Gram gravou com os Flying Burrito Brothers (antes dos Stones, por sinal).
Assim, Sticky Fingers é, sem dúvida o ápice criativo da banda e traz basicamente a sonoridade que seria a marca registrada do quinteto britânico, que faz um amálgama que vai do rock (Brown Sugar, Sway, Bitch) ao country (Dead Flowers), passando pelo blues tradicional e o delta blues (You Gotta Move, com Billy Preston no órgão, tocando a mesma canção que curiosamente ele também tocou com Sam Cooke no disco Night Beat, de 1963) e o soul típico da Stax Records (I Got The Blues), culminando numa balada inclssificável e bela — Moonlight Mile, que parece uma cançoneta oriental inspirdíssima e que encerra o disco com louvores.
A temática ds letras, no entanto, não poderia ser melhor: fala em solidão, melancolia, sexo interracial, estupro, felação, sadomasoquismo e drogas, muitas drogas (heroína em Dead Flowers e Sister Morphine, originalmente escrita para Marianne Faithfull gravar pela Decca e a negativa do selo foi um dos motivos que fez com que Mick Jagger se desintendesse com Allan Klein, então seu empresário, e a gravadora).
Sway fala de como as drogas os estavam fazendo conviver numa piscina de tubarões e de como as drogas, que levaram (e levariam) muitos ícones e compnheiros da sua geração, faziam com que eles se tornassem cativos.
...e a versão espanhola
Moonlight Mile, com suas referências à sexo, cocaína e à vida incomum na estrada durante s turnês, contrasta com o arranjo suave e onírico, que soa mais belo com o arranjo de cordas de Paul Buckmaster, destoa do estilo dos Stones, como eles fariam posteriormente com Winter, do Goat Head Soup, de 1973.
Fato curioso é que, por conta de rescisão do contrato com a Decca, eles ficaram devendo um single para o antigo selo. Jagger enviou-lhes um presente de grego, chamado Cockersucker Blues para lançamento.
A música, contudo, era impúblicavel, por ser ostensivamente obscena e de mau gosto. Assim sendo, Klein conseguiu que o primeiro compacto de Sticky Fingers, Wild Horses/Brown Sugar fosse lançado pela Decca — e até hoje preexiste nas inúmeras coletâneas caça-níquel que a gravadora volta e meia despeja alegremente no mercado.
Don McLean era um pequeno entregador de jornais naquele começo de 1959 quando, por ironia do destino, teve a dolorosa incumbência de distribuir o jornal que anunciava a morte do seu maior ídolo, o guitarrista texano Buddy Holly, que havia desaparecido num acidente aéreo junto com mais outros dois músicos, o também guitarrista Ritchie Valens e o disc-jockey Big Bopper, que fazia muito sucesso nas rádios dos Estados Unidos com uma canção intitulada Chantilly Lace.
Uma década depois, aquele invernal e trágico 3 de fevereiro entraria para a história como o “dia em que o rock morreu”. Junto com Holly, toda uma época desapareceria com ele. Chuck Berry foi parar na cadeia, Jerry Lee Lewis nos tribunais, Elvis Presley foi para o Exército, Gene Vincent no hospital, Little Richard virou pastor e Eddie Cochran pegaria o rumo daqueles três músicos que pegaram carona com a morte no Beechcraft Bonanza em Clear Lake.
Toda a inocência e o ouriço do rock dos anos 50 desapareceu e só ressurgiria alguns anos depois, com os Beatles. Nesse meio tempo, McLean passou a se interessar pelo folk que renasceu com a volta dos Weavers num concerto histórico no Carnegie Hall, em 1955 (passados aqueles anos negros da perseguição promovida pelo Macartismo). Junto com uma nova geração, ele passou afrequentar o circuito da boemia folk sessentista, ao lado de gente como Pete Seeger (membro dos Weavers) Jim Croce e todo o pessoal que freqüentava o Greenwich Village e o Festival de Newport. Contudo, Don só chegaria ao disco em 1968, com Tapestry, lançado por um selo inexpressivo que, no entanto, foi comprado por uma gravadora maior, a United Artists.
Por uma feliz coincidência, ele conseguiu visibilidade suficiente para divulgar sua música em seu momento mais criativo. Embotado por aqueles anos politicamente adversos, no começo dos anos 70, naquela ciranda de protestos, guerra e convulsão social, McLean teve um refluxo proustiano: lembrou-se de quando era um garoto e compôs um hino que é um adeus à inocência, ao mesmo tempo em que, no meio daquela realidade cinzenta, ele se debruçou no tempo imemorial dos seus sonhos de infância. O ponto de partida foi aquele 3 de fevereiro.
A música era American Pie, que dá nome ao seu segundo álbum.
Em oito minutos, a partir do desaparecimento de Holly (que não é citado na letra), ele repassa tudo o que se passou a partir dali numa narrativa dylanescamente impressionista e plena de citações simbólicas a misturar o sagrado e o profano, que o próprio McLean nunca quis explicar — fato que deu margem à dezenas de interpretações.
Na letra, depois do começo lento, depois de citar do acidente, a música se agita e ele entra num turbilhão onde enfeixa visões, eventos, nomes apócrifos, escatologia, fala de bailes ginasiais, de reis, rainhas, a garota que cantava o blues (a Janis Joplin?), bucólicos idílios, James Dean, O Capital (Marx), “Helter Skelter” (os Beatles?), pássaros viando milhas acima (os Byrds?), a Santíssima Trindade. No fim, ele diz que entrou numa loja (de discos) e pediu para que tocassem aquele rock antigo.
O dono da loja simplesmente diz que ela não podia se tocada. E ele cria uma patética imagem de silêncio e de dor em que “as crianças choravam, os poetas sonhavam, os amantes suspiravam, os sinos da igreja estavam partidos, os deuses partiram num comboio para o sul” — e a canção termina com a mesma malancolia com que começou. Sem querer (ou não), American Pie causou uma catarse no público americano.
Ou melhor, um nostálgico fluxo de consciência de retorno à inocência de um tempo perdido na mamória e no esquecimento de um país sufocado pela guerra no Extremo Oriente, que se arastava por mais de uma década, fora a convulsão social instaurada dentro da Sociedade Civil ianque naqueles idos de 1971.
E, a despeito de soar um tanto obscura, American Pie provocou um revival dos anos 50 sem precedentes e, com outra excelente canção, Starry Night, uma brla homenagem à Van Gogh, ela levou Don McLean ao topo das paradas naquele verão de 1971.
Gram Parsons foi um gauche na vida que partiu muito cedo — porém deixando uma indelével marca na história da música norte-americana moderna ao fundir o pop caipira do Bakersfield Sound (um oposto ao som conservador e sisudo de Nashville que nasceu com Buck Owens na Baixa California) com o rock'n roll, concebendo um híbrido que seria musicalmente um dos gêneros mais prolíficos a partir dos anos 70, o country-rock. é certo que, no começo dos anos 60, muitas bandas tentaram introduzir o hillibily e o bluegrass em sua sonoridade (como o Jim Kwensky e o Lovin' Spoonful, por exemplo) e os Byrds chegaram a elaborar um estilo diferenciado amalgamar o que se chamaria de folk-rock.
Contudo, foi somente a partir da colaboração quase que acidental de Parsons no quinteto de David Crosby e Roger McGinn que, junto com músicos como Clarence White e John Hartford, influenciados por gente como Merle Haggard que os Byrds iriam estragar a festa do country.
E, como não poderia deixar de ser, eles acabaram pagando um proço caro pela ousadia. Gram convenceu-os a gravar o hoje clássico Sweetheart Of The Rodeo em território inimigo — Nashville. Conseguiram uma apresentação no mítico Grand Ole Opry em 1968 que acabou sendo desastrosa: foram duramente vaiados e banidos da cena musical de lá.
O público não admitia que um bando de hippies cantasse a música deles e quebrasse o rígido e draconiano protocolo do conservadoríssimo e secular Opry. O tiro saiu pela culatra, pois nem os mais velhos aceitaram aquele novo som, e a maioria dos fãs dos Byrds não entenderam o disco. Foi um desastre, mas todos saíram ilesos. Menos Gram, que a despeito de ter influenciado a direção musical de Sweetheart Of The Rodeo, colaborando com a lírica Hickory Wind, foi expulso da banda durante uma turnê dos Byrds pela África do Sul, por se recusar a tocar para um público que ele considerava segregacionista.
Parsons não saiu chamuscado — não havia esquentado o banco no conjunto, já que era apenas um músico contratado por Chris Hillmann, que o indicou para McGinn. No ano seguinte, o próprio Chris, já um byrd demissionário, aproveitou a deixa para formar os Flying Burrito Brothers, que seria o primeiro grupo de country-rock por excelência.
A trajetória foi curta, porém assim como aconteceria com todo o trabalho de Gram, seria uma semente para o futuro. Revolucionário para aqueles tempos, Parsons só conseguiria uma relativa visibilidade para si e para seu engenho e arte depois de conhecer um outro maluco beleza, o guitarrista dos Rolling Stones, Keith Richards: depois de mudar o som dos Byrds, ele iria fazer o mesmo com o quinteto inglês. Isso aconteceria justamente no momento em que Keith estava desplugando o rock da banda em busca de algo mais próximo do country & western. Com efeito, o rumo que Jagger e companhia seguiriam nos álbuns dos stones entre 1969 e 1972 (do Let It Bleed ao Exile On Main Street) pagam tributo à Parsons. exemplos não faltam: Country Honk, Dead Flowers, Sweet Virginia, Let It Bleed, etc).
Gram aliás chegou a participar diretamente das sessões de gravação do exile em Nelicôte, em 71, mas sua personalidade instável e o abuso de drogas prejudicaram tanto a sua passagem pelos Burrito quanto pelos Stones. De volta do exílio na França, ele passaria algum tempo tocando com Ric Grech; de volta à América, ele conheceu Emmylou Harris, que estava se lançando como cantora. Era a parceria musical perfeita: a versão da dupla para Love Hurts (de Felice e Bordileaux Bryant, mesmos autores de All I Have To Do Is Dream) é certamente a mais bela irretocável de todos os tempos.
Com uma excelente banda de apoio (incluindo James Burton, guitarrista de estúdio de Elvis, cuja excelência pode ser comparada a de Luther Perkins), ele lançou uma carreira solo promissora, com contrato de gravadora (a Reprise). Promissora sim, se não fosse o endêmico problema de Parsons com as drogas, em especial a heroína. Contudo, o que o matou com apenas 26 anos foi uma mistura letal de álcool e morfina (como ocorrera com Hank Williams, um dos patriarcas do country, no começo dos anos 50). Lançado postumamente, em 1974, o inacabado Grievous Angel foi o seu segundo disco pela Reprise.
Na verdade, ele é um apanhado de sobras de gravações ao vivo (Hickory Wind e Cash On The Barrelhead) e esquetes do que seria o sucessor de GP, de 1972.
Mesmo díspar por natureza, Grievous resume bem a música que Gram Parsons sempre buscou naquilo que ele paradigmaticamente concebia como 'Cosmic American Music', um country meio biruta que mistura o rural e urbano, o temporal e o atemporal, em suma, um country futurista e universalista, acima de rotulações beligerantes (algo que então era comum no ambiente musical conflagrado do gênero) e reducionistas. Nem a morte de Gram salvaria as pretensões do disco, que passou desapercebido na época — nem configurou nos charts. Só o tempo cuidaria de restituir à Parsons e ao subestimado Grievous Angel o devido lugar no panteão do rock.
A história de Time Fades Away, lançado por Neil Young no auge do seu sucesso após o êxito comercial de Harvest, é bastante peculiar. Começa pelo fato de que, a fama inesperada o obrigou a novamente cair na estrada. No entanto, ele estava mais disposto a estabelecer um set list de canções ainda inéditas que o cantor canadense tinha a intenção de editá-la em disco, mesmo já havendo um registro ao vivo da turnê de 1971 (de onde saiu a gravação den The Needle and the Damage Done.
Desse vez, Neil ia encarar a platéia com novas canções, e com outra banda que não o Crazy Horse, o Stray Gators. O público não entendeu o repertório e muito menos a mudança na sonoridade da banda. A pressão fez com que o baterista Kenneth Buttrey deixasse os Gators em favor de Johnny Barbata, ex-CSNY.
Além desses problemas nada fortuitos, Young teve que aguentar a birra de Jack Nietzche, que seguidamente se exasperava ante a platéia confusa que se punha aprotestar por conta do repertório. Fora as bebedeiras do steel guitar, Ben Keith, que às vezes nem se lembrava qual instrumento ele havia tocado no ensaio. O próprio Young enfrentyou problemas com a bebida, fato que fez com que a sua voz, ao final da turnê, ficasse afetada por uma inflamação na garganta.
Neil havia desenvolvido depressão por causa de Danny Whitten, que ele viu definhar com o uso indiscriminado de heroína, o que le levou à moete prematura. O compositor de Tell Me Why também entraria numa fase sombria de sua vida, cujas letras refletiam muito de suas angústias naquele momento histórico de sua carreiura musical. E o Time Fades Away, junto com On The Beach e Tonight Is The Night iriam fazer parte de uma trilogia, a Ditch Trilogy, marcado pelas letras tristes e extremamente autobiográficas.
Neil precisou pedir ajuda de David Crosby na guitarra, mas isso só gerou atritos entre os dois e Jack, que reclamava que o instrumento do ex-Byrd cobria o som do dele. Em 19 dias, a turnê malfadada acabava de forma melancólica.
Time Fades Away, lançado em 73, saiu logo de catálogo. Young sempre expressou sua especial predileção por esse elepê, mas achava que as canções e o que ele julgou como a péssima qualidade das interpretações dos músicos, a despeito de ser, como ele assevera, um documentário vivo do que foram aqueles anos para ele, ser algo indigno de ser recatalogado.
O resultado é que o disco, que é um dos melhores álbuns ao vivo da história do rock, desde a primeira prensagem, ficou fora de catálogo. Muitas prensagens em formato bootleg se sucederam, mas oficialmente Time Fades Away nunca foi lançado em formato digital; muitas das versões existentes em Mp3 são meras ripagens de material analógico.
Coletâneas do cantor também passam longe das faixas do disco, que é quase obscurecido pela sua pretensa (falta de) grandeza — já que, ao contrário de Harvest, ele não foi bem recebido por crítica e público na época, fato que deve ter contribuído para a decisão de Young em refugá-lo de forma tão irracional e injusta.
Mas o disco, ao contrário de julgamentos dessa natureza, é um registro indelével de Young em sua fase mais criativia e expressiva, com momentos geniais, como em L.A, The Bridge, Yonder Stands the Sinner, a lírica Love In Mind e a angustiante Journey Trough The Past.
