Tattoo You

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É líquido e certo dizer que o cânone dos Rolling Stones reside no período entre 1968 e 1972 e que tudo o que a banda realizou a partir de então pode ser deixado de lado (prá não dizer outra coisa). A verdade é que existe uma certa má vontade com eles a partir do (excelente!) Goat Head Soup.

Diz-se que os anos 70 não foram bons para os Stones. Mas, se pensarmos assim, na verdade, os anos 70 não foram bons prá ninguém - e as coisas também não são bem assim. Para a banda, a década representou uma tentativa desesperada de manter a integridade sonora sem perder o bonde da história da música.

Isso explica por que eles foram de Herodes a Pilatos a cada disco, entrando e saindo de estilos musicais, desde o glitter de "It's Only Rock'n Roll" até a disco do Studio 54 com "Miss You".

Ninguém poderia culpá-los pelo fato de que o rock estava saindo de moda naqueles tempos - ao mesmo tempo em que os punks os consideravam aqueles balzaquianos capitaneados por Jagger e Richards sumariamente jurássicos.

Verdade seja dita: mesmo que o rock estivesse fora de pauta, a produção dos Glimmer melhorava a cada disco. Aos trancos e barrancos, podemos dizer que a fase pós Jimmy Miller, que vai de 1973 até 1981 não é ruim. Porém, á medida em que eles vendiam milhões de discos, impacientavam a crítica. Debra Rae Cohen, por exemplo, escreveu que, depois de Emotional Rescue, "já havia perdido a paciência" com os Stones.

Um parêntese: sobre isso, Keith explicaria a ausência de "foco" na produção dos 70 ao excesso de músicos de estúdio envolvidos no processo o que fez, de acordo com ele, a tomar um outro rumo, chegando, em alguns momentos, "a nos afastar dos nossos melhores instintos".

De acordo com Cohen, todavia, o que os surpreendeu foi, justamente o último disco dessa fase, Tattoo You. Lançado às pressas, para chegar às lojas junto com a nova turnê, em 1981, o disco surpreendeu a todo mundo, inclusive aos Stones.

Na verdade, Tattoo You não passa de um monstrengo. Enquanto a banda parecia bater sempre na rede pelo lado de fora quando queria realmente agradar a Deus e todo mundo, nos álbuns anteriores, foi justamente quando não havia pretensão nenhuma que eles conseguiram meter a bola na forqulilha.

O que ninguém sabia na época é o novo disco era uma raspa que foi retocada, requentada e jogada na parede (ou na parada) e que grudou. Sem tempo para fazer uma produção comme il faut, os Rolling Stones deram carta branca ao produtor Chris Kimsey de exumar latas e latas de uma década de arquivos de faixas inutilizadas, demos e esqueletos de canções, a fim de fazer uma peneira.

Kimsey, que conheceu os Stones em Some Girls (e que se tornaria co-produtor de nove álbuns dos Stones ao todo) e conhecia as canções da banda de trás para a frente, selecionou material e convenceu a Mick e Keith que era possível fazer um disco em cima daquilo. Do Goat, eles completaram "Tops" e "Waiting on a Friend". Ou seja, levariam longos oito anos para que ela ganhasse aquele inefável solo de Sonny Rollins.

"Slave" e "Worried 'Bout You", por seu turno, são sobras do Black And Blue. A segunda, aliás, ainda sem o típico falsete de Mick, estava no repertório do histórico show no El Mocambo, em Toronto, no Canadá, em 1977. Se os vocais foram concebidos na elaboração de Tattoo You, a guitarra, tocada por Wayne Perkins, permaneceu do take original (assim como a de Mick Taylor em "Waiting On A Friend").

Já "Little T&A", "Hang Fire" e"Black Limousine" são do tempo do Emotional Rescue. Por fim, Chris Kimsey selecionou sobras pós Rescue, como "Heaven" e "Neighbours" ("resgatada" pelos Stones ao vivo mais de vinte anos depois). Todas as faixas receberiam novos vocais por Jagger, que foi o único stone recrutado para dar o feixe nas canções exumadas e remasterizadas para Tattoo You.

Das extensas sessões do Some Girls, salvou-se "Start Me Up". Esta que, por sua vez, é considerada (pela crítica) como o grande último sucesso dos Stones, tem uma história rocambolesca: concebida como um reggae, nasceu em Roterdã, durante as sessões de Black And Blue.

"Start Me Up" seria a canção "jamaicana" do disco, mas não foi a parte alguma, sendo execrada em favor do cover de "Cherry, Oh, Baby". Keith lhe daria uma nova chance em 1978, durante as sessões de Some Girls.

Regravada - de acordo com Kimsey - no mesmo dia finalização do master de "Miss You", Richards insistiu até que a base ficasse pronta. Nesse tempo, lembra o produtor, a música já tinha o arranjo que nós conhecemos.

- Talvez com aquela experiência do estilo 'disco' em "Miss You", ele [Keith] tenha decidido trabalhar a música de outro jeito - diz Kimsey. - Não levou muito tempo para que todos nós entrássemos no clima. Quando conseguimos um take de "Start Me Up", em que todos disseram: "essa foi boa", Keith veio até a sala de e disse: "é, está razoável, parece algo que ouvi no rádio, ainda está parecendo um reggae. Pode apagar". Ele ainda estava brincando com a música, e não tinha gostado do take.

Kimsey se recorda, ainda em depoimento para Life, a autobiografia de Richards, que Keith desejava apagar todos os masters do disco antes do lançamento. Para ele, era a única forma segundo a qual ninguém teria acesso àquele material.

Pois, para o bem de todos e felicidade geral da nação, Chris cumpriu o desejo do guitarrista, porém ao contrário. Qual não foi a surpresa de Keith ao ver a refugada "Start Me Up" na lista das canções listadas para o novo disco dos Stones.

- E aquele take acabou se tornando a melhor música de Tatoo You, três anos mais tarde - concluiu Chris Kimsey.





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England's Newest Hit Makers

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Estava acostumado por décadas a ouvir o peimeiro disco dos Stones "maquiado" pelo falso estéreo e a qualidade de som típica do vinil antigo. Quando fui ouvir o mesmo álbum em versão SACD, e depois de ler na biografia do Keith que boa parte das sessões de gravação foi realizada em um estúdio de jingles com isolamento acústico improvisado com caixas de ovos, e sabendo da quase total incúria do Andrew Oldham na parte musical, noves fora a inexperiência da banda em estúdio - que, para Richards, era o ápice do improvável para eles, naquele estágio onde os Stones tocavam em pulgueiros, o resultado é surpreendente, é um parto à fórceps (mas o bebê é lindo e rosado, muito embora narigudo e dentuço, como o Keith).

Essa sonoridade "raw" dos primeiros discos, entre os quais o seu debut homônimo, lançado há exatos 50 anos, fariam parte do capítulo 1 dos Stones, que é hoje mais cultivado pelos iniciados do rock. Esse capítulo se insere num contexto interessante: garotos ingleses que transformavam um gênero de música norte-americano que, à época, era um fenômeno tanto localizado quando totalmente subestimado.

Nota-se que foi tudo registrado ao vivo, inclusive palmas (Walking The Dog, por exemplo, imaginem o staff, o escovinha do Gene Pitney, Spector e o próprio Oldham dividindo maracas e tambourine nas faixas).

Sabendo da dificuldade de todo começo, o repertório estava bem arranjado, e inclusive o divino Charlie Watts, cuja lenda era a de que ele sequer era baterista antes dos Stones (lenda, mas que muitos de nós acreditávamos), segura muito bem o ímpeto do quinteto, mais do que faria muitas vezes depois, mas sempre muito seguro de si, a ponto de não deixar a sonoridade cair em garagem pura.

Watts é um gênio incompreendido em sua discrição, como no caso dos grandes bateristas incompreendidos e subestimados, como Al Jackson Jr. Como disse Keith no livro, Charlie é a cama em que os outros quatro se deitam, ele, principalmente.

O que é a virtude dessas primeiras gravações, no entanto, é algo que pesa contra, pelo menos num exercício de imaginação. A infra-estrutura daqueles tempos deixava a desejar em matéria de captar a banda de forma ideal (existem poucos registros em estéreo ou mixagens definitivas nesse modo) no seu começo e a falta de direção de um produtor de escol (Jimmy Miller, o homem que realizou a maiêutica musical do quinteto, só acenaria na história dos Stones em janeiro de 1968) impediu que tivéssemos registros decentes daqueles dias primitivos. Por outro lado, seria impossível conceber tudo aquilo de outra maneira.

Keith fala, em sua autobiografia, que Andrew foi quem os obrigou a começar a compor. No entanto, na verdade, eles já haviam produzido faixas próprias sob a alcunha coletiva de Nanker-Phledge - e Tell Me, uma preferida dos fãs, muito embora soasse como Motown (algo que seria típico dos mods, isto é, transpor para a guitarra os doo-ups das Cleftones ou Martha Reeves, por exemplo).

Ou seja, nada que fosse de novidade, A não ser o fato, salientado por Richards em seu livro: na verdade, Oldham não queria mais cópias de blues de Chicago. Pelo menos, ao contrário do purismo de um Eric Clapton, que realmente se sentiu marginalizado ao quebrar lanças pelo seu purismo no blues, os Stones, e Keith explica, não tinham, ao contrário do futuro guitarrista do Cream, escrúpulos com relação à isso.

Com exceção de "Little Red Rooster" - onde Jagger e Keith realmente queriam quebrar barreiras defendendo a signature song do seu ídolo, Howlin Wolf nas paradas, a banda optou por abraçar o pop.

Tanto que, com efeito, o escopo das canções dos glimmer entre 1964 e 1967 era fundamentado em pop, com raras e obscuríssimas concessões ao blues (como Who's Driving Your Plane, lado B de Have You Ever Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow). A qualidade da produção dos álbuns dos Rolling Stones caminharia em seus altos e baixos pelo menos até as sessões do Aftermath, que foi gravado no Estúdio A da RCA, em Hollywood (os tapes da Chess eram propositadamente gravados em mono, para soar como a velha Chess) e quando eles defintivamente passaram a usar o Olympic Studios, em Londres.

Quando Mick, Keith e grande elenco chegaram em terra ianque, não existia nada mais passadista que o blues de Chicago ou Memphis. Quando eles adentraram os estúdios da Chess, deram de cara com Muddy Waters no topo de uma escada, dando uma demão de tinta na entrada. Para se manter gravando, mister Morganfield tinha que bancar o factorum. Pois foram esses garotos ingleses que tiraram Muddy daquela escada e lhe deram uma nova reputação.

Porém, como disse Richards em suas memórias, abandonar os standards de blues foi o ponto crucial em suas carreiras. Tanto é verdade que os seus símiles do rock britânico daquele tempo ficou perdido no passado. Até mesmo o début dos Rolling Stones, quando veio à lume, há 50 anos era, ao mesmo tempo, o fim de um capítulo e o começo de outro. Em pouco tempo, o quinteto inglês não seria o mesmo - e o rock também.



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Rocks Off

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No começo de 1970, o consultor financeiro dos Rolling Stones, Rupert Lowenstein, se reuniu com a banda, e anunciou: “acabou o dinheiro, não tem mais dinheiro”. Perplexos, os cinco descobriram que, mesmo faturando alto em concertos e vendas de discos, em seis anos, eles perderam muito mais do que ganharam.

Pior: se somado o montante de despesas, os impostos atrasados e o que lhes esperava no ano fiscal de 1971 (o então primeiro-ministro da Inglaterra, Dennis Healey, preconizava um aumento de taxas para os ricos em cerca de absurdos 90%, o que gerou uma debandada geral), a sua situação com a Coroa Britânica e as contas a pagar iam leva-los à falência em menos de seis meses.

A saída, para Lownenstein, era continuar produzindo discos em escala fordista, sair da Inglaterra e exilar-se em algum paraíso fiscal, e montar uma mega-turnê, onde eles deveriam se apresentar em mega-estádios, de maneira a estancar aquela sangria. O melhor lugar para se realizar uma série de shows daquela envergadura eram os Estados Unidos. O exílio?

Mick Jagger sugeriu Vilefranche-sur-Mer, em Saint-Tropez, na Riviera Francesa.Após o lançamento do álbum Sticky Fingers e de uma turnê britânica “de despedida”, em pouco mais de um ano depois, em abril de 1971, os Stones finalmente embarcaram para o sul da França. Além da bagagem usual, a consorte de Keith Richards, Anita Pallenberg e a futura esposa de Jagger, Bianca, levavam respectivamente seus respectivos herdeiros, Dandelion e Jade. Mas quem estava de fato prenhe — porém de idéias — era Richards.

Há pelo menos dois anos, ele vinha produzindo música à mão cheia — em parte, sobras de discos anteriores, gravados no Olympic Studios, além do material recente, gravado com o auxílio da sua intrépida Rolling Stones Mobile Studio, tendo no volante o não menos intrépido Ian Stewart. O QG musical seria Nelicôte, uma mansão (aliás, durante a segunda Guerra Mundial, Nelicôte se tornou um “headquarters” dos nazistas, durante o governo de Vichy) com ar de vivenda campestre e com vista para o Mediterrâneo.



Com uma vista paradisíaca, um staff de filme de Cecil B de Mille, um invejável recanto para o Verão, além, é claro de heroína e ópio de excelente qualidade, vindo da África, e montantes de cocaína, direto de Estocolmo, e uma adega gigantesca no porão, não havia lugar melhor para os Rolling Stones produzirem a sua obra-prima, o Exile On Main Street.

Lançado em maio de 1972, o disco não foi muito bem recebido, por parecer cru demais, quase uma pré-produção muito mal mixada (Mick Jagger sempre se ressentiu do trabalho de finalização dos tapes, em Los Angeles), como tempo, iria se render ao álbum mais experimental e criativo do quinteto britânico.



Exemplo típico de um trabalho onde se misturam contexto e ambiente propícios, o Exile nasceu para ser eclético, coletivo e épico. Para começar, se o álbum tinha um mecenas, ele era Keith Richards.

Como ele era o anfitrião, todos acabaram tendo que se render ao seu ritmo de vida, aos seus hábitos exóticos e ao seu processo de composição. Claro que isso gerou uma série de problemas que, no entanto, deram o charme fundamental ao Exile.

Sem contar com outro detalhe: em pouco tempo, Nelicôte se transformaria num ponto de encontro de amigos e desgarrados que apostavam em Saint Tropez para uma visita. Já na sua autobiografia, Keith Richards conta que o maior problema era conseguir mander os Stones juntos. Muitas canções acabavam virando esqueletos prontos a serem recheadas a posteriori; outras, com efeito, eram gravadas com Keith e qualquer um que estivesse à mão, Jim Price, Jimmy Miller e seu fiel escudeiro direto de Lubbock Texas, Bobby Keys.

Charlie fez questão de alugar um chatô a mais de 100 cuilômetros de Nelicôte, e se submetia compulsoriamente a fazer a viagem quase diariamente. Mick sentir ciúmes do clã de Richards, mais especificamente de Gram Parsons. "Ele não podia deixar de ser ele o tempo todo", diz o guitarrista, tentanto explicar por que Jagger lha causava mais problema s de ciúme do que qualquer namorada ou até mesmo Anita.



Na maior parte das vezes, a maioria acabava entrando no espírito da coisa, e até participando das improvisadas sessões de gravação.

Em junho, a unidade móvel chegava, enquanto Richards e técnicos de som montavam um estúdio no porão. Como todo começo, iniciar as sessões foi um parto á fórceps. Tudo o que fora outrora planejado foi jogado para o alto. Wyman e Watts apareciam com sua pontualidade britânica, mas tinham que se acostumar com os sumiços repentinos e demorados de Keith. Jagger não conseguia se ficar em Saint Tropez, porque Bianca detestava Anita.



E nem mesmo a natural afinidade entre eles serviu para que as músicas aparecessem. A coisa começou a mudar quando Glyn Johns (produtor e um dos idealizadores do projeto da Rolling Stones Mobile Studio) apareceu para tomar o lugar de Jimmy Miller e, á convite de Richards, Gram Parsons aportou ne Vilefranche-Sur-Mer.

De forma substancial, eles iriam influenciar bastante na sonoridade de boa parte do som do álbum. Parsons, então, que era um dos expoentes do que viria a ser chamado de country-rock, devido ao seu conúbio musical com Keith, naquele momento histórico, depois dos Byrds e dos Flying Burrito Brothers, iria imprimir a sua indelével marca no Exile On Main Street.

Um dos fatores primordiais era o espírito informal das sessões: feito um mecenas, Keith pôde suprir-se de excelentes músicos que lá apareciam. Dessa forma, Nelicôte catalisou musicalmente a música que foi provocado por aquele êxodo involuntário.

Outro notório junkie e seu parceiro de copo e de colher, Parsons virou um meio irmão par Richards (Keith havia dedicado Wild Horses a Gram, que a gravou antes dos Stones, no Burrito Deluxe). Da inspiração de ambos, nasceram alguns dos melhores momentos do disco: entre eles, Sweet Virginia e Torn And Frayed. Tudo, porém, Keef way of life, ou seja, em ritmo de férias. Isso sem contar os constantes problemas com a fiação, que os obrigaram a puxar um gato de energia elétrica da companhia de viação férrea e o calor insuportável do estio francês.

Até a alta temperatura iria influir na sonoridade do álbum: como não havia ar condicionado no estúdio do porão, era mais do que comum que os instrumentos desafinassem sensivelmente, a todo o momento. Isso fez com que muitas das bases gravadas na França soassem fora do tom, e isso pode ser percebido em Casino Boogie e Turd On The Run, por exemplo.

No ápice das gravações, Bill e Charlie desertaram em vários momentos e muita gente, para economizar tempo e dinheiro, acabava passando o veraneio em algum aposento de Nelicôte. E Mick? Radicado agora em Paris, ele aparecia às vezes, quando conseguia uma folga de Bianca, para tratar de negócios e de participar das sessões (embora a maior parte dos vocais fosse gravado apenas nas mixagens finais, nos Estados Unidos) Como até Glyn sucumbiu ao estilo de Keith Richards.

Músicas brotavam; muita coisa nascia do acaso, como Ventilator Blues (parceria com Mick Taylor e cujo nome se explica, em parte) e Happy, uma dos mais simples e geniais números de Keith, e que o acompanharia sempre no palco por anos afora.

Com a quase deserção de Watts e Bill, quem estivesse à mão acabava ocupando a vaga deles (Richards, fulo da vida pelo fato de seu baixista fazer corpo mole e ir tocar com o Manassas de Stephen Stills (onde chegou a compor alguma coisa), resolveu apagar quase tudo o que ele havia produzido em Saint-Tropez). Jagger, porém, vendo que, em pouco tempo, todo mundo em Nelicôte estava ao ritmo de seu irmão Glimmer, resolveu dar um jeito na bazófia. Mandou Parsons embora.

Contudo, as coisas mudaram com o novo contexto: o outono chegou, a mansão havia se tornado num conjunto habitacional, as doideiras de Richards e Anita começavam a chamar a atenção, a polícia e a vizinhança estavam começando a desconfiar daquela trupe de mambembes, os dias passavam mais rápido e o prazo de entrega do futuro álbum parecia estar adiado para o Dia de São Nunca.

O estopim da crise foram escutas que o guitarrista descobriu, em seu telefone, em Nelicôte. Com o ambiente ficando cada vez mais pesado, Keef, que já estava cobrando aluguel de seus hóspedes, dado o tamanho da conta que era sustentar aquela brincadeira, resolve embarcar com os Stones para Los Angeles.

O objetivo era terminar o Exile antes que o contrário acontecesse. Na América, era a vez de Jagger tomar as rédeas do projeto, já que, depois de meses de tanta boleta, Richards não conseguia se concentrar sequer para fazer a slide em Torn And Frayed. Ao mesmo tempo, o contato com o soul norte-americano (e, sem dúvida, a influência seminal de Billy Preston, nessa fase da produção) fez com que o lado de Mick nas gravações se imbuísse dessa virtude.

Muito disso pode ser ouvido em momentos como Let It Loose, Lovin Cup (que, como ocorrera com algumas bases, como All Down The Line, fora iniciada ainda em 1969, no Olympic Studios e, pelo fato de ter sido gravada em parte durante a vigência do contrato dos Stones com a Decca, acabou gerando um litígio interminável entre eles e o ex-empresário, Allen Klein) Stop Breaking Bown e, principalmente em Shine a Light.

Nessa fase, aliás, Mick foi o diretor artístico incansável (em Los Angeles, ele também iria tratar da montagem da turnê americana de 1972, a segunda parte do projeto principal, e colocar todos os overdubs que faltavam nas bases gravadas em Vilefranche-Sur-Mer, durante as alegres férias de Keef & sua turma), suprindo com maestria a carência de seus parceiros com músicos de estúdio. Bill Plummer, por exemplo, fez o baixo em temas como All Down The Line e Rocks Off que, embora tenha sido a primeira a vir á lume, ainda em Saint-Tropez, só foi finalizada em cima da hora.

Outra típica do estilo político (polido) de Jagger é Sweet Black Angel, uma bela homenagem à Angela Davis, uma professora da Califórnia que, ao proteger três fugitivos de San Quentin, virou uma fora de lei. Símbolo de protesto pelos direitos civis na época do surgimento dos Panteras Negras, da escalada da violência nos protestos estudantis, perpretado pela repressão policial, somado ao fato de ser de esquerda e de cor, muitos seguiram sua causa, por a considerarem injustamente perseguida.

Uma vez presa, ela se transformou numa espécie de, mal comparando, uma Rubin Carter de saias. Declarada inocente, em fevereiro de 72, Mick fez questão de colocar Sweet Black Angel no lado B do primeiro single do Exile, Rocks Off, num libelo que é um dos melhores momentos do disco.

Tumbling Dice, o segundo compacto e um dos highlights do álbum (e a cara do Exile), foi concebida durante as gravações do Sticky Fingers, mas da base, montada no porão de Nelicôte, até a mixagem final, é um mash up: o riff é de Keith, Jimmy Miller toca bateria por cima da de Watts, Jagger faz a guitarra-base, Taylor o baixo (Wyman tinha ido embora) e os backing são de Clydie King e Vanetta Fields que, com Shirley Goodman (da dupla Shirley And Lee, lembram?), deram o ar bluesy a várias das canções do disco.



E com Tumbling Dice, agora os Stones tinham um número 1 nas paradas e o ambiente propício para o próximo passo: invadir a América, vender discos, lotar estádios e salvar o leite das crianças.


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O Banquete dos Stones

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Um homem deu uma grande ceia e enviou seu servo para dizer aos convidados que tudo estava preparado. Todos se escusaram. O servo disse que ninguém quis vir. Com raiva, ele replicou: "sai pelas praças e introduz aqui os pobres, os aleijados, os cegos e os coxos. Disse o servo: "senhor, está feito como ordenaste, mas ainda há lugar". Ele replicou: "sai pelos caminhos e obriga todos a entrar, para que se encha a minha casa. Pois vos digo, nenhum daqueles homens que foram convidados provará a minha ceia".

A parábola do Evangelho de Lucas 14 é a largada para o primeiro álbum nota dez dos Rolling Stones e o começo de uma série de discos de qualidade excelentes, que compreendem juntos o Século de Péricles da banda de Mick e Keith. Livres das acusações de porte de drogas que lhe custaram quase todo o ano de 1967 e longe dos palcos, os cinco decidiram consolidar de vez sua música, depois de trabalhos irregulares, como a coletânea Flowers, ou o metapastiche psicodélico Their Satanic Majesties Request, uma incursão agressivamente bisonha no Flower Power.

No estafe, Richards e Jagger mudou quase tudo, do fotógrafo ao produtor, Andrew Loog Oldham que, como diretor musical, era um excelente publicitário. Para o seu lugar, eles recrutaram Jimmi Miller, que trabalhava com o Traffic de Steve Winwood e Chris Wood. A parceria também seria fundamental no trabalho dos Stones a partir dali.


O álbum seria também um retorno às raízes da banda, que havia se perdido à medida em que o quinteto resolveu abraçar a muisicalidade pop e a estética mod à medida em que passaram a compor. A proposta era fazer algo "sério", ao contrário do pastiche do Between The Buttons e a volta ao bom e velho blues que os forjou como banda — ou, como disse alguém ummisto de Delta Blues e Swingin' London decadente.

Beggars Banquet começou a ser gravado em março de 1968 e a perspectiva era finalizá-lo até antes do começo de outono. Em maio, o single Jumpin' Jack Flash saiu com estardalhaço — e o disco prometia.

Um elemento distintivo, e que seria incorporado ao som dos stones desde então, a partir de Jumpin' Jack Flash era a utilização de afinações alternativas em suas canções, por parte de Richards, que passou a estudar estilos variados de guitarra durante o recesso forçado de 1967. Ocorolário já podia ser ouvido noseu mais novo compacto, onde Keith passaria a utilizar afinação em OIpen E, o que daria um caráter muito mais expressivo e vigoroso aos seus riffs a partir de então.


E a citação bíblica que deu origem ao título do disco não é gratuita: Beggars Banquet é cheio de citações aos evangelhos, porém de uma forma ligeiramente secular e cínica. Como em Sympathy for the Devil que, numa escatologia baudeleiriana, descreve como o mal serviu mais de testemunha do que de agente em diversos momentos da história - a músioca reflete também o ano político de 68, ao comentar a morte do senador democrata Robert Kennedy (Martin Luther King também seria assassinado naquele mesmo ano).



Aliás, o filme One Plus One (Godard) mostra perfeitamente o processo de elaboração do arranjo de Sympathy for the Devil. Mais do que isso, mostra como à medida em que a banda em geral se entrosava cada vez mais em torno da produção, o apático Brian Jones preferia ficar alheio a tudo isso e deixaria os Stones menos de um ano depois do lançamento do disco.

O disco contém pérolas como No Expectations, um blues-country inspirado em Robert Johnson, que ganharia um cover dos Stones no álbum seguinte, Leve In Vain, no Let It Bleed. A tragicômica Dear Doctor, sobre um casamento arranjado com um final (in) feliz (que fica mais peculiar com um arranjo simples de jug band), a dionisíaca e muddywateriana Parachute Woman; a subestimadíssima (e dylaniana) Jigsaw Puzzle serve de entreato para o lado B do disco, que começa com o hino Street Fightin' Man - inspirada na volência crescente contra movimentos estudantis na França, que culminariam na guerra de paralelepípedos na Sorbonne.

Prodigal Son, único cover do disco, é um original do obscuro blues-singfer e reverendo Robert Atkins. Os stones deram um sutil toque country, amalgamando os estilos (algo que um certo Gram Parsons, que seria grande amigo de Richards, já tencionava fazer nos Byrds nessa mesma época). O destaque é para o trabalho acústico de Keith, que consegue (sbe-se lá como) fazer o volão gemer e distorcer — e o estilo despojado de Jagger cantá-la (como ele faz de mesma forma em Factory Girl), franqueando ao master take um despojamento de uma gravação demo.

Canções como Dear Doctor, Prodigal Son, Factory Girl e No Expectations também demostram esse lado roots do álbum — em fazer algo que dificilmente os Stones feriam novamente, que é moldar todo o disco com uma roupagem acústica. E esse ponto-contraponto elétrico-acústico seria o mote nos álbuns dessa fase do quinteto, do Beggars até o incensado Exile On Main Street

Rich Grech (Family) e Dave Mason (Traffic) participam de Factory Girl - e provavelmente seria os primeiros de um verdadeiro desfile de participações especiais que passariam amiúde pelas faixas dos discos seguintes, até o Black And Blue, de 76.

Salt of the Earth, a despeito da citação ao Sermão da Montanha (São Mateus), é uma espécie de conclamação aos trabalhadores de todo mundo, mas na verdade, ela tem um fundo falso, de anti-canção de protesto.


Segundo Jagger, era uma forma irônica de ir do lado de um espírito de manada de acreditar emalgum tipo de redenção: "eu estou dizendo que essas pessoas não têm nenhum poder e nunca irão ter", diz. Stray Cat Blues, uma das poucas canções pesadas do Beggars, fala sutilmente de pedofilia: "I can see that you're fifteen years old/No I don't want your I.D.". Também seria um dos highlights da turnê de 1969.

Beggars Banquet ficou pronto no prazo. A querela é que eles queriam que a Decca aprovasse uma capa onde aparece uma foto de um mictório imundo. A gravadora vetou, é lógico. Mas a disputa iria durar meses, até que os Stones capitulassem em favor de uma capa imitando um convite RSVP. O fato da capa final sair toda branca e do disco ter saído na mesma época do White Album, dos Beatles, fez com que muitos (como sempre) achassem que os Stones estivessem imitando o quarteto de Liverpool.






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Rolling Stones, solidão, melancolia, sexo interracial, estupro, felação, sadomasoquismo, drogas & dedos gosmentos

A capa original...


Sticky Fingers marca o começo do capítulo 2 da história dos ingleses dos Rolling Stones. Depois dos episódios funestos em Altamont (quando um fã foi assassinado por um membro dos Hell’s Angels), a morte do talentoso, dispersivo e parnóico Brian Jones e sua substituição pelo jovem e promissor Mick Taylor e a rescisão do contrato com a Decca, eles chegarm a um limite: a banda só iria para frente se eles começassem a levar tudo a sério.

Pensando assim, eles resolveram investir numa gravadora gerenciada por eles (a Rolling Stones Records), a fim de não serem criativamente engessados por algum tubarão qualquer da indústria musical e profisisonalizar as suas turnês.

Porém, se por um lado eles realmente passaram a levar o rock como negócio, eles estavam longe de se levarem a sério: a barra pesava para o lado de Mick Jagger e grande elenco — pelo menos ao tocante ao velho trinômio sexo, drogas e rock’n roll, eles eram exímios triatletas.

Além disso, o fisco estava devorando todo o capital financeiro dos Stones, o que fez com que eles fossem obrigados a fugar da Inglaterra, sob risco de falirem completamente.

A princípio, esses probelmas não afetaram a produção do álbum. Ele havia sido trabalhado entre 1969 Sister Morphine é sobra das sessões de Let It Bleed) e 1971. Outra parte foi gravado no Muscle Shoals Studios (durante a turnê americana) e o resto foi finalizado no estúdio móvel dos Stones.

A despeito de parecer uma colcha de retalhos, Sticky Fingers soa perfeitamente coeso e integrado ao contexto musical da banda desde quando passou a trabalhar com novas afinações de guitarra e em investir em canções acústicas calcadas no country-rock, sob inspiração de um excelente músico que, no entanto, teve uma carreira bastante instável: Gram Parsons. Assim como se deu com os Byrds (no Sweetheart Of The Rodeo), Parsons foi um dos que foi responsável pela fase acústica dos Stones (que duraria até o Exile On Main Street). Foi para ele que Keith Richards fez Wild Horses, que Gram gravou com os Flying Burrito Brothers (antes dos Stones, por sinal).



Assim, Sticky Fingers é, sem dúvida o ápice criativo da banda e traz basicamente a sonoridade que seria a marca registrada do quinteto britânico, que faz um amálgama que vai do rock (Brown Sugar, Sway, Bitch) ao country (Dead Flowers), passando pelo blues tradicional e o delta blues (You Gotta Move, com Billy Preston no órgão, tocando a mesma canção que curiosamente ele também tocou com Sam Cooke no disco Night Beat, de 1963) e o soul típico da Stax Records (I Got The Blues), culminando numa balada inclssificável e bela — Moonlight Mile, que parece uma cançoneta oriental inspirdíssima e que encerra o disco com louvores.

A temática ds letras, no entanto, não poderia ser melhor: fala em solidão, melancolia, sexo interracial, estupro, felação, sadomasoquismo e drogas, muitas drogas (heroína em Dead Flowers e Sister Morphine, originalmente escrita para Marianne Faithfull gravar pela Decca e a negativa do selo foi um dos motivos que fez com que Mick Jagger se desintendesse com Allan Klein, então seu empresário, e a gravadora).

Sway fala de como as drogas os estavam fazendo conviver numa piscina de tubarões e de como as drogas, que levaram (e levariam) muitos ícones e compnheiros da sua geração, faziam com que eles se tornassem cativos.


...e a versão espanhola

Moonlight Mile, com suas referências à sexo, cocaína e à vida incomum na estrada durante s turnês, contrasta com o arranjo suave e onírico, que soa mais belo com o arranjo de cordas de Paul Buckmaster, destoa do estilo dos Stones, como eles fariam posteriormente com Winter, do Goat Head Soup, de 1973.

Fato curioso é que, por conta de rescisão do contrato com a Decca, eles ficaram devendo um single para o antigo selo. Jagger enviou-lhes um presente de grego, chamado Cockersucker Blues para lançamento.

A música, contudo, era impúblicavel, por ser ostensivamente obscena e de mau gosto. Assim sendo, Klein conseguiu que o primeiro compacto de Sticky Fingers, Wild Horses/Brown Sugar fosse lançado pela Decca — e até hoje preexiste nas inúmeras coletâneas caça-níquel que a gravadora volta e meia despeja alegremente no mercado.



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O Anjo Torto do Rock

Gram Parsons


Gram Parsons foi um gauche na vida que partiu muito cedo — porém deixando uma indelével marca na história da música norte-americana moderna ao fundir o pop caipira do Bakersfield Sound (um oposto ao som conservador e sisudo de Nashville que nasceu com Buck Owens na Baixa California) com o rock'n roll, concebendo um híbrido que seria musicalmente um dos gêneros mais prolíficos a partir dos anos 70, o country-rock. é certo que, no começo dos anos 60, muitas bandas tentaram introduzir o hillibily e o bluegrass em sua sonoridade (como o Jim Kwensky e o Lovin' Spoonful, por exemplo) e os Byrds chegaram a elaborar um estilo diferenciado amalgamar o que se chamaria de folk-rock.

Contudo, foi somente a partir da colaboração quase que acidental de Parsons no quinteto de David Crosby e Roger McGinn que, junto com músicos como Clarence White e John Hartford, influenciados por gente como Merle Haggard que os Byrds iriam estragar a festa do country.

E, como não poderia deixar de ser, eles acabaram pagando um proço caro pela ousadia. Gram convenceu-os a gravar o hoje clássico Sweetheart Of The Rodeo em território inimigo — Nashville. Conseguiram uma apresentação no mítico Grand Ole Opry em 1968 que acabou sendo desastrosa: foram duramente vaiados e banidos da cena musical de lá.

O público não admitia que um bando de hippies cantasse a música deles e quebrasse o rígido e draconiano protocolo do conservadoríssimo e secular Opry. O tiro saiu pela culatra, pois nem os mais velhos aceitaram aquele novo som, e a maioria dos fãs dos Byrds não entenderam o disco. Foi um desastre, mas todos saíram ilesos. Menos Gram, que a despeito de ter influenciado a direção musical de Sweetheart Of The Rodeo, colaborando com a lírica Hickory Wind, foi expulso da banda durante uma turnê dos Byrds pela África do Sul, por se recusar a tocar para um público que ele considerava segregacionista.

Parsons não saiu chamuscado — não havia esquentado o banco no conjunto, já que era apenas um músico contratado por Chris Hillmann, que o indicou para McGinn. No ano seguinte, o próprio Chris, já um byrd demissionário, aproveitou a deixa para formar os Flying Burrito Brothers, que seria o primeiro grupo de country-rock por excelência.



A trajetória foi curta, porém assim como aconteceria com todo o trabalho de Gram, seria uma semente para o futuro. Revolucionário para aqueles tempos, Parsons só conseguiria uma relativa visibilidade para si e para seu engenho e arte depois de conhecer um outro maluco beleza, o guitarrista dos Rolling Stones, Keith Richards: depois de mudar o som dos Byrds, ele iria fazer o mesmo com o quinteto inglês. Isso aconteceria justamente no momento em que Keith estava desplugando o rock da banda em busca de algo mais próximo do country & western. Com efeito, o rumo que Jagger e companhia seguiriam nos álbuns dos stones entre 1969 e 1972 (do Let It Bleed ao Exile On Main Street) pagam tributo à Parsons. exemplos não faltam: Country Honk, Dead Flowers, Sweet Virginia, Let It Bleed, etc).

Gram aliás chegou a participar diretamente das sessões de gravação do exile em Nelicôte, em 71, mas sua personalidade instável e o abuso de drogas prejudicaram tanto a sua passagem pelos Burrito quanto pelos Stones. De volta do exílio na França, ele passaria algum tempo tocando com Ric Grech; de volta à América, ele conheceu Emmylou Harris, que estava se lançando como cantora. Era a parceria musical perfeita: a versão da dupla para Love Hurts (de Felice e Bordileaux Bryant, mesmos autores de All I Have To Do Is Dream) é certamente a mais bela irretocável de todos os tempos.

Com uma excelente banda de apoio (incluindo James Burton, guitarrista de estúdio de Elvis, cuja excelência pode ser comparada a de Luther Perkins), ele lançou uma carreira solo promissora, com contrato de gravadora (a Reprise). Promissora sim, se não fosse o endêmico problema de Parsons com as drogas, em especial a heroína. Contudo, o que o matou com apenas 26 anos foi uma mistura letal de álcool e morfina (como ocorrera com Hank Williams, um dos patriarcas do country, no começo dos anos 50). Lançado postumamente, em 1974, o inacabado Grievous Angel foi o seu segundo disco pela Reprise.

Na verdade, ele é um apanhado de sobras de gravações ao vivo (Hickory Wind e Cash On The Barrelhead) e esquetes do que seria o sucessor de GP, de 1972.

Mesmo díspar por natureza, Grievous resume bem a música que Gram Parsons sempre buscou naquilo que ele paradigmaticamente concebia como 'Cosmic American Music', um country meio biruta que mistura o rural e urbano, o temporal e o atemporal, em suma, um country futurista e universalista, acima de rotulações beligerantes (algo que então era comum no ambiente musical conflagrado do gênero) e reducionistas. Nem a morte de Gram salvaria as pretensões do disco, que passou desapercebido na época — nem configurou nos charts. Só o tempo cuidaria de restituir à Parsons e ao subestimado Grievous Angel o devido lugar no panteão do rock.



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Ítem de Colecionador

O No Stone Unturned, de 1973

No tempo do long-play, era quase tarefa de gincana sair pelos sebos atrás do material que os Rolling Stones haviam lançado em compactos e EPs e que, naturalmente ficara de fora de álbuns de carreira &, principalmente, de coletâneas.

Em geral, eram B sides & faixas de extended plays que, pelo fato de serem obscuras, ou ficavam quase inéditas em relançamentos ou saíam em discos que, há muito tempo, já estavam fora de catálogo. A Decca chegou a colocar boa parte dessas faixas em compilações que foram editados na década de 70, mas que estavam fora de catálogo há muito tempo.

De forma ligeiramente oportunista, o selo colocou as faixas em quase uma dúzia de coletâneas de títulos que eram lançados sempre que os Stones saíam em turnê. O Metamorphosis, por exemplo, saiu junto com a Tour Of Americas.

A coisa só mudou (não necessariamente para melhor) quando, em 1989 (quando o quinteto britânico pôs o Steel Wheels no mercado), a London lançou o Singles Collection. Essa é mais completa seleção de compactos da banda de Mick Jagger, embora a maior parte do material tenha saído em álbuns de carreira.

Explica-se: nos Estados Unidos, tudo o que os Stones lançavam de forma esparsa em singles e EPs era reaproveitado (mais ou menos da mesma forma que a Capitol fazia com os Beatles). Eles juntavam um punhado de canções, e lançavam uma coletânea como se fosse um disco oficial.

Um exemplo clássico é o December's Children, que é um saco de gatos, e foi lançado como o disco natalino, em 1965.

O problema é que muitas desas coletâneas pós contrato com a Decca Records marcaram época, ainda mais aqui no Brasil. Não há colecionador ou rato de sebo que não se lembre (ou não tenha achado) de discos como o Rock'n Rolling Stones, Stone Age, Milestones, Slow Rollers.

Algumas tinham capas feíssimas, mas sempre traziam uma música que a gente não tinha na prateleira ou o compacto estava gasto, empenado ou pulando (ou as três coisas ao mersmo tempo). E, como a maioria daqueles discos sessentistas da London não saíram no Brasil (exceto o Out Of Our Heads americano e o December's Children, que aqui se chamou As Tears Go By), o jeito era apelar para esses adoráveis caça-níquels.

Curioso é que, mesmo depois do advento do CD, a Decca/ABCKO continuou nos esquizofrenizando com esas coletâneas sem pé nem cabeça.

Mas eu dizia que alguns discos marcaram época, e um exemplo é o clássico No Stone Unturned. Lançado em 1973, ele é totalmente composto de lados B de singles. E mesmo que sejam faixas pouco conhecidas, o disco parece ter vida própria: é delicioso de ouvir.

Por exemplo, Poison Ivy e Money são do primeiro Extended Play deles, de janeiro de 1964; The singer's Not The Song é B de As Tears Go By, de 1965; 2120 South Michigan Avenue é do EP inglês Five By Five;

Child Of The Moon (genial, genial) é B de Jumpin' Jack Flash; Surprise, Surprise não havia saído em LP no Brasil; I'm Movin' On é do EP britânico Got Live If You want It! (não confundir com o álbum, gravado um ano depois, em 1966), Stoned é B de I Wanna Be Your Man;

Sad Day é B de 19th Nervous Breakdown; Congratulations só havia saído nos Estados Unidos no 12X5, um disco que era o EP Five By Five com material do segundo álbum inglês (além da foto da capa); Who's Driving Your Plane, bluseira fantástica que eles nunca tocaram ao vivo, é B de Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow? e Long Long While B do compacto inglês de Paint It Black.



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