Tattoo You

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É líquido e certo dizer que o cânone dos Rolling Stones reside no período entre 1968 e 1972 e que tudo o que a banda realizou a partir de então pode ser deixado de lado (prá não dizer outra coisa). A verdade é que existe uma certa má vontade com eles a partir do (excelente!) Goat Head Soup.

Diz-se que os anos 70 não foram bons para os Stones. Mas, se pensarmos assim, na verdade, os anos 70 não foram bons prá ninguém - e as coisas também não são bem assim. Para a banda, a década representou uma tentativa desesperada de manter a integridade sonora sem perder o bonde da história da música.

Isso explica por que eles foram de Herodes a Pilatos a cada disco, entrando e saindo de estilos musicais, desde o glitter de "It's Only Rock'n Roll" até a disco do Studio 54 com "Miss You".

Ninguém poderia culpá-los pelo fato de que o rock estava saindo de moda naqueles tempos - ao mesmo tempo em que os punks os consideravam aqueles balzaquianos capitaneados por Jagger e Richards sumariamente jurássicos.

Verdade seja dita: mesmo que o rock estivesse fora de pauta, a produção dos Glimmer melhorava a cada disco. Aos trancos e barrancos, podemos dizer que a fase pós Jimmy Miller, que vai de 1973 até 1981 não é ruim. Porém, á medida em que eles vendiam milhões de discos, impacientavam a crítica. Debra Rae Cohen, por exemplo, escreveu que, depois de Emotional Rescue, "já havia perdido a paciência" com os Stones.

Um parêntese: sobre isso, Keith explicaria a ausência de "foco" na produção dos 70 ao excesso de músicos de estúdio envolvidos no processo o que fez, de acordo com ele, a tomar um outro rumo, chegando, em alguns momentos, "a nos afastar dos nossos melhores instintos".

De acordo com Cohen, todavia, o que os surpreendeu foi, justamente o último disco dessa fase, Tattoo You. Lançado às pressas, para chegar às lojas junto com a nova turnê, em 1981, o disco surpreendeu a todo mundo, inclusive aos Stones.

Na verdade, Tattoo You não passa de um monstrengo. Enquanto a banda parecia bater sempre na rede pelo lado de fora quando queria realmente agradar a Deus e todo mundo, nos álbuns anteriores, foi justamente quando não havia pretensão nenhuma que eles conseguiram meter a bola na forqulilha.

O que ninguém sabia na época é o novo disco era uma raspa que foi retocada, requentada e jogada na parede (ou na parada) e que grudou. Sem tempo para fazer uma produção comme il faut, os Rolling Stones deram carta branca ao produtor Chris Kimsey de exumar latas e latas de uma década de arquivos de faixas inutilizadas, demos e esqueletos de canções, a fim de fazer uma peneira.

Kimsey, que conheceu os Stones em Some Girls (e que se tornaria co-produtor de nove álbuns dos Stones ao todo) e conhecia as canções da banda de trás para a frente, selecionou material e convenceu a Mick e Keith que era possível fazer um disco em cima daquilo. Do Goat, eles completaram "Tops" e "Waiting on a Friend". Ou seja, levariam longos oito anos para que ela ganhasse aquele inefável solo de Sonny Rollins.

"Slave" e "Worried 'Bout You", por seu turno, são sobras do Black And Blue. A segunda, aliás, ainda sem o típico falsete de Mick, estava no repertório do histórico show no El Mocambo, em Toronto, no Canadá, em 1977. Se os vocais foram concebidos na elaboração de Tattoo You, a guitarra, tocada por Wayne Perkins, permaneceu do take original (assim como a de Mick Taylor em "Waiting On A Friend").

Já "Little T&A", "Hang Fire" e"Black Limousine" são do tempo do Emotional Rescue. Por fim, Chris Kimsey selecionou sobras pós Rescue, como "Heaven" e "Neighbours" ("resgatada" pelos Stones ao vivo mais de vinte anos depois). Todas as faixas receberiam novos vocais por Jagger, que foi o único stone recrutado para dar o feixe nas canções exumadas e remasterizadas para Tattoo You.

Das extensas sessões do Some Girls, salvou-se "Start Me Up". Esta que, por sua vez, é considerada (pela crítica) como o grande último sucesso dos Stones, tem uma história rocambolesca: concebida como um reggae, nasceu em Roterdã, durante as sessões de Black And Blue.

"Start Me Up" seria a canção "jamaicana" do disco, mas não foi a parte alguma, sendo execrada em favor do cover de "Cherry, Oh, Baby". Keith lhe daria uma nova chance em 1978, durante as sessões de Some Girls.

Regravada - de acordo com Kimsey - no mesmo dia finalização do master de "Miss You", Richards insistiu até que a base ficasse pronta. Nesse tempo, lembra o produtor, a música já tinha o arranjo que nós conhecemos.

- Talvez com aquela experiência do estilo 'disco' em "Miss You", ele [Keith] tenha decidido trabalhar a música de outro jeito - diz Kimsey. - Não levou muito tempo para que todos nós entrássemos no clima. Quando conseguimos um take de "Start Me Up", em que todos disseram: "essa foi boa", Keith veio até a sala de e disse: "é, está razoável, parece algo que ouvi no rádio, ainda está parecendo um reggae. Pode apagar". Ele ainda estava brincando com a música, e não tinha gostado do take.

Kimsey se recorda, ainda em depoimento para Life, a autobiografia de Richards, que Keith desejava apagar todos os masters do disco antes do lançamento. Para ele, era a única forma segundo a qual ninguém teria acesso àquele material.

Pois, para o bem de todos e felicidade geral da nação, Chris cumpriu o desejo do guitarrista, porém ao contrário. Qual não foi a surpresa de Keith ao ver a refugada "Start Me Up" na lista das canções listadas para o novo disco dos Stones.

- E aquele take acabou se tornando a melhor música de Tatoo You, três anos mais tarde - concluiu Chris Kimsey.





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England's Newest Hit Makers

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Estava acostumado por décadas a ouvir o peimeiro disco dos Stones "maquiado" pelo falso estéreo e a qualidade de som típica do vinil antigo. Quando fui ouvir o mesmo álbum em versão SACD, e depois de ler na biografia do Keith que boa parte das sessões de gravação foi realizada em um estúdio de jingles com isolamento acústico improvisado com caixas de ovos, e sabendo da quase total incúria do Andrew Oldham na parte musical, noves fora a inexperiência da banda em estúdio - que, para Richards, era o ápice do improvável para eles, naquele estágio onde os Stones tocavam em pulgueiros, o resultado é surpreendente, é um parto à fórceps (mas o bebê é lindo e rosado, muito embora narigudo e dentuço, como o Keith).

Essa sonoridade "raw" dos primeiros discos, entre os quais o seu debut homônimo, lançado há exatos 50 anos, fariam parte do capítulo 1 dos Stones, que é hoje mais cultivado pelos iniciados do rock. Esse capítulo se insere num contexto interessante: garotos ingleses que transformavam um gênero de música norte-americano que, à época, era um fenômeno tanto localizado quando totalmente subestimado.

Nota-se que foi tudo registrado ao vivo, inclusive palmas (Walking The Dog, por exemplo, imaginem o staff, o escovinha do Gene Pitney, Spector e o próprio Oldham dividindo maracas e tambourine nas faixas).

Sabendo da dificuldade de todo começo, o repertório estava bem arranjado, e inclusive o divino Charlie Watts, cuja lenda era a de que ele sequer era baterista antes dos Stones (lenda, mas que muitos de nós acreditávamos), segura muito bem o ímpeto do quinteto, mais do que faria muitas vezes depois, mas sempre muito seguro de si, a ponto de não deixar a sonoridade cair em garagem pura.

Watts é um gênio incompreendido em sua discrição, como no caso dos grandes bateristas incompreendidos e subestimados, como Al Jackson Jr. Como disse Keith no livro, Charlie é a cama em que os outros quatro se deitam, ele, principalmente.

O que é a virtude dessas primeiras gravações, no entanto, é algo que pesa contra, pelo menos num exercício de imaginação. A infra-estrutura daqueles tempos deixava a desejar em matéria de captar a banda de forma ideal (existem poucos registros em estéreo ou mixagens definitivas nesse modo) no seu começo e a falta de direção de um produtor de escol (Jimmy Miller, o homem que realizou a maiêutica musical do quinteto, só acenaria na história dos Stones em janeiro de 1968) impediu que tivéssemos registros decentes daqueles dias primitivos. Por outro lado, seria impossível conceber tudo aquilo de outra maneira.

Keith fala, em sua autobiografia, que Andrew foi quem os obrigou a começar a compor. No entanto, na verdade, eles já haviam produzido faixas próprias sob a alcunha coletiva de Nanker-Phledge - e Tell Me, uma preferida dos fãs, muito embora soasse como Motown (algo que seria típico dos mods, isto é, transpor para a guitarra os doo-ups das Cleftones ou Martha Reeves, por exemplo).

Ou seja, nada que fosse de novidade, A não ser o fato, salientado por Richards em seu livro: na verdade, Oldham não queria mais cópias de blues de Chicago. Pelo menos, ao contrário do purismo de um Eric Clapton, que realmente se sentiu marginalizado ao quebrar lanças pelo seu purismo no blues, os Stones, e Keith explica, não tinham, ao contrário do futuro guitarrista do Cream, escrúpulos com relação à isso.

Com exceção de "Little Red Rooster" - onde Jagger e Keith realmente queriam quebrar barreiras defendendo a signature song do seu ídolo, Howlin Wolf nas paradas, a banda optou por abraçar o pop.

Tanto que, com efeito, o escopo das canções dos glimmer entre 1964 e 1967 era fundamentado em pop, com raras e obscuríssimas concessões ao blues (como Who's Driving Your Plane, lado B de Have You Ever Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow). A qualidade da produção dos álbuns dos Rolling Stones caminharia em seus altos e baixos pelo menos até as sessões do Aftermath, que foi gravado no Estúdio A da RCA, em Hollywood (os tapes da Chess eram propositadamente gravados em mono, para soar como a velha Chess) e quando eles defintivamente passaram a usar o Olympic Studios, em Londres.

Quando Mick, Keith e grande elenco chegaram em terra ianque, não existia nada mais passadista que o blues de Chicago ou Memphis. Quando eles adentraram os estúdios da Chess, deram de cara com Muddy Waters no topo de uma escada, dando uma demão de tinta na entrada. Para se manter gravando, mister Morganfield tinha que bancar o factorum. Pois foram esses garotos ingleses que tiraram Muddy daquela escada e lhe deram uma nova reputação.

Porém, como disse Richards em suas memórias, abandonar os standards de blues foi o ponto crucial em suas carreiras. Tanto é verdade que os seus símiles do rock britânico daquele tempo ficou perdido no passado. Até mesmo o début dos Rolling Stones, quando veio à lume, há 50 anos era, ao mesmo tempo, o fim de um capítulo e o começo de outro. Em pouco tempo, o quinteto inglês não seria o mesmo - e o rock também.



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Frampton Comes Alive!

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Discos ao vivo em geral não têm a a acurada sofisticação dos trabalhos de estúdio: às vezes a captação de som não é a das melhores, às vezes muita coisa tem que ser remixada posteriormente para lançamento em elepê, como um contrabaixo. Às vezes o público abafa o som da banda.

Ou seja, a despeito de serem, a rigor, gravados ao vivo, eles sempre serão simulacros da apresentação. A despeito disso, sem dúvida, muitos deles galvanizaram a história do próprio rock. Exemplos não faltam: Live at Fillmore East, do Allman Brothers Band, Live At Leeds, do Who; Loco Live, dos Ramones; Get Yer Ya Ya's Out, dos Rolling Stones, ou até (e inclusive) o Made In Japan, do Deep Purple.

Mas existe um que talvez não chegue à excelência dos citados acima, mas ele conseguiu uma visibilidade inenarrável, Frampton Comes Alive!, do inglês Peter Frampron Multinstrumentista, compositor, músico de estúdio, ele começou no Humble Pie enquanto trabalhava amiúde em projetos paralelos com outros composiitores, como George Harrison e Harry Nilsson.

A duras penas, ele saiu da sombra da banda de Steve Mariott para consolidar uma carreira solo, vivendo em palcos, de forma a divulgar sua música. Contudo, se ele tinha uma excelente audiência, seus discos não vendiam bem.

Até que Frampton resolveu lançar em disco alguns highlights de sua turnê americana de 1975. O misto de sua performance no palco, somado ao fato de que o álbum, duplo, foi vendido abaixo do preço de um disco duplo nos Estados Unidos (oito Dólares, em vez de 14, que era a média, na época), fez o disco vender como água. Foi o êxito comercial de Frampton e um dos discos ao vivo mais vendidos em toda história americana, ficando dez semanas no primeiro lugar da Billboard.

E, a despeito de todos os problemas técnicos, o disco pega Frampton onde ele sempre foi excelente, ou seja, diante de uma platéia. Mais: duas canções, Show Me The Way e Baby I Love Your Way (do então seu mais recente disco)se tornariam clássicos totalmente reconhecíveis até por quem não gosta de rock, embora muitos contestem o caráter roqueiro do estilo de Peter, e tocam até hoje nos vitrolões de FM de todo o globo terrestre.

Porém, a mais bela do disco é a viajandona Lines on My Face (do Frampton's Camel), com um sublime trabalho de guitarra de Frampton, típico exemplo de slow hard rock que fazia muito sucesso nos anos 70.



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La Bamba

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Chapinhando nas águas da memória, me lembrei do lançamento de La Bamba em Porto Alegre.

O filme estreou no Cacique, em plena Rua da Praia (pensar que o pessoal da nova geração hoje não sabe o que é um cinema de calçada. Ou estamos ficando velhos ou o mundo está ficando intranscendente?).

Na época, o cinema havia instalado um sistema de áudio e vídeo na entrada para apregoar os filmes. Ás vezes, eu matava aula nas Dores e ia assistir aos trailes do Cacique. Depois eu subia a Rua da Praia e ia tomar sorvete na Americana velha (alguém se lembra?)

O filme, vocês sabem, é a cinebiografia do Ritchie Valens, guri muito talentoso e que morreu muito jovem, num acidente de avião. O filme explora ao paroxismo o melodramana breve e atribulada vida daquele que seria o precursor do latin rock, ainda nos estertores dos anos 50.

Ele acabou se tornando pioneiro quase por acidente. Embora de ascendência latina, Valens não sabia falar espanhol.

Mesmo assim, achava que "La Bamba", uma (a predestinação da morte de Ritchie, a ascenção social da sua famelíssima família com o sucesso dele e a competição com o irmão mais velho até a reconciliação tardia, que é o eixo dramático do filme) folclórica tradiiconal na região do Golfo, tinha algum apelo comercial.

Até então, ninguém havia colocado esse ovo de Colombo na história, que era fazer um crossover entre gêneros e justamente num gênero que ainda buscava se formar como o tal, que era o rock.

O curioso é que os trailers chamavam a atenção das pessoas. Em alguns momentos, a frente do Cine Cacique ficava lotado de gente. Antes de ver o filme, eu devo ter assistido ao trailer umas novecentas vezes.

Aparecia o Howard Huntsberry no papel do Jackie Wilson cantando Lonely Teardrops na cena do show do Alan Freed (primeiro DJ da era do rock e "inventor" da payola, ou jabá, como dizemos aqui no Brasil) em Nova Iorque, no final do filme.

O autor imitou-o direitinho, com todos aqueles trejeitos do falecido Jackie Wilson, que se esperneava e dava saltos olímpicos em pleno palco

"Donna" tocava nas rádios, e eu a achava linda.

Vi o filme e comprei o disco logo depois. A trilha sonora não é original: foi gravada, em sua maior parte, pelos Los Lobos, incluindo os sucessos do Ritchie Valens: La Bamba, Come On, Let's Go, a citada Donna e We Belong Together.

No lado B, além do Howard Huntsberry, Marshall Crenshaw, que interpreta o Buddy Holly no filme, canta Crying Waiting, Hoping, Brian Setzer interpreta o seu ídolo, Eddie Cochran e o próprio mito Bo Diddley intepreta a sua Who Do You Love, possivelmente a gravação mais incrível do disco.

Destaque para um cover dos Los Lobos, e que fecha o disco: Goodnight My Love, sucesso do trio de doo-wop Fleetwoods, com jeito bêbado de banda de boteco em fim-de-noite.

A berceuse de si mesmo

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Conhecido aqui por baladas românticas e melosas de rádios tipo “vitrolão” de freqüência modulada, como Only a Dream In Rio, James Taylor começou como músico clássico e, no auge da boemia do nova-iorquino Village dos anos 60, virou um roqueiro da pesada.

Formou uma banda – a Flying Machine que não desandou. Taylor começou a se afundar em seu primeiro contato com heroína. Quando a barra de fato piorou, ele decidiu mudar de ares: foi para Londres.

Lá, conheceu o músico e produtor Peter Asher, através de contatos com ex-produtores seus. Asher era irmão da namorada de Paul McCartney e acreditou no trabalho do músico norte-americano. Quando os Beatles fundaram o seu próprio selo, eles resolveram apostar em um artista não britânico. O disco, apesar de interessante, não vendeu bem.

A carreira desandou, ele teve uma recaída com drogas em fins de 1968, a Apple começou a fazer água junto com o ânimo do quarteto de Liverpool e James voltou para os Estados Unidos, fixando-se no cenário musical californiano.

Ainda sofreu um grave acidente de moto, fraturando as duas mãos, fato que o fez permanecer recluso por vários meses. A maré de eventos funestos só iria mudar quando ele conseguiu um contrato novinho em folha com a Warner.

Contando com o auxílio de Asher, que também se mudara para a América, ele compôs Sweet Babe James, que seria as suas boas vindas ao universo do disco. O álbum deslanchou — ainda mais com o sucesso do single Fire And Rain, e a mudança do seu estilo musical, mais introspectivo e suave, com arranjos acústicos de extrema qualidade.

A música-tema, uma berceuse, é uma triste canção que fala de um cara solitário, à margem do misantropismo, perdido no tempo, como lágrimas na chuva, tendo por companhia um cavalo pastando.

“Verdes profundos e azuis/são asa cores que eu escolhi/você não vai me deixar triste em meus sonhos”). O impacto foi tão grande que, junto com Sweet Baby James, foram exumados tanto o seu debut fonográfico quando os tapes que ele gravara com a Flying Machine e marcaria o seu estilo com a sua voz marcante e seu estilo ímpar de dedilhar o violão.

Fire And Rain fala de sua experiência em clínicas de reabilitação para dependentes químicos e dos tempos em que ele procurava alguma saída para toda aquela ciranda de insucessos e frustrações que o cercava, é triste de doer — ainda mais quando ele fala e solidão, depressão e da perda de sua amiga mais próxima, Suzanne Schnerr.

A parceria com Danny Kortchmar rendeu uma seção acústica sublime, como no blues Oh Baby, Don't You Loose Your Lip on Me e uma das versões mais bonitas do clássico do compositor americano Stephen Forster, Oh Suzannah, em forma de uma doce balada.


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Buddy Holly Revisitado

Na passagem do cinqüentenário da morte de Buddy Holly, a Geffen lançou, em janeiro deste ano, o CD duplo Down The Line: Rarities. O álbum é uma compilação de boa parte do material alternativo do guitarrista texano que foi um dos pioneiros do rock e que pereceu precocemente num acidente aéreo, em fevereiro de 1959.

Boa parte do material, no entanto, chegou a se disseminar em versões bootleg de Holly, lançadas nas últimas décadas. Pelo seu conteúdo, é possível distinguir pelo menos três momentos de sua carreira.

O começo, em 1955, quando ele formava, com Bob Montgomery, uma dupla de bluegrass que, sob influência da música Bill Haley And The Comets, já flertava com o rockabilly. Essa fase compreende quase todo o disco 1, em covers de clássicos da época, como Rip It Up, Baby, Let’s Play House e Good Rockin’ Tonight.

Algumas gravações do período são tapes e acetatos gravados sob produção de Owen Bradley, o mentor do Nashville Sound, e produtor de artistas do gênero, como Patsy Cline. Foi quando o empresário do cantor country Marty Robins descobriu a dupla numa estação de rádio em Lubbock, e sugeriu a Holly que seguisse em carreira-solo.

Buddy optou por formar um quarteto, os Crickets. Nessa segunda etapa, ele revolucionou o rock nascente ao domesticar o rockabilly e misturar tanto elementos do bom-mocismo do country urbano do Nashville Sound com outros estilos musicais.

Essa fase compreende a primeira parte do CD 2, que traz vários outtakes do LP de estréia de seu conjunto, Chirping Crickets, de 1957, formado por vários singles da banda, que ainda contava com o guitarrista Niki Sullivan, que deixaria o posto logo após o lançamento do disco.

Os destaques são versões cruas e alternativas e false starts de clássicos como Not Fade Away, Fool’s Paradise e Oh Boy sem os backing vocals do The Picks — mostrando até que, no fim das contas, eles eram plenamente dispensáveis. A outra parte são sobras de estúdio do seu primeiro disco solo, Buddy Holly (1958), em versões (também alternativas) de Peggy Sue e Love’s Made a Fool Of You.

O fim do segundo CD compreende os demos que Holly, um compositor organizado, criativo e meticuloso, realizou em sua casa, em Nova Iorque. Essa é a parte mais interessante de Down The Line.

Ali, é possível ouvir muito do material acústico de Buddy que não foi catalogado pela sua gravadora, a Coral, mas que posteriormente foi remixada com outros músicos de estúdio em relançamentos póstumos, como Crying, Waiting, Hoping (que originalmente foi descartada pela Coral e que, lançada em 1962) se tornaria um dos seus maiores sucessos), Peggy Sue Got Married, Learning The Game ou canções que permaneceram inéditas, porque o compositor não chegou a completá-las (até por terem muitos elementos comuns de outras canções dele), como Dearest.

Down The Line é indispensável para se conhecer a faceta de um compositor à frente de seu tempo: Holly foi um dos pioneiros na guitarra (a sua clássica Fender Stratocaster castanha) desbravar as possibilidades de um estúdio e que, ao desenvolver uma curiosidade intelectual e um ecletismo que lhe permitiu ir além do rock, mostrou qual era o futuro (na década seguinte) de um gênero que parecia dar mostras de estagnação, no fim dos anos 50.

Buddy Holly - Down The Line 'Rarities'

CD 1
01. My Two Timin’ Woman
02. Footprints In The Snow
03. Flower of My Heart
04. Door To My Heart
05. Soft Place In My Heart
06. Gotta Get You Near Me Blues
07. I Gambled My Heart
08. You And I Are Through
09. Down The Line
10. Baby, Let’s Play House
11. Moonlight Baby (Aka Baby, Won’t You Come Out Tonight)
12. I Guess I Was Just A Fool
13. Don’t Come Back Knockin’
14. Love Me
15. Gone
16. Gone (Alt. Take)
17. Have You Ever Been Lonely (Alt. Take)
18. Have You Ever Been Lonely
19. Brown-Eyed Handsome Man
20. Good Rockin’ Tonight
21. Rip It Up
22. Blue Monday
23. Honky Tonk
24. Blue Suede Shoes
25. Shake Rattle And Roll (Partial)
26. Bo Diddley
27. Ain’t Got No Home
28. Holly Hop

CD 2
01. Last Night (Undubbed)
02. Not Fade Away (Partial Alternate Overdub)
03. Peggy Sue (Alternate Take)
04. Oh Boy (Undubbed)
05. That’s My Desire (Two False Starts & Undubbed Master)
06. Take Your Time (False Start & Partially Undubbed Take)
07. Fool’s Paradise (Alt. Take Undubbed)
08. Fool’s Paradise (Undubbed Master)
09. Fool’s Paradise (Alt. Take 2 Undubbed)
10. Think It Over (False Start & Rehearsal Take) (Take 1)
11. Think It Over (Undubbed Alternate) (Take 2)
12. Think It Over (Undubbed Master) (Take 3)
13. Love’s Made A Fool of You (Undubbed)
14. That’ll Be The Day (Greetings To Bob Thiele)
15. That’ll Be The Day (Greetings To Murray Deutsch)
16. That’s What They Say (With Fragment)
17. What To Do
18. Peggy Sue Got Married
19. That Makes It Tough
20. Crying, Waiting, Hoping
21. Learning The Game
22. Wait Till The Sun Shines Nellie
23. Slippin’ And Slidin’ (Slow Version 1)
24. Slippin’ And Slidin’ (Slow Version 2)
25. Slippin’ And Slidin’ (Fast Version)
26. Buddy & Maria Elena Talking In Apartment
27. Dearest (Fragment)
28. Dearest
29. Untitled Instrumental (Aka Buddy’s Guitar)
30. Love Is Strange
31. Smokey Joe’s Cafe


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