In Utero

A capa




Eu me recordo quando o In Utero saiu, em fins de 1993. Naquele tempo, não existia Internet e os compact-discs eram muito caros (nós ainda encontrávamos certa viabilidade em comprar vinil, diferente de hoje, onde isso se dá mais por mero diletantismo). NA verdade, eu só fui escutar o álbum meses depois, numa versão em fita cassete pirata (com capinha e tudo), e a gravação era ripada de vinil, mesmo.

Eu era então meio fanático pelo Nirvana. Estava no Ensino Médio, e ouvia o Nevermind quando acordava, antes de sair para a escola (estudava de tarde) e quando chegava em casa, à noite. Acho que as primeiras audições do In Utero foram pouco anteriores àquele incidente onde Kurt Cobain foi internado às pressas após uma overdose de drogas, na Itália. Aquilo naturalmente assustou todo mundo. Ou, nem tanto, já que a gente conhecia (ou, pelo menos, achava que conhecia) Cobain a ponto de achar algo digno da sua biografia de bizarrices. E nós meio que nos inspirávamos naquela personalidade maluca de um cara que parecia estar com o "foda-se" ligado o tempo todo.

Minha primeira impressão ao ouvir o último disco da banda deve ter sida a opinião corrente. Ouvindo em sequência, a primeira faixa, "Serve the Servants" tinha lá algum apelo comercial e lembrava um pouco o punk pop típico do Nevermind. Porém, de "Scentless Apprentice" em diante, o disco parecia uma descida aos infernos; parecia que cada faixa exalava algo de mórbido, hospitalar, sombrio, desde o desespero terapia do grito de "Rape Me" até o fim do mundo a la Leonard Cohen (!) de "Pennyroyal Tea". Mesmo as faixas de apelo comercial (ou como disse Krist Novoselic), as faixas que eram como portas para a ligação do ouvinte com o disco) eram sombrias.

A impressão final era desoladora: o In Utero jamais iria se equiparar ao seu antecessor. Eu não entendi o disco, parecia uma negação de tudo, porque era um álbum anti-comercial. Mesmo que eles tivessem a pressão de fazer um disco à altura de Nevermind e, com efeito, Kurt tivesse capacidade de fazer um disco naquele mesmo nível, parecia evidente que não era o que ele tinha em mente. Logo, o novo trabalho parecia uma provocação, um acerto de contas, uma rejeição a tudo e a todos.

De fato, isso rendeu problemas ao Nirvana. Depois da primeira audição, alguns executivos da Geffen execravam o resultado final, e achavam que era necessário começar tudo do zero. Cobain defendeu o material até o fim, muito embora tenha cedido (até por disensão com as idéias do produtor, Steve Albini) com relação à mixagem final de algumas faixas, como "Heart-Shaped Box". Albini fora escolhido pela banda por seu trabalho com os Pixies, que Kurt adorava; contudo, no fim das contas, ele acabou virando apenas um mero engenheiro de som. Talvez o diferencial em sua produção tenha residido justamente no fato de que Cobain queria um som propositalmente mais cru.

Steve teve duas ideias um tanto peculiares: primeiro, redimensionou a microfonação da bateria de Dave Grohl: em alguns casos, ela era disposta em uma espécie de cozinha dos estúdios Pachyderm, em Cannon Falls, Minnesota, uma casa no meio do mato, que Krist chamou de "gulag", já que era um estúdio improvisado no fundo de uma tapera, literalmente onde o diabo havia perdido as botas.

A outra eureca original de Albini foi não fazer qualquer tipo de double traking dos vocais de Kurt; tudo seria captado com uma voz apenas. Isso é notável em todo o In Utero e é a sua marca registrada. Algumas faixas, como a citada "Pennyroyal Tea" mais parecem vozes-guia. Em outro momentos, como em "Scentless Apprentice", os vocais de Cobain chegam a desaparecer debaixo da marca de guitarras, nos refrões.

O curioso é que justamente as faixas com acento folk, como "All Apologies", a supracitada "Pennyroyal Tea" e "Heart-Shaped Box" apareceram nas paradas e, apesar do caráter anti-comercial do álbum, In Utero chegou ao primeiro lugar na Billboard, navegando sobre todo o udigrudi de então. No entanto, o inacreditável aconteceu: pouco tempo depois do incidente durante a turnê italiana, Cobain cometia suicídio - há exatos vinte anos atrás.

Desnecessário dizer que, com o desaparecimento do líder do Nirvana, o disco ganhou outra dimensão. Alguém já disse (infelizmente não me lembro a fonte, para poder citá-la aqui comme il faut), mas a morte redimensiona totalmente a obra de um artista. Á medida em que surgiam pormenores da vida de Cobain pela imprensa afora (muitos acusando a mídia de tê-lo "suicidado"), as palavras aladas e a sorte do músico foram imbricadas à leituras, releituras e subleituras das letras das canções do disco. Todos queriam achar evidências dos atos futuros do compositor nas entrelinhas, e In Utero era um prato cheio de alguém submerso em desespero. A própria torpeza das faixas e a crueza do disco, que mais perecia um testamento abortado à fórceps, tudo subiu aos céus ante ao turbilhão da espiral trágica de Kurt Cobain.

Estou re-ouvindo In Utero vinte anos depois. Acho que ainda é difícil de entendê-lo - se era a metade de uma trajetória musical ou o fim inexorável e iminente dessa mesma trajetória. O que é um álbum diante da posteridade?



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The Fool

A capa




Sessões de gravação de Elvis sempre foram ligeiramente caóticas: na prática, tudo o que era agendado acabava caindo por terra. Canções programadas não conseguiam aval para publicação pelas editoras do cantor a tempo, enquanto ele rejeitava pilhas e pilhas de acetatos franqueados pela RCA e, de quebra, acabava escolhendo músicas que sequer haviam sido cogitadas.

A coisa começou a ficar realmente caótica quando Felton Jarvis passou a produzi-lo, a partir de 1966. Nada contra Jarvis; pelo contrário, ele foi o responsável por segurar todas as barras do rei a partir dos anos 70, quando Presley mergulhava sutilmente num turbilhão de frustrações pessoais e profissionais, depressão, excessos e desespero.

Felton conseguia até demais para o gasto. Precisava reagendar sessões de gravação e solicitar novos adiantamentos de verba para gastos com contratação de músicos. No geral, elas se tornavam mais caras à medida em que ficavam improdutivas e à mercê de barganhas musicais para a obtenção de direitos autorais, já que Elvis era um típico intérprete dependente de escritórios do tipo Tim Pan Alley.

O resultado final dessa fase dos anos 70 ficava na média de altos e baixos - às vezes num mesmo álbum. Mas o maior problema não era esse. O fator complicante é que as sessões eram aleatórias, sem um disco em mente. Ou seja, pecava pela falta de coerência. Material era gravado e apenas cumpria-se o contrato com a RCA e pelo menos dois discos por ano e quatro compactos.

Some-se a isto o fato de que o selo, já além da parcimônia do Coronel Tom Parker nos primeiros anos de carreira do cantor, não estava nem aí pelo fato de a RCA, via selo caça-níquel Camden, editar discos com sobras de compactos-duplos com algum sucesso do momento (como, por exemplo, o Saparate Ways). Discos esses que encalhavam no mercado, e que em termos estéticos, não iam a parte alguma, ou seja, não indicavam nenhuma evolução. Presley mais parecia uma prima-dona dependente de torch songs cada vez mais tristes. Mesmo assim, ele ainda era Elvis Presley.

O problema também era esse. era preciso encarar a realidade. Ele agora era um artista do passado, preso numa turnê sem fim onde ele era refém de si mesmo. O tédio guiava a sua carreira. Agora, única coisa que o Rei e Parker tinham em comum, era a possibilidade de fazer dinheiro. seu empresário não se metia mais em suas canções, cuja produção ficava restrita à Presley e Jarvis. Nem a RCA tinha condições de demovê-lo de nada, do ponto-de-vista artístico. O resultado era um amálgama de pouca ousadia e uma certa integridade musical. Elvis, nessa fase, parecia cada vez mais autoral em suas interpretações.

Ele era um artista do passado, embora tivesse trilhões de fãs, e seus shows comprovavam isso. Mas era um artista do passado no sentido de que, ao contrário do que empresário e gravadora pudessem esperar, sua fase de vender milhões já havia passado, pelo menos se pensássemos em Elvis como artista contemporâneo. Talvez a cobrança tivesse sido pesada demais para ele. Hoje vemos que nenhum artista, nem ele, se fosse vivo, teria que se debruçar a um regime de trabalho tão estafante. A morte prematura, em 1977, veio redimi-lo, um homem que não pôde viver a não ser pelo seu público.

Ainda hoje, mesmo que seu desaparecimento tenha dado uma nova dimensão a sua obra, esses discos, feitos às pressas, com capas de gosto duvidoso e sem grande apuro em matéria de arte-final, são lembrados apenas pelos iniciados na arte maior de Elvis. Ele tem pelo menos sete ou oito discos de carreira que venderam relativamente bem à época, mas que passaram batidos. Aliás, Elvis era cobrado por um desempenho nas paradas, como se a culpa das más posições fossem inteiramente culpa de Jarvis e do repertório. A verdade é que, naquele contexto, não se poderia esperar um milagre de 3 milhões de cópias de discos ou que ele gravasse "Suspicious Minds" de três em três meses.

Parece brincadeira hoje, mas a despeito de toda a reputação e sucesso mundial, Presley tinha que provar que era Elvis o tempo todo. Hoje, qualquer artista jurássico solta um dó de peito e ganha disco de ouro (embora não se venda mais discos como antigamente). Com o tempo, ele foi realmente se cansando. As sessões eram cada vez menores, mais escassas, pouca coisa sobrava para um disco (a coisa chegava num ponto em que bastava encher 123 músicas que voilá, tinham um disco, mesmo com sobras de dois anos atrás, como o disco Now).

O que salvou a RCA foi a opção primeiro por gravá-lo a dez minutos de casa de carro, na Stax (que, depois que quase dez anos, já decadente, voltou a arrendar o estúdio) e, por fim, com o estúdio móvel instalado na Jungle Room de Graceland. Ali, ele gravaria suas derradeiras faixas.

Os discos gravados entre 1973 e 77 devem hoje ser sentidos com outra percepção, de um artista que se tornava mais autoral, tinha completo domínio de voz e deixou interpretações únicas, mesmo em canções que podem ser consideradas descartáveis.

O primeiro dessa série de discos é este aqui. O The Fool. saiu na esteira do sucesso de Aloha, mas não despertou interesse dos fãs. A RCA começou a dardejar sobre Felton Jarvis, já que a concepção do disco é dele. Nessa época, a gravadora queria enfiar outra executiva do selo, Joan Deary, a fim de reformular a produções dos discos, que não vendiam bem. Elvis franqueou a permanência de Jarvis, como fez com Scotty Moore e Bill Black quando os dois se demitiram (e foram readimitidos logo depois, em 1956, mesmo com pressão para a saída da dupla). Como sempre, para o Rei o que contou foi a fidelidade. O seu produtor era o seu fiel escudeiro disposto a quebrar lanças com Deus e todo mundo em nome da sua autonomia musical. E, além do mais, Elvis confiava em Jarvis. Naquela altura do campeonato, não havia nem como mudar time ainda que o escrete tivesse perdendo).

O álbum The Fool (ganhou essa apelido por conta do homônimo disco de estréia do cantor) não é fraco. Tem grandes canções, como It's Impossible (na verdade, Somos Novios, do Armando Manzanero, transladado para o Inglês com Perry Como), Padre e I'll Take You Home Again, Kathleen (famosa canção popular). O único porém no disco é que, o que parece um lançamento de 1973, na verdade, são todas sobras de estúdio compiladas e enfeixadas como um disco "novo". Requentado seria o termo, (ainda mais com uma sobra com fade-in ("Don't Think Twice It's Alright") que era evidentemente um ensaio sacado da gaveta e ditado, e o cover de Somos Novios, que é de um show em Las Vegas. Porém, uma coletânea de canções sem um "carro-chefe" e, para terminar, muito pouco divulgado tanto por Elvis quanto pela RCA. Parecia uma manobra para puxar o tapete do Rei em favor de outra equipe para a produção dos próximos discos.

Fool vendeu bem em todo o mundo. O que eles notavam é que as vendas nos Estados Unidos pareciam diminuir consideravelmente. A RCA deu uma cartada com a edição de (verdadeiras) coletâneas, chamadas "A Legendary Performer" (às costas de Elvis) que, paradoxalmente, vendiam pelhor que os recentes discos de carreira do cantor. Somado a isto a preferência pelos sucessos do passado e os shows, ainda hoje, esses momentos preciosos de Presley em disco no decorrer dos anos 70 é algo a ser redescoberto e re-ouvido.

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Elis & Tom

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O encontro histórico entre Tom e Elis foi o final feliz de um longo e tortuoso episódio que os separou dez anos antes, em 1964, desde os testes para a produção do disco Pobre Menina Rica, de Carlos Lyra, como trilha sonora da peça de mesmo nome. Jobim era co-produtor. No fim, ele a refugou em favor de Dulce Nunes. A alegação, segundo as más línguas, era a de que o compositor teria antipatizado com os modos dela. Verdade ou mentira, ficou a história de que a “Pimentinha” fora dispensada por ser “muito caipira”.

Anos depois, a história não se dissipara. Ele foi questionado sobre o assunto, e negou tudo, e disse que já tinha o nome de Dulce em mente, antes dos testes. Mesmo assim, ela levou muito tempo para se refazer daquele veto, embora cantasse muita coisa de Tom e Lyra no “Fino da Bossa”. No ano seguinte, a gauchinha faria contrato com a Philips, no calor da hora da suas apresentações no Festival da Canção da TV Excelsior, quando elis venceu com “Arrastão”. No mesmo ano, ela lançava seu primeiro disco pelo selo, Samba eu Canto Assim.

O problema é que Elis e Tom tinham ninguém menos que Ronaldo Bôscoli em comum, já que, na época, ela era casado com o conhecido autor de “Lobo Bobo”. Pois Bôscoli acabou servindo para aplacar ressentimentos e quebrar o gelo entre a maior cantora e o maior compositor do Brasil. O resultado aconteceu em 1969, quando a cantora resolveu registrar um tema de Jobim em disco (“Wave”). A partir de então, ele seria notório freqüentador de seus álbuns. Dois anos depois, Roberto Menescal tocou para Elis a mais nova criação de Tom: “Águas de Março”. Ela gostou tanto que a incluiu em seu disco posterior. Foi quando brotou em sua mente a idéia de fazer um álbum-encontro, só com canções de Jobim. Em 1974, quando Elis, separada de Bôscoli há dois anos e re-casada, agora com César Camargo Mariano, fez dez anos de casa na Philips, a gravadora lhe deu o presente uma sessão de estúdio com Tom em Los Angeles, onde o maestro então vivia, junto com a turma de “exilados” da “brazillian” jazz West Coast: Aloysio de Oliveira, Moacyr Santos, e Laurindo de Almeida.

Apesar do choque de gerações inicial, as coisa foram se arranjando. Elis partiu com uma lista de quinze músicas favoritas, dentro de um repertório de vinte e cinco números que o compositor havia sugerido. Juntos, eles chegaram a um termo no tocante ao repertório, amalgamando sucessos com canções menos conhecidas. O meio termo era a sobriedade das cordas que Tom utilizaram em produções de Creed Taylor (Verve) um tanto amerizanizadas, como Tide com a modernidade nada ortodoxa de teclado guitarra e contrabaixo elétrico, por parte de César Camargo Mariano. Os arranjos ficariam a cargo dele, em cima de indicações de Jobim (Mariano se baseou no arranjo original de “Corcovado”, por exemplo), que participaria em suas próprias com vocais, flauta e piano. A batuta seria de Bill Hitchcock, e que daria o toque norte-americano na sonoridade do álbum. Foi esse “choque de gerações” e a diversidade de músicos durante as gravações (entre eles, Oscar Castro Neves) o responsável pelo primoroso ecletismo do disco.

A Trama relançou o disco, há coisa de dez anos atrás, em versão remasterizada em SACD. Para o trabalho de reconstituição do álbum, realizado em Los Angeles, César Camargo Mariano refez todo o caminho anterior, faixa a faixa. Primeiro, ele se debruçou diante da matriz do disco, a fim de digitalizar a fita analógica, com o cuidado de não desgastar mais o tape, transferindo o material para uma fonte eletrônica. Finda a primeira parte, ele descobriu diferenças entre o elepê de 1974 e os tapes, principalmente com relação ao acabamento nas mixagens, cortes mal feitos ou fades bruscos (aquele lance quando a música vai baixando). A outra seção curiosa eram os deliciosos ruídos de estúdio, como contagens, falas, risadas, versões alternativas (os famigerados outtakes) — uma espécie de “mania” típica de fã, mas que dão um toque de realismo ao disco. A verdade é que, de certa forma, hoje não existe tanto a preocupação em “limpar” as gravações nos discos, e a inclusão desses traços é muito comum em reedições de velhos discos de jazz.

César Camargo pôde desmontar a desgastada fita de áudio de uma polegada, abrir os oito canais das gravações originais e redistribuir todos instrumentos e vozes no sistema de “surround”. Curioso é que tal sistema demonstra perfeitamente que repassar a fita analógica para o disco digital serve apenas para conservação. Para um material histórico, é quase jogar pérolas aos porcos — o velho “AAD”, onde gravadoras se limitam a fazer uma “fotocópia” sonora do tape do velho vinil. Para o ouvinte que já conhece o disco, as faixas estão mais longas, já que a edição foi refeita. E em alguns casos, o tempo de algumas canções foi aumentado. O ofício de recuperação prescinde do fator artesanal e do arqueológico para chegar a um resultado digno de ser lançado em compact-disc. E o resultado é incomum. Pelo menos, para os puristas e os fetichistas de arranjos minimalistas, o salto para o “surround” é maior do que o do elepê para o CD. Além de “puxar” os instrumentos para o ouvido, a muicalidade separa totalmente as respectivas texturas sonoras, na verdade, jogando o ouvinte (principalmente colocar os fones-de-ouvido) dentro da gravação, cara a cara com Elis Regina.

Como não poderia deixar de ser, Elis & Tom foi produzido pelo Aloysio de Oliveira, como nos bons tempos da Elenco, quando registrou muitos outros encontros históricos, como Caymmi e Vinícius. No repertório que entrou para o estúdio, constam pérolas como a já citada “Águas de Março”, o cavalo de batalha de Elis. As velhonas “Corcovado”, “Só Tinha que Ser Com Você” (com e Aloysio) , “Brigas Nunca Mais” (com Vinícius, do Chega de Saudade, de 1959), “Fotografia” (velho sucesso com Sylvinha Telles e um dos primeiros êxitos de Jobim), “Inútil Paisagem” (gravada originalmente pelo sexteto de Sérgio Mendes, nos anos 60), a valsinha alegre “Chovendo na Roseira”; a egotrip “Retrato em Branco e Preto” (a melhor do disco), e “Triste”. As duas últimas seriam “copiadas” por João Gilberto para o Amoroso, de 1977.

Já o outro “lado” do disco reside na delicadeza dos verdadeiros hai-kais sonoros, de temas menos conhecidos de Tom, porém não menos inspirados. Como a langorosa “Pois É” (com Chico Buarque), “Modinha” (com Vinícius) só com arranjo de cordas de Hitchcock, “O que Tinha de Ser” e uma prosódia em cima do “Soneto da Separação”, de Vinícius de Moraes, com um dramático arranjo de cordas ligeiramente wagneriano, estilo “Tristan Und Isolde”. No novo lançamento, constam dois “outtakes”, ou sobras de estúdio: a versão original de “Fotografia”, bastante diferente da que saiu no elepê de 1974 (que foi regravada no Brasil). A primeira gravação soa “moderna” demais, e demasiadamente moldada com bateria. A outra surpresa do disco é Elis cantando “Bonita” (“What can I say/To You/Bonita?”), que Tom havia gravado no seu A Certain Mr. Jobim, mas que a cantora preferiu não incluir, por discordar do resultado final e de seu sotaque na letra.

Dig Out Your Soul

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O incensado livro 1001 Albuns You Must Hear Before You Die recebeu recentemente uma nova edição. Lançada em 2005, a obra foi atualizada nas edições posteriores e, na de 2009, a lista ganhou 25 novos discos; na mesma medida, o mesmo número de álbuns foi defenestrado.

O que fica é que, vendo pela listagem recente, é difícil entender o que seja canônica em matéria de música numa época em que o próprio formato entrou em franca decadência e, ao mesmo tempo, sabemos que não existe a distância que o tempo requer para que possamos reverenciar alguma criação singular.

Ou seja, qualquer acréscimo posterior pode se configurar de ordem duvidosa. Por exemplo: em 1967, o disco Forever Changes estava longde de adquirir o sucesso que ele obteve ao longo dos últimos 40 anos, o colocando necessariamente no cânone do rock.

Portanto, ao vermos discos incluídos recentemente, não sabemos onde começa o juízo dos críticos e termina o ufanismo de ocasião, ou onde a análise especializada não termine, com efeito, desembarcando em mero cabotinismo.

Mesmo assim, independente de quaisquer critérios que levaram o coletivo de críticos e jornalistas que outrora formaram uma lista de 1001 discos agora coloca 25 a mais para tirar outros tantos, excluindo pois trabalhos que haviam sido canonizados como "para ouvir antes de morrer" (ou "de dormir", como diria o Sultão Schariar).

Já que é permitido mexer na lista dos 1001, eu incluiria um disco que deve configurar na atualização - o Dig Out Your Soul, do Oasis. Lançado em 2008, é o "canto do cisne" da banda e, desde então, uma obra-prima dentro da discografia do grupo britânico. Senão, vejamos.

Entre 1994 e 1998, o Oasis viveu a sua fase de ouro, que coincidiu com o movimento do Britpop, enfeixando discos de sucesso. Em 2001, o conjunto quebrou a sequência num disco experimentalísimo e descontínuo, o Standing on The Shoulders Of Giants.

No começo da nova centúria, a banda de Noel Gallagher acabou se transformando numa cópia pouco inspirada de si. Álbuns como Heathen Chemistry (2002) e Don't Believe the Truth (2005), o Oasis se perdeu em digressões pouco inspiradas.

O que os discos têm em comum, além da emergência das composições de Gem Archer e Liam, é em parte um autopastiche nas canções de sucesso e músicas fraquíssimas, transformando os discos em retalhos musicais.

Quem ainda segurava o estro era, como sempre, o próprio Noel - porém, caprichando nos lados B. Aliás, nessa fase, o melhor da produção reside nessa material alternativo do quinteto inglês.

(Meus leitores, se é que os tenho, irão apartar-me citando o What's the Story Morning Glory. Porém, permitam que vocês discordem um pouco de vocês e concordem um pouco comigo dessa vez)

O Oasis acabou em 2010. Também, pudera: um ano antes, havia lançado o seu melhor disco, Dig Out Your Soul. Quando se esperava apenas uma continuação dos discos anteriores, este CD se mostrou, a despeito de usar sempre a intertextualidade em suas canções - cuja referência sempre é o pop inglês dos anos 60, uma extrema originalidade em sua concepção.

Se formos ver em retrospectiva, os material dos discos lançados entre o Be Here Now até o Dig Out, com exceção do Standing... mais pareciam meros sacos de gatos, onde víamos algumas tentativas musicais de Liam e muito do típico material Lado B de Noel, incluindo muitas canções acústicas, sem grande acabamento formal. Ao mesmo tempo, a cada lançamento, era aquele papo do “o novo disco do Oasis é à volta às raízes”, só que essas raízes não se ligavam a nada parecido com a sonoridade crua do Definitively Maybe.

Até que, na concepção do Dig Out Your Soul, Liam disse em entrevista exatamente o que listamos aqui: os discos anteriores pecavam por falta de unidade, e muitas das canções acústicas mais pareciam pré-produções, como Le There Be Love ou Songbird. Ou seja, houve um diferencial em sua concepção: fazer um álbum totalmente elétrico. Tanto pela capa quanto pelos arranjos, é difícil não compará-lo ao Be Here Now: disco com forte matiz psicodélica e canções plenas de ruído, distorção e muito raga music. O que o diferencia do disco de 1997 é justamente a concisão: as faixas são relativamente curtas e “objetivas”, com clássicos instantâneos sem a intenção do pastiche, como víamos em Layla ou Go Let it Out.

A sequência de The Turning até Falling Down é perfeita, até que o Oasis levanta voo em viagens mais corrosivamente psicodélicas, como The Nature of The Reality. Ao mesmo tempo, eles pagam o seu devido tributo ao rock dos anos 60, em sua vertente lisérgica, ao mesmo tempo em que retornam às raízes, como que passando a limpo o som de garagem que originou o Oasis – sem no entanto ser um verdadeiro retorno, porquanto o Definitively Maybe guarda ainda a pátina do rock de garagem com músicos que, com efeito, não estão mais na banda.

Ou, para entendermos melhor. O retorno será sempre supressivo, terá o corte da visão da experiência de quase vinte anos de produção musical. O retorno, pois, é figurado, mas guarda certa aura de autenticidade no fato de que, em seu canto de cisne, o Oasis realmente quis empreender um trabalho sólido, coeso e enfeixado, em canções que podem não virar “hinos” como “Some Might Say” ou “Live Forever”, mas que, à guisa de fechamento de uma carreira exemplar para uma banda de rock, eles cumpriram a missão com êxito.



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Girl On a Swing

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Da mesma maneira que a cena musical de Liverpool e arredores assombrou o mundo no começo de 1964, com a invasão britânica, cedo aquela manifestação cultural foi deglutida pela indústria cultural norte-americana.

Num espaço de pouco mais de dois anos, o chamado "beat boom" já havia sido suplantado pelo novo rock ianque, na mesma nedida em que a cena musical agora se insurgia na Costa Oeste norte-americana.

A primeira grande banda de San Francisco, o Beau Brummels, ainda trazia muito do rock inglês em sua música (Laugh, Laugh, 1965), não revelando de todo toda a revolução musical do Verão do Amor, dois anos depois.

De qualquer maneira, a indústria fonográfica dos Estados Unidos mal podia dar conta da quantidade gegantesca de bandas que apareciam toda semana, influenciada ou não (o que também é uma influência) pelos Beatles.

O rock inglês, baseado em covers de soul, rythym'n blues e rockabilly, acabou se dividindo em grupos de produção original e outros, que apenas viviam de covers.

À medida em que aqueles se viam, com efeito, forçados à superar a si e aos outros, por uma questão de sobrevivência - ante ao darwinismo musical em curso, estes estavam fadados ao ocaso.

Um caso exemplar é o do Gerry And The Pacemakers. Assim como os Beatles, eles viviam sob o mecenato do empresário Brian Epstein. No entanto, enquanto o conjunto de John Lennon cedo tratou de rejeitar qualquer orientação sobre sua música, tal como gravar sucessos de encomenda, coube ao grupo de Gerry Mardsen fazê-lo, não sem êxito.

Os primeiros compactos (compostos por Mitch Murray, compositor profissonal) dos Pacemakers, como previsto por Epstein, chegaram ao primeiro lugar nas paradas britânicas, sendo o estopim da revolução do beat boom na Inglaterra.

O que parece ter sido uma postura arrogante por parte dos Beatles em rejeitar essas canções, logrou ser a única alternativa. De antemão, eles sabiam que deveriam se diferenciar das dezenas da bandas de baile de Liverpool que, a rigor, tocavam todas as mesmas músicas. A sua primeira atitude foi lançar apenas canções originais em singles.

Mesmo sob o desafio de viver entre erros e acertos, eles toparam a parada; o excesso de demanda ajudou-os, e cedo os Beatles se firmaram num repertório próprio, assim como já faziam os Beach Boys, por exemplo. Essa postura do intérprete-compositor seria a base do rock dos anos 60: romper com a indústria dos compositores de gaveta.

O caso do Gerry And The Pacemakers foi o inverso: mesmo que Mardsen fosse compositor, não havai um trabalho colaborativo na banda e confrontado pelo mesmo sucesso da outra banda de Brian Epstein, cedo a fonte secou. O auge criativo da banda, cujo ápice foi o disco e o filme Ferry Cross the Mersey, também foi o fim.

Grupo de breve discografia, embora maior nos Estados Unidos (falaremos disso adiante), do quarteto restaram apenas dois álbuns. A partir do citado Ferry Cross The Mersey (e How Do You Like It, os dois lançados aqui no Brasil pela Fermata), a Columbia lançaria apenas singles e compactos-duplos, entre eles, um de covers (Rip It Up), o que mostra o impasse de publicar novas composições e outro, ao vivo (Gerry In California).

Sem material suficiente pata encher um disco, ou por outra, com material considerado de qualidade inferior (ao nível exigido pelo mercado, podemos dizer assim), a banda acabou em fins de 1966.

O mercado americano e canadense, contudo, como era de hábito, aproveitava ao máximo o material dessas bandas inglesas, tranformando compactos e EPs em enxerto para albuns de onze faixas. Foi por conta desse interesse marcadológico que, ao contrário da Columbia inglesa, o anômalo disco Girl On A Swing foi lançado na América.

A primeira parte do disco compreeende material de compacto do Gerry And the Pacemakers (La La La, You, You, You e Girl On a Swing). O resto do disco se divide em covers a la Engelbert Humperdinck, como "The Way You Look Tonight", "Strangers in The Night", "At The End Of The Rainbow" e até "Guantanamera". Canções que, como podemos verificar, não tem função nenhuma no contexto do som dos Pacemakers.

A segunda parte, por sua vez, vai de encontro ao interesse posterior do crooner da banda em se envolver com teatro e cinema. Não passam de números de vaudeville que pouco ou nada tem a ver com o rock que catapultou a banda. No Canadá, o disco foi lançado pela Laurie e, desde então, ele está fora de catálogo em vinil. Contudo9, pode ser encontrado em edições não-oficiais em CD.

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Lady Soul

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Em janeiro de 1967, Jerry Wexler conseguiu puxar Aretha Franklin da Columbia para a Atlantic. O novo contrato dava autonomia musical para que ela lançasse, no período de dois anos e meio, pelo menos três dos seus melhores trabalhos. O terceiro e mais expressivo deles é, sem dúvida, Lady Soul, de 1968.

Cercado de músicos de soul, como os do Muscle Shoals Rhythm Section e gente como Spooner Oldham, Aretha voou nos estúdios, criando versões definitivas para "Do Right Woman, Do Right Man” e “Respect”. O tema principal do disco "I Never Loved a Man (The Way I Love You)" chegou ao primeiro lugar na Billboard na seção de R&B e o clássico de Otis Redding atingira a primeira posição na seção Pop.

Lady Soul se tornaria um hit singles pack, emplacando quase todo o disco: o primeiro foi o compacto que precedeu o lançamento do álbum, "(You Make Me Feel Like A) Natural Woman", com as Sweet Inspirations.

Em seguida, viriam "Chain of Fools" e "Ain't No Way". Em fevereiro de 1968, ela recebeu dois grammys por melhor interpretação vocal em Rhythm’n Blues. Aretha acabou virando capa da revista Time – algo praticamente vedado à ídolos pop.

O que chama a atenção nessa mudança de Aretha é compará-la como crooner na CBS e notar como ela era subestimada como co-produtora das suas próprias canções. Pianista, ela soube recriar vários dos arranjos originais de temas, como ela havia feito em Good Times, além de haver dado uma versão definitiva para “Respect” – deixando, aliás, o próprio Redding estupefato.

Tudo isso além do fato de que ela fez a escolha certa. Afinal, a Atlantic, cujo mecenato atendia pelo nome de Ahmet Ertegun, já havia granjeado algum sucesso desde o tempo de Ray Charles. Com excelente faro artístico, ele soube dar vazão à carreira de muita gente insuspeita.

Não apenas artistas negros, como Aretha mas, como antes o fizera John Hammond, Ertegun soube fazer a ligação entre artistas negros e brancos, numa época espúria desegregação, mas também de muitas mudanças. A Atlantic, pela subsidiária atco, iria lançar nos Estados Unidos o rock do Cream e, anos depois, através da Dusty Springfield, iria ser a gravadora do Led Zeppelin.

Falando no Cream, Eric Clapton que, na época da gravação de Lady Soul, estava saindo da banda e topava algumas experiências como músico de estúdio, topou participar do disco. Em sua autobiografia, ele fala da oportunidade de tocar em Good to Me as I Am to You:

— Certa noite, recebi uma ligação de Ahmet Ertegun pedindo-me para passar na Atlantic Studios no dia seguinte, pois havia alguém que ele queria que eu conhecesse. Fui lá e Aretha Franklin estava na sala de controle (...) e pelo menos cinco guitarristas estavam na área, entre eles, Joe South, Jimmy Johnson e Bobby Womack com Spooner Oldham, David Hood e Roger Hawkins na sessão rítmica. Todos aqueles músicos incríveis tinham vindo de Muscle Shoals e Memphis para tocar no álbum que Aretha estava fazendo, que era Lady Soul.

Ahmet disse: "quero que você entre lá e toque essa canção". E tirou todos aqueles guitarristas da sala e me deixou lá sozinho. Fiquei muito nervoso, porque não sabia ler música, e todos tocavam com partituras nos suportes. Aretha entrou e cantou "Be as Good to Me as I Am Good to You", e toquei a guitarra solo. Tenho que dizer que tocar naquele álbum para Ahmet e Aretha, com todos aqueles artistas talentosos, foi um dos pontos altos de minha vida.

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Frampton Comes Alive!

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Discos ao vivo em geral não têm a a acurada sofisticação dos trabalhos de estúdio: às vezes a captação de som não é a das melhores, às vezes muita coisa tem que ser remixada posteriormente para lançamento em elepê, como um contrabaixo. Às vezes o público abafa o som da banda.

Ou seja, a despeito de serem, a rigor, gravados ao vivo, eles sempre serão simulacros da apresentação. A despeito disso, sem dúvida, muitos deles galvanizaram a história do próprio rock. Exemplos não faltam: Live at Fillmore East, do Allman Brothers Band, Live At Leeds, do Who; Loco Live, dos Ramones; Get Yer Ya Ya's Out, dos Rolling Stones, ou até (e inclusive) o Made In Japan, do Deep Purple.

Mas existe um que talvez não chegue à excelência dos citados acima, mas ele conseguiu uma visibilidade inenarrável, Frampton Comes Alive!, do inglês Peter Frampron Multinstrumentista, compositor, músico de estúdio, ele começou no Humble Pie enquanto trabalhava amiúde em projetos paralelos com outros composiitores, como George Harrison e Harry Nilsson.

A duras penas, ele saiu da sombra da banda de Steve Mariott para consolidar uma carreira solo, vivendo em palcos, de forma a divulgar sua música. Contudo, se ele tinha uma excelente audiência, seus discos não vendiam bem.

Até que Frampton resolveu lançar em disco alguns highlights de sua turnê americana de 1975. O misto de sua performance no palco, somado ao fato de que o álbum, duplo, foi vendido abaixo do preço de um disco duplo nos Estados Unidos (oito Dólares, em vez de 14, que era a média, na época), fez o disco vender como água. Foi o êxito comercial de Frampton e um dos discos ao vivo mais vendidos em toda história americana, ficando dez semanas no primeiro lugar da Billboard.

E, a despeito de todos os problemas técnicos, o disco pega Frampton onde ele sempre foi excelente, ou seja, diante de uma platéia. Mais: duas canções, Show Me The Way e Baby I Love Your Way (do então seu mais recente disco)se tornariam clássicos totalmente reconhecíveis até por quem não gosta de rock, embora muitos contestem o caráter roqueiro do estilo de Peter, e tocam até hoje nos vitrolões de FM de todo o globo terrestre.

Porém, a mais bela do disco é a viajandona Lines on My Face (do Frampton's Camel), com um sublime trabalho de guitarra de Frampton, típico exemplo de slow hard rock que fazia muito sucesso nos anos 70.



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