Hollies' Beat Group!

A Capa

Os Hollies — pelo menos aqui no Brasil — acabaram ficando conhecidos como uma banda de singles. Claro que, como no caso da maioria das bandas de rock inglês do começo dos anos 60, muitas delas acabaram restritas a alguns poucos sucessos; algumas acabaram tendo curta duração, ou outras, de fato, investiam principalmente em singles.

Não é o caso do quinteto britânico que, ao todo, somam vinte e dois álbuns oficiais de estúdio. A despeito de relançamentos feitos por selos especializados em raridades dos sixties (como a See For Miles e a Beat Goes On), quase todos esses discos estão esgotados.

Isso sem contar no Brasil: aqui alguns de seus discos foram lançados — como o Stay e o The Hollies Style — mas, depois do advento do Compact Disc, a subsidiária da banda aqui, a EMI-Odeon, se interessou apenas em pôr no mercado coletâneas.

Por conta disso, muito do material de álbum deles é desconhecida. Além disso, não existe critério para a seleção dos fonogramas; dessa forma, nos mesmos discos, são dispostos, de forma anacrônica, faixas de várias fases da banda — como Just One Look e He Ain’t Heavy, He’s My Brother.

Aliás, se formos comparar todos os Besf Of que saíram por aqui, vamos chegar a conclusão que quase todas as seleções são iguais. Ou seja, tirando uma ou outra música, vamos encontrar sempre as mesmas: Look Trough Any Window, On a Carrousel, King Midas In Reverse, Bus Stop, Stay, Just One Look. E por aí vai.
Claro que eu sou muito seletivo com relação à discografia dos Hollies. Por exemplo, tenho lá as minhas restrições no tocante à fase posterior à saída do Graham Nash da banda...

Mas se nos debruçarmos na fase 63-66, pelo menos a fase beat-boom, apesar do fato de que eles eram, com efeito, uma banda de covers (exceto as creditadas como Ransford que, na verdade, são composições coletivas dos Hollies), os discos Stay with the Hollies, In The Hollies Style, Hollies 65, Would You Believe?, For Certain Because, Evolution e o Butterfly, eu os considero todos collector’ items.

O disco que eu considero o ponto de mutação do estilo da dos Hollies (Eric Haydock, Tony Hicks, Allan Clarke, Graham Nash e Bobby Elliott) é o quarto trabalho do quinteto, o Would You Believe. Aqui, eu escolhei destacar a versão norte-americana do disco, chamado Hollies Beat Group!

Lançado em 1966, como ocorria com os discos da maioria dos artistas britânicos que, então infestavam as paradas de sucesso ianques, ele teve título, capa e seleção de faixas diversa da versão britânica. Muitas das sobras do Would You Believe iriam aparecer no lançamento seguinte (americano), Bus Stop.



Ao contrário dos primeiros álbuns, que giram em torno de covers ligeiramente “desgastados” (muitas bandas já os possuíam em seus respectivos repertórios), aqui eles passam a investir numa sonoridade própria. E o Beat Group! mantém um nível excelente em todas as faixas.

Take Your Time, por exemplo, vai para o lado do folk-rock de Simon and Garfunkel. Um ar pré-psicodélico perpassa Oriental Sadness (gravada aqui pelos Brasas) e Fifi the Flea).

O proto-folk reaparece em Running Through The Night (que, na Inglaterra, saiu em single). Sem contar a stoniana I Take What I Want, que deveria constar em qualquer coletânea dos Hollies (e injustamente não conta, para a gente ver que a despeito de serem seleções The Best Of, como todas, elas são pra lá de arbitrárias) e a mais conhecida de todas, a linda I Can’t Let Go, escrita por Chip Taylor (o irmão do Jon Voight e aquele de Wild Thing), um clássico da banda.

Falando em covers, o Beat Group! tem uma versão curiosa (e que só saiu aqui) para A Taste Oh Honey. Detalhe: o arranjo é uma cópia muito descarada e engraçada do Herb Alpert & Tijuana Brass. E sem contar a interessante versão dos Hollies para That's How Strong My Love Is, de Otis Redding.


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What's Shakin'

A Capa (uma delas)

Fundada em meados da década de 50, a Elektra Records era um selo essencialmente alternativo, especializado em jazz e folk, contando em seu cast artistas como Phil Ochs, Tom Paxton e Judy Collins, por exemplo.

Com o renascimento do rock no cenário musical norte-americano, a partir de 1964, a gravadora resolveu investir no gênero, que parecia ser promissor — ainda mais porque bandas de rock, além do prestígio e da visibilidade que recebiam, estavam dando até em árvore.

O problema é que eles chagaram meio tarde: naquele momento da Invasão Britânica, em 1964, a maioria dos selos da américa já haviam socializado a maior parte dos conjuntos de rock em evidência — ou em vias de. Mesmo assim, a Elektra não se deu por vencida. Adotou cinco artistas/bandas e fez um pequeno vestibular com elas, ainda desconhecidas do público ianque: Paul Butterfield Band, Lovin' Spoonful, Eric Clapton and the Powerhouse, Tom Rush e o então desconhecido Al Kooper.

Depois do exame, todos puderam registrar pelo pelos três canções, com direito a pré-produção, ensaio, mixagem e tudo o mais. A rigor, era apenas um teste, já que havia possibilide de que eles fossem realmente efetivadas — o que não aconteceu com todas elas.

O Lovin' Spoonful iria para a Kama Sutra, Clapton iria dissolver o Powerhaouse para tocar com John Mayall (no famoso disco do gibi) e, mais tarde, junto com um ex-membro do conjunto (Jack Bruce, para ser mais específico), o Cream, na Polydor. Al Kooper, por sua vez, viraria músico de estúdio da Columbia e, mais tarde, formaria a sofisticadíssima Blood, Sweat & Tears.

Paul Butterfield, no entanto, permaneceria no selo, assinando com a Elektra com a sua Blues Band, junto com o mítico Mike Bloomfield, Elvin Bishop, Mark Naftalin, Jerome Arnold e Sam Lay.

Num segundo momento, a Elektra acabou dando o pulo do gato: quando o rock beat estava dando sinal de fadiga dos metais, eles começaram a apostar na cena musical que surgia na Califórnia a partir de 1966. Foi quando eles contrataram o Love, banda multi-racial de Arthur Lee, os Doors — que dispensa apresentações, Tim Buckley, MC5 e, mais tarde, os Stooges.

Antes, contudo, a Elektra não poderia e nem desejaria pôr fora aquelas quatorze canções que focaramna lata depois do vestibular do rock de 65. Ainda no ano seguinte, o selo juntou todoo material — produzido respectivamente por Paul Rothchild (depois produtor dos Doors), Mark Abramson, Jac Holzman (que lançou Judy Collins), Joe Boyd )que, mais tarde, produziria Buckley e o Fairport Convention) e transformou numa compilação trique-trique rolimã, intitulada What's Up.

Mesmo que tudo tenha sido gravado sem uma ordem pré-estabelecida, What's Up acabou relacionando todos os músicos envolvidos por uma razão aparente: todos fazem números de blues, dando a impressão de que é um disco coletivamente conexo. Ou seja, é um disco de blues, e de extrema qualidade; só não é mais clássico porque é (quase) totalmente desconhecido.

A sessão do Paul Butterfield — que já contava com Bloomfield na guitarra, é uma pá na cachola: da safra, standards típicas da Chess, como Good Morning, Schoolgirl, do Sonny Boy Williamson e Spoonful, do Howlin' Wolf (daquele elepê da cadeira na capa). Al Kooper (que foi quem trouxe o supracitado Bloomfield para a Blues Band do Paul Butterfield) toca a melhor do disco, Can't Keep From Crying Sometimes.

Lovin' Spoonful ainda etsava sem contrato, e gravou três músicas, dois covers (Searchin', que já fazia parte do repertório da antiga banda de jug band de Zal Yanowski, os Mugwumps, que foi desmembrada em favor tanto do Spoonful quanto do Mamas And The Papas. As outras são Almost Grown (Chuck Berry) e Good Time Music, original de John Sebastian, e que apareceria no Anthology, coletãnea da banda nova-iorquina, de 1990.

Tom Rush, uma lenda do blues, também ficaria na Elektra. No álbum Take A Little Walk With Me, Kooper toca piano em Roosevelt Gook, mas seu maior suceso foi No Regrets em 1968, gravado por vários artistas.

Já a história da Eric Clapton's Powerhouse é peculiar. Joe Boyd abriu um escritório em Londres a fim de caçar talentos na Inglaterra. A Powerhouse nasceu mais como um super grupo de estúdio, apenas.

O apenas, porém, ficava nisso: a banda era nada mais, nada menos que Eric Clapton, Paul Jones (ex-vocalista do Manfred Mann, na harmonica), Jack Bruce, Steve Winwood (olhem o naipe da parada, Pete York (batera do Spencer Davis Group) e Ben Palmer (Ginger Baker só não entrou no projeto porque estava tocando em outro conjunto).

Juntos, eles (oxalá o primeiro supergrupo da história do rock — embora não oficial) gravaram quatro canções, Crossroads (Robert Johnson), Steppin' Out (M. Slim, ou melhor, James Bracken, fundador da Vee-Jay) e I Want to Know (S. McLeod — na verdade, um pseudônimo de Winwood que, por razões contratuais, não pôde aparecere com seu nome real nos créditos). A quarta se perdeu e até hoje permanece inédita. Clapton acredita que a Elektra ainda possua o master, mas não se recorda qual música era.

O Powerhouse renderia frutos: em 66, Eric e jack fundariam o Cream e, mais tarde, Clapton formaria com Steve o Blind Faith, ambos de saudosa lembrança.




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Green Onions

O disco

O Southern Soul surgiu no começo dos anos 60 não exatamente como um movimento musical definido ou uma resposta ao soul “do norte”, mais precisamente o de Chicago e o de Detroit, com o advento da Motown.

No entanto, assim como ocorreu com o selo de Barry Gordy Jr, o southern soul ganhou proeminência também pelo fato de ser franqueado por uma gravadora — mais especificamente a Stax Records, de Memphis, Tennesse. Ela seria o quartel general do contraponto sulista do gênero.

Se a Stax era o QG do soul confederado, o seu exército era uma banda multi-racial e com efeito uma das maiores de todos os tempos: os MG’s (ou Memphis Group). O grupo, formado por Booker T. Jones (órgão), Steve Cropper (guitarra), Lewie Steinberg e depois Donald Dunn (baixo), e Al Jackson, Jr (bateria), era a moldura para todos os grandes sucessos da Stax, além de ser o conjunto de apoio do maior artista do selo, Otis Redding.

Os MG’s podem ser encontrados nos discos de gente como Albert King, Sam e Dave, Wilson Pickett, entre outros. O estilo, o ritmo, o groove e o improviso típico da banda marcaria época, e encontraria gente que queria tanto imita-los quanto até gravar um disco com eles (os Beatles, acreditem).

Além de músicos de estúdios, eles fariam sucesso com sua própria música. O mais conhecido exemplo é o álbum Green Onions. Lançado em 1962, o disco causou surpresa por atingir o topo das paradas de sucesso com um trabalho essencialmente instrumental, algo quase impossível no rock até então (e até hoje também). Poucos artistas conseguiam esse feito, como Duanne Eddy ou os Shadows.

O incrível é o fato que, quando foram contratados — inicialmente para Billy Riley (na verdade, outro músico de estúdio de Sam Phillps, que à época tentava se lançar como artista solo), em 1962, eles não passavam de um bando de garotos: Booker era ainda um adolescente pinto-calçudo.

Durante a sessão de gravações, eles começaram a improvisar um 12 bar blues. O produtor achou aquilo sensacional, e resolveu gravá-los ao vivo.
Com um riff de Booker T, eles criaram outro número, Behave Yourself. Os produtores da Atlantic gostaram tanto que decidiram colocá-la como o lado A. Os disc-jockeys, no entanto, não conseguiam parar de ouvir Green Onions.

Um DJ de Memphis resolveu toca-la numa seqüência in interrupta e o single caiu no gosto de todo mundo. Acabaram conseguindo uma façanha: a de fazer um disco de soul (e instrumental, veja só) chegar ao primeiro lugar na Billboard Pop — isso num tempo em que não havia nada de mais subestimado na face da terra do que o soul sulista — pelo menos em matéria de visibilidade radiofônica.

A despeito do sucesso como banda, a maior parte da produção dos MG’s está nos trabalhos da Stax, como os sucessos de Redding (I’ve Been Lovin’ You Too Long, Pain In My Heart e That’s How Strong My Love Is), Sam e Dave (Soul Man), Albert King (Bom Under a Bad Sign), entre outros.

Em algumas sessões, Booker Jones não participava, pois ele estudava música em Indiana. Quando o líder da banda estava ausente, Isaac Hayes, que então era produtor da Stax, tocava em seu lugar. Em geral, quando essa formação entreva em estúdio, o nome do conjunto mudava para Mar-Keys (como músicos de estúdio). A exceção foi no compacto Bootleg, de 1965.

Segundo Crooper, devido ao sucesso da marca Booker T And The MG’s, eles preferiram manter o nome, já que se tratava de um compacto como banda, e não como artistas de estúdio.



Mas ainda em 1962, contudo, devido ao inesperado sucesso do compacto fez com que a Stax apressasse o lançamento de um disco com Booker T e os MG’s. Lançado em outubro daquele ano, o álbum Green Onions foi um marco para a própria Stax: a partir dali, ela deixaria de ser uma mera subsidiária da Atlantic Records para ganhar luz própria. O debut da banda de Booker T seria o primeiro lançamento do selo a aparecer nas paradas, chegando ao trigésimo-terceiro lugar.

O álbum, também todo instrumental, é um amálgama de canções próprias, como Behave Yourself e covers, como I Got a Woman e Twist And Shout.

Green Onions iria catapultar o southern soul da Stax para a Europa, fazendo com que a carreira do quinteto crescesse; o ápice do sucesso dos MG’s no entanto foi com Otis Redding, mais precisamente na sua inesquecível performance no Monterey Festival, em 1967. Porém, assim como Otis os levou tão longe, sua morte trágica não apenas abalou o espírito da banda quanto a estrutura da própria Stax Records.

Pouco tempo depois do desaparecimento do autor de The Dock Of The Bay, a gravadora voltaria para as mãos da Atlantic Records. A banda se dissolveria em 1970, embora tenha se reunido amiúde, apesar da morte precoce (e até hoje não explicada) do seu ínclito baterista, Al Jackson, em 1975.



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Natty Dread

A capa

A formação clássica dos Wailers nasceu da união do trio central (Bob Marley, Bunny Wailer e Peter Tosh) mas Aston 'Family Man' Barrett e Carlton Barrett, respectivamente baixista e percussionista dos míticos Upsetters de Lee Perry, que surgiram no tempo em que o reggae era chamado de rocksteady, uma híbrido do ska em versão ligeiramente escapistas low profile, e sem as letras religiosas e políticas típícas do rastafarismo. Com Perry, eles gravaram vários discos até serem contratados pela britânica Island, de Chris Blackwell.

Ele foi o produtor que adaptaria a música do grupo de Marley para o mercado norte-americano e europeu,ao longo dos anos 70.

Quando os Wailers ensaiavam os primeiros passos na calçada da fama, o triunvirato se separou: Tosh e Bunny resolveram seguir carreira solo. Só, Marley decidiu reagrupar a banda; manteve Aston e Carlton, completou a seção musical com Junior Marvin e Al Anderson nas guitarras e Tyrone Downie e Earl "Wya" Lindo nos teclados.



Por fim, Bob passou a utilizar um backing vocal feminino que iria mudar o som para melhor, The I-Threes — Rita Marley, Judy Mowatt e Marcia Griffiths. E a banda passaria a atender pelo nome de Bob Marley And The Wailers.

O primeiro disco na nova formação foi Natty Dread. A partir de agora, eles eufemizariam mais os arranjos, emcontraposição à sonoridade crua e rude dos primeiros discos, emprestando às músicas um blend mais pop que, a cada álbum, iria cair no gosto do público, desde o que já conhecia o reggae dos Wailers quanto aqueles que descobriram Marley através de um Eric Clapton, por exemplo.



O grande sucessso que iria catapultar o disco viria com No woman No Cry, creditado à um amigo de infância de Marley, Vincent Ford. Na verdade, assim como acontece com outros temas de Natty Dread (exceto regravações, como Lively Up Yourself e Bend Down Low, que são do fim dos anos 60), Bob optou por despistar a sua antiga editora musical, do tempo de Lee Perry, porque ela iria provavelmente lhe vampirizar todos os direitos autorais como ocorrera com os antigos fonogramas da Trojan (como se sabe, eles jamais viram a cor do dinheiro dos constantes relançamentos desde então).

Bob criou parcerias apócrifas com amigos e colegas de banda para editar novas canções em outra editora musical (o estrategema deu certo, mas isso iria render uma boa dor de cabeça nos anos seguintes).

Ou seja, No Woman, No Cry não é de Ford, que ganhou os direitos como uma singela homenagem dos tempos de rude boys — e cuja letra de certa forma é uma nostálgica recordação daqueles nada românticos tempos de miséria em Trenchtown.

Contudo, se o som dos Waillers se suavizou, no tocante às letras, Marley continuava afiado e afinado com os tempos adversos que se vivia na Jamaica dos anos 70, um país dividido entre dois partidos políticos que mergulhavam o páis numa cruenta guerra civil: de um lado, o primeiro-ministro e líder do Partido Trabalhista, Edward Seaga e, do outro, o socialista Michael Manley, líder do Partido Nacional.

A briga começou ainda nos anos 40, quando foi criado o sistema de dois partidos, mas iria chegar oa auge nas eleições de 1976, quando Marley quase foi assassinado por se posicionar durante o pleito, pouco antes do concerto Smile Jamaica — fato que o obrigou a partir para a Inglaterra naquele ano (dois anos mais tarde, Marley conseguria a façanha de fazer Manley e Seaga apertarem as mãos, num momento histórico sem precedentes na história da Jamaica).

Muito daqueles anos poíticos aparecem refletidos em canções como Revolution, Talkin' Blues, Them Belly Full (But We Hungry) — onde ele fala da forma como o governo subestima a fome como feramenta de ódio entre os cidadãos ("a hungry mob is an angry mob") e Natty Dread.

Analisando dentro do seu respectivo contexto, pode-se ver que, antes de mais nada, a música de Marley era ostensivamente de protesto — muito embora, como não poderia deixar de ser, ela era a celebração da simpatia do poder, do algo mais e da alegria, como em Lively Up Yourself — que se tornaria o prelúdio das apreentações do(Bob Marley And The)s Waillers a partir de então.





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Rocks Off

A capa


No começo de 1970, o consultor financeiro dos Rolling Stones, Rupert Lowenstein, se reuniu com a banda, e anunciou: “acabou o dinheiro, não tem mais dinheiro”. Perplexos, os cinco descobriram que, mesmo faturando alto em concertos e vendas de discos, em seis anos, eles perderam muito mais do que ganharam.

Pior: se somado o montante de despesas, os impostos atrasados e o que lhes esperava no ano fiscal de 1971 (o então primeiro-ministro da Inglaterra, Dennis Healey, preconizava um aumento de taxas para os ricos em cerca de absurdos 90%, o que gerou uma debandada geral), a sua situação com a Coroa Britânica e as contas a pagar iam leva-los à falência em menos de seis meses.

A saída, para Lownenstein, era continuar produzindo discos em escala fordista, sair da Inglaterra e exilar-se em algum paraíso fiscal, e montar uma mega-turnê, onde eles deveriam se apresentar em mega-estádios, de maneira a estancar aquela sangria. O melhor lugar para se realizar uma série de shows daquela envergadura eram os Estados Unidos. O exílio?

Mick Jagger sugeriu Vilefranche-sur-Mer, em Saint-Tropez, na Riviera Francesa.Após o lançamento do álbum Sticky Fingers e de uma turnê britânica “de despedida”, em pouco mais de um ano depois, em abril de 1971, os Stones finalmente embarcaram para o sul da França. Além da bagagem usual, a consorte de Keith Richards, Anita Pallenberg e a futura esposa de Jagger, Bianca, levavam respectivamente seus respectivos herdeiros, Dandelion e Jade. Mas quem estava de fato prenhe — porém de idéias — era Richards.

Há pelo menos dois anos, ele vinha produzindo música à mão cheia — em parte, sobras de discos anteriores, gravados no Olympic Studios, além do material recente, gravado com o auxílio da sua intrépida Rolling Stones Mobile Studio, tendo no volante o não menos intrépido Ian Stewart. O QG musical seria Nelicôte, uma mansão (aliás, durante a segunda Guerra Mundial, Nelicôte se tornou um “headquarters” dos nazistas, durante o governo de Vichy) com ar de vivenda campestre e com vista para o Mediterrâneo.



Com uma vista paradisíaca, um staff de filme de Cecil B de Mille, um invejável recanto para o Verão, além, é claro de heroína e ópio de excelente qualidade, vindo da África, e montantes de cocaína, direto de Estocolmo, e uma adega gigantesca no porão, não havia lugar melhor para os Rolling Stones produzirem a sua obra-prima, o Exile On Main Street.

Lançado em maio de 1972, o disco não foi muito bem recebido, por parecer cru demais, quase uma pré-produção muito mal mixada (Mick Jagger sempre se ressentiu do trabalho de finalização dos tapes, em Los Angeles), como tempo, iria se render ao álbum mais experimental e criativo do quinteto britânico.



Exemplo típico de um trabalho onde se misturam contexto e ambiente propícios, o Exile nasceu para ser eclético, coletivo e épico. Para começar, se o álbum tinha um mecenas, ele era Keith Richards.

Como ele era o anfitrião, todos acabaram tendo que se render ao seu ritmo de vida, aos seus hábitos exóticos e ao seu processo de composição. Claro que isso gerou uma série de problemas que, no entanto, deram o charme fundamental ao Exile.

Sem contar com outro detalhe: em pouco tempo, Nelicôte se transformaria num ponto de encontro de amigos e desgarrados que apostavam em Saint Tropez para uma visita. Já na sua autobiografia, Keith Richards conta que o maior problema era conseguir mander os Stones juntos. Muitas canções acabavam virando esqueletos prontos a serem recheadas a posteriori; outras, com efeito, eram gravadas com Keith e qualquer um que estivesse à mão, Jim Price, Jimmy Miller e seu fiel escudeiro direto de Lubbock Texas, Bobby Keys.

Charlie fez questão de alugar um chatô a mais de 100 cuilômetros de Nelicôte, e se submetia compulsoriamente a fazer a viagem quase diariamente. Mick sentir ciúmes do clã de Richards, mais especificamente de Gram Parsons. "Ele não podia deixar de ser ele o tempo todo", diz o guitarrista, tentanto explicar por que Jagger lha causava mais problema s de ciúme do que qualquer namorada ou até mesmo Anita.



Na maior parte das vezes, a maioria acabava entrando no espírito da coisa, e até participando das improvisadas sessões de gravação.

Em junho, a unidade móvel chegava, enquanto Richards e técnicos de som montavam um estúdio no porão. Como todo começo, iniciar as sessões foi um parto á fórceps. Tudo o que fora outrora planejado foi jogado para o alto. Wyman e Watts apareciam com sua pontualidade britânica, mas tinham que se acostumar com os sumiços repentinos e demorados de Keith. Jagger não conseguia se ficar em Saint Tropez, porque Bianca detestava Anita.



E nem mesmo a natural afinidade entre eles serviu para que as músicas aparecessem. A coisa começou a mudar quando Glyn Johns (produtor e um dos idealizadores do projeto da Rolling Stones Mobile Studio) apareceu para tomar o lugar de Jimmy Miller e, á convite de Richards, Gram Parsons aportou ne Vilefranche-Sur-Mer.

De forma substancial, eles iriam influenciar bastante na sonoridade de boa parte do som do álbum. Parsons, então, que era um dos expoentes do que viria a ser chamado de country-rock, devido ao seu conúbio musical com Keith, naquele momento histórico, depois dos Byrds e dos Flying Burrito Brothers, iria imprimir a sua indelével marca no Exile On Main Street.

Um dos fatores primordiais era o espírito informal das sessões: feito um mecenas, Keith pôde suprir-se de excelentes músicos que lá apareciam. Dessa forma, Nelicôte catalisou musicalmente a música que foi provocado por aquele êxodo involuntário.

Outro notório junkie e seu parceiro de copo e de colher, Parsons virou um meio irmão par Richards (Keith havia dedicado Wild Horses a Gram, que a gravou antes dos Stones, no Burrito Deluxe). Da inspiração de ambos, nasceram alguns dos melhores momentos do disco: entre eles, Sweet Virginia e Torn And Frayed. Tudo, porém, Keef way of life, ou seja, em ritmo de férias. Isso sem contar os constantes problemas com a fiação, que os obrigaram a puxar um gato de energia elétrica da companhia de viação férrea e o calor insuportável do estio francês.

Até a alta temperatura iria influir na sonoridade do álbum: como não havia ar condicionado no estúdio do porão, era mais do que comum que os instrumentos desafinassem sensivelmente, a todo o momento. Isso fez com que muitas das bases gravadas na França soassem fora do tom, e isso pode ser percebido em Casino Boogie e Turd On The Run, por exemplo.

No ápice das gravações, Bill e Charlie desertaram em vários momentos e muita gente, para economizar tempo e dinheiro, acabava passando o veraneio em algum aposento de Nelicôte. E Mick? Radicado agora em Paris, ele aparecia às vezes, quando conseguia uma folga de Bianca, para tratar de negócios e de participar das sessões (embora a maior parte dos vocais fosse gravado apenas nas mixagens finais, nos Estados Unidos) Como até Glyn sucumbiu ao estilo de Keith Richards.

Músicas brotavam; muita coisa nascia do acaso, como Ventilator Blues (parceria com Mick Taylor e cujo nome se explica, em parte) e Happy, uma dos mais simples e geniais números de Keith, e que o acompanharia sempre no palco por anos afora.

Com a quase deserção de Watts e Bill, quem estivesse à mão acabava ocupando a vaga deles (Richards, fulo da vida pelo fato de seu baixista fazer corpo mole e ir tocar com o Manassas de Stephen Stills (onde chegou a compor alguma coisa), resolveu apagar quase tudo o que ele havia produzido em Saint-Tropez). Jagger, porém, vendo que, em pouco tempo, todo mundo em Nelicôte estava ao ritmo de seu irmão Glimmer, resolveu dar um jeito na bazófia. Mandou Parsons embora.

Contudo, as coisas mudaram com o novo contexto: o outono chegou, a mansão havia se tornado num conjunto habitacional, as doideiras de Richards e Anita começavam a chamar a atenção, a polícia e a vizinhança estavam começando a desconfiar daquela trupe de mambembes, os dias passavam mais rápido e o prazo de entrega do futuro álbum parecia estar adiado para o Dia de São Nunca.

O estopim da crise foram escutas que o guitarrista descobriu, em seu telefone, em Nelicôte. Com o ambiente ficando cada vez mais pesado, Keef, que já estava cobrando aluguel de seus hóspedes, dado o tamanho da conta que era sustentar aquela brincadeira, resolve embarcar com os Stones para Los Angeles.

O objetivo era terminar o Exile antes que o contrário acontecesse. Na América, era a vez de Jagger tomar as rédeas do projeto, já que, depois de meses de tanta boleta, Richards não conseguia se concentrar sequer para fazer a slide em Torn And Frayed. Ao mesmo tempo, o contato com o soul norte-americano (e, sem dúvida, a influência seminal de Billy Preston, nessa fase da produção) fez com que o lado de Mick nas gravações se imbuísse dessa virtude.

Muito disso pode ser ouvido em momentos como Let It Loose, Lovin Cup (que, como ocorrera com algumas bases, como All Down The Line, fora iniciada ainda em 1969, no Olympic Studios e, pelo fato de ter sido gravada em parte durante a vigência do contrato dos Stones com a Decca, acabou gerando um litígio interminável entre eles e o ex-empresário, Allen Klein) Stop Breaking Bown e, principalmente em Shine a Light.

Nessa fase, aliás, Mick foi o diretor artístico incansável (em Los Angeles, ele também iria tratar da montagem da turnê americana de 1972, a segunda parte do projeto principal, e colocar todos os overdubs que faltavam nas bases gravadas em Vilefranche-Sur-Mer, durante as alegres férias de Keef & sua turma), suprindo com maestria a carência de seus parceiros com músicos de estúdio. Bill Plummer, por exemplo, fez o baixo em temas como All Down The Line e Rocks Off que, embora tenha sido a primeira a vir á lume, ainda em Saint-Tropez, só foi finalizada em cima da hora.

Outra típica do estilo político (polido) de Jagger é Sweet Black Angel, uma bela homenagem à Angela Davis, uma professora da Califórnia que, ao proteger três fugitivos de San Quentin, virou uma fora de lei. Símbolo de protesto pelos direitos civis na época do surgimento dos Panteras Negras, da escalada da violência nos protestos estudantis, perpretado pela repressão policial, somado ao fato de ser de esquerda e de cor, muitos seguiram sua causa, por a considerarem injustamente perseguida.

Uma vez presa, ela se transformou numa espécie de, mal comparando, uma Rubin Carter de saias. Declarada inocente, em fevereiro de 72, Mick fez questão de colocar Sweet Black Angel no lado B do primeiro single do Exile, Rocks Off, num libelo que é um dos melhores momentos do disco.

Tumbling Dice, o segundo compacto e um dos highlights do álbum (e a cara do Exile), foi concebida durante as gravações do Sticky Fingers, mas da base, montada no porão de Nelicôte, até a mixagem final, é um mash up: o riff é de Keith, Jimmy Miller toca bateria por cima da de Watts, Jagger faz a guitarra-base, Taylor o baixo (Wyman tinha ido embora) e os backing são de Clydie King e Vanetta Fields que, com Shirley Goodman (da dupla Shirley And Lee, lembram?), deram o ar bluesy a várias das canções do disco.



E com Tumbling Dice, agora os Stones tinham um número 1 nas paradas e o ambiente propício para o próximo passo: invadir a América, vender discos, lotar estádios e salvar o leite das crianças.


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He Touched Me

A capa

A música spiritual nos Estados Unidos nunca foi exatamente um gênero à parte, ou relegado apenas à liturgia de celebrações cristãs.

Muito pelo contrário, é um gênero que ganhou proeminência com o advento do disco, a partir da primeira metade do Século passado, influenciou outros tipos de música e se deixou influenciar e ganhou um grande número de diletantes, independente de credo ou religião: o gospel ianque e, via de regra, quase uma instituição cultural, tal qual acontece com o country.

Elvis Presley cantando música religiosa? Sim: é claro e cristalino que ele é, foi e sempre será lembrado como o Rei do Rock. No entanto, as suas raízes musicais,como ele sempre destacou bem, estão cravadas justamente no gospel. Naquele tempo, o formato mais comum no gênero eram os chamados quartetos, isto é, dois tenores, um barítono e um baixo, acompanhados ou não de piano ou banjo.

O gospel branco (ao contrário do”negro”) era mais aberto a variações, e misturavam estilos como o bluegrass e até o jazz. Com o tempo, seria chamado de Southern Gospel.

A partir dali, vários grupos – essencialmente quartetos, como o Statesment Quartet - se destacavam e, a partir deles, alguns cantores partiam para carreiras-solo, como Jimmie Davis e Mark Bishop. Foi à medida que ganhava maior popularidade que o gospel começou a influenciar cantores “seculares”, como Tennesse Ernie Ford (Sixteen Tons) e Patsy Cline (a grande musa do country, do Ole Opry e do Nashville Sound).



E a relação de Elvis com o gospel veio cedo: Gladys Love, sua mãe, se lembrava de vê-lo sair do seu colo ainda pequenino, para ficar do lado do coral e dos músicos, quando eles freqüentavam a Assembléia de Deus em Tupelo, Missouri, onde ele nasceu, em 1935. Já em Memphis, o Rei costumava assistir sempre às apresentações do Statesment.

Presley também tinha uma memória de elefante. Jerry Leiber se lembra de vê-lo citando listas telefônicas de conjuntos gospel, dizendo:”eu conheço todas as canções religiosas que foram gravadas nesse país”. Elvis amiúde tinha o hábito de cantar algo do tipo antes de entrar no palco, desde o começo de sua carreira.

De fato, o gospel sulista comercialmente estava no ápice. Johnny Cash era outro entusiasta do gênero: quando ele fez seu primeiro teste para Sam Phulllps, dono da mitológica Sun, ele entoou um hino numa versão tex-mex. Para se ter uma idéia da popularidade dessa especialidade temática, Phillips rechaçou a música, alegando que aquilo era algo discograficamente saturado no mercado. Ou seja, ele queria um rock’n roll star, não mais um quarteto.

Elvis também acabou sendo rechaçado por Phillips e desencantou como músico de rock. Porém,assim como Cash, ele fez de tudo para poder gravar um disco do gênero. Johnny na Columbia e Presley na RCA.

Quando ele estava no topo da Billboard com Let Me Be Your Tedy Bear, em 1957, o Rei lançou seu primeiro projeto no estilo gospel, o EP (extended play, um compacto com quatro músicas), chamado Peace In The Valley. Na esteira do estrondoso sucesso de Presley, o EP vendeu mais de um milhão de cópias, e até hoje é o recordista no formato.

Contudo, o primeiro álbum essencialmente gospel que o autor de Love Me Tender gravou foi His Hand In Mine, de 1960. Seu empresário, Colonel Tom Parker gostou da idéia, mas não por conta de seus princípios religiosos: ocorre que, afinal de contas, Elvis agora deveria ser moldado como um cantor “família”.

Isso faria com que o tempo sublimasse a sua antiga imagem de The Pelvis e pavimentaria uma bela carreira em Hollywood a partir de então. His Hand In Mine vendeu bem para um disco do gênero, chegando no décimo terceiro lugar no HOT 10 da Billboard.

Na mesma sessão de gravação do álbum, Presley faria (com os Jordinaires) uma versão de Crying In The Chapel que, no entanto, só seria lançado cinco anos depois, em compacto, e chegando ao primeiro lugar depois de um hiato longe do topo, e justamente no auge da Beatlemania, que havia o deixado ligeiramente escanteado.

O sucesso de Crying In The Chapel fez com que ele voltasse a pensar em gravar mais um disco gospel. Em 1967 viria o segundo, How Great Thou Art. Como ocorrera antes, Colonel Parker achou que a idéia viria a calhar por dois motivos: o primeiro é que His Hand In Mine continuava vendendo bem.

E o outro: Parker achava que usando esse foco de canções religiosas, Elvis teria maior visibilidade em rádios do gênero, principalmente durante a Páscoa e o Natal. Além do mais,o disco quebraria uma seqüência de álbuns que eram apenas trilhas sonoras de seus filmes – e Presley estava começando a ficar farto de gravar coisas que ele realmente não queria cantar.
Pois foi isso o que queriam fazer com ele em How Great Thou Art:Seu editor musical (inclusive nos soundtracks), Freddy Bienstock, arranjou um punhado de músicas cujos direitos eram seus e, com efeito, não ia perder a chance de fazer o Rei de galinha dos ovos de ouro dele de novo.

Elvis detestou todas elas e, num curioso ato de insolência, reuniu-se com os músicos e fez uma espécie de enquête com eles, até chegar a um repertório que ele julgasse decente (ele finalmente ia se livrar dos grilhões de Parker e de Bienstock no ano seguinte, quando passou a determinar o que ele deveria ou não gravar, mas isso é outra história). Presley optou por vários temas tradicionais, como In The Garden, Farther Along (que os Byrds gravariam, tempos depois) e Crying in The Chapel, entre outras.

Seu último álbum gospel, He Touched Me, de 1972, foi o mais laureado, mais bem produzido e é considerado por muitos o melhor dos três discos.

Também é o mais eclético: vai da sua memorável interpretação para Amazing Grace, com um comovente coro spiritual até arranjos pop para o hino There’s no God but God e uma baladinha a la Swingle Singers, como A Thing Called Love.
Alguns dos temas de He Touched Me entraram no repertório da turnê de 1972, e foram registradas no conhecido documentário Elvis On Tour, como I John e Bosom of Abraham.

O disco ganharia um Grammy, embora o grande sucesso do ano para Presley foi Burning Love que,aliás, ele detestava. Vá saber.


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O Canto de Cisne de Lady Day

Lady In Satin

Depois de se livrar de sérios problemas com drogas e a Justiça (mais com a segunda do que a primeira, já que os agentes de narcóticos eram quase como um fã-clube ao contrário, morcegando cada apresentação sua), Billie Holiday conseguiu novas boas vindas ao show business depois do lançamento da sua autobiografia, Lady Sings The Blues, em 1956.

Seu retorno culminou num memorável concerto no Carnegie Hall, naquele mesmo ano. Ao mesmo tempo, ela retornaria ao disco, desta vez pela Verve, a convite de Norman Granz.

No ano seguinte, Lady Day se apresentria em festivais de jazz, como em Newport e uma exitosa turnê canadense. Sua vida sentimental recomeçara também, com o fim de seu relacionamento atribulado com Jimmy Monroe. Porém, havia um outro relacionamento difícil de terminar: a bebida e as drogas continuavam a fazer parte de seu cotidiano.


No fim de 57, Billie rescinde o contrato com Granz e volta à Columbia quinze anos depois (ela gravou o melhor da sua primeira fase no selo, entre 1933 e 1942, até partir para a Decca). A idéia dos executivos era realizar uma mega-produção “no nível da grande estrela que Holiday sempre foi”.

Para tanto, conceberam um disco especial: o repertório iria consistir do melhor da música americana dos tempos do Tim Pam Alley — em sua totalidade, consistindo de números nunca granados por Lady Day — acompanhada apenas e tão somente por um arranjo de cordas, sob a regência de Ray Ellis.

O problema é que, a despeito do fato de que Billie já tinha relativa experiência com arranjos desse naipe, ela sempre foi uma crooner de jazz, isto é, ela iria se sentir menos à vontade londe do seu habitat natural, que era o improviso. Como naquele tempo não havia overdubs, Holiday teria que gravar tudo ao vivo com a orquestra. Por conta disso, tudo deveria ser milimetricamente calculado.

Ou seja: na prática, tudo era muito bonito, tudo era muito bem concebido, tudo era feito na melhor das intenções. Só que, naquela altura do campeonato, quem conhecesse Billie saberia que ela não iria ter o mínimo saco para aquele tipo de metiér — e talvez fizesse de tudo para demonstrar isso...

E foi mais ou menos o que aconteceu. Ao contrário dos velhos serões de jazz, não havia afinidade com os músicos; seu timing era diferente do de Ellis, rigorosamente profissional em seu lavor de joalheiro em lapidar cada arranjo, elaborar cada timbre, moldar cada canção.



Em contraposição ao espartano Ray, Billie esquecia as letras (todos eram inéditas do seu repertório usual), não fazia lá muita questão de decorá-las e, sendo quase uma sexagenária em seus quarenta anos — consumidos em noitadas e bebedeiras — ela já estava na capa da gaita.

O resultado final — Lady In Satin — pode ser considerado como um álbum sui generis na carreira de Holiday. Talvez pelo fato se se tratar de uma incursão de uma cantora de jazz num gênero tão diverso como o easy listening tenha, em parte, a engessado e, ao mesmo tempo, a colocado numa situação diversa.

Billie poderia soar melancólica em alguns momentos em disco, como em Don’t Explain ou God Blass the Child, por exemplo.

Contudo, é difícil explicar a aura soturna que permeia Satin do começo ao fim. Para quem conhecia seu material da Columbia nos anos 30/40, o que vemos agora mais parece o ocaso de uma estrela. Billie exala uma tristeza que os arranjos superdimensionam, desde a sua voz arrastada e carregada de vibratos até o coro feminino que, como observa bem Roberto Mugiatti no epílogo da versão brasileira do Lady Sing the Blues, mais parece “o comitê de recepção ao paraíso”.



Ou seja, Lady In Satin podia ser arrastado para a fácil rotulação de uma produção cheia de clichês — e, de fato, o disco foi descascado pela crítica, que o achou comercialóide demais para uma diva do jazz — se não fosse por Billie. O Penguin Guide to Jazz chegou a dizer que o disco era um “olhar curioso sobre uma mulher vencida”.

As críticas, porém, ficaram divididas: uma facção achava que ela estava na sarjeta. Outra achava que ela havia se redescoberto; sua oz carregada de vibratos exalava uma outra mulher, uma outra cantora, que pairava por cima de todos os pântanos.
Quem primeiro reparou nisso foi o próprio Ray Ellis.



Era como se, ao profetizar o fim, aquilo lhe franqueasse uma aura pessoal de dignidade e, ao mesmo tempo uma absurda vitalidade na forma terna em que ela emposta e coloca a voz, catalisando de maneira inefável os seus sentimentos mais profundos e inescrutáveis de uma forma tão doce e tão dolorosa ao mesmo tempo. “For heaven’s sake, let’s fall in love...”, canta ela.

Anos mais tarde, Ellis revelou que ficou desapontado com a perfornance de Lady Day. No entanto, não deixou de observar que mudou de idéia quando foi mixar os tapes com o produtor, Irwing Townsend:
— O momento mais emocionante foi reouvir a gravação de “I’m a Fool to Want You” — diz ele. — Havia lágrimas em seus olhos.

— Depois que terminamos o álbum eu entrei na sala de controle e escutei todo o material— conta. — Devo confessar que fiquei desapontado com aperformance dela, mas na verdade eu estava ouvindo de forma racional, e não de maneira emocional. Não me apercebi disso semanas depois, quando escutei a mixagem final e então percebi o tamanho de sua atuação como cantora, revela Ellis.

A edição de 2010 da Legacy, que inclui bonus tracks, corrobora tanto a opinião de Ray quanto mostra a dificuldade de lidar com Billie durante as sessões. Em “I’m a Fool To Want You”, ela parece mais bovina a cada take. Em “End of Love Affair” é possível imaginá-la tentando se achar na partitura, errando a letra, ora se impacientando, ora rindo de si mesmo.



Ellis pede para que ela ouça a orquestra e um take aparece na seqüência todo em instrumental, para que ela ouça — tudo era feito ao vivo, fato que, com efeito, aumentava o desgaste entre ela e os músicos. Em determinado take, ela não consegue esconder a raiva. Erra, e depois diz: “que diacho, o que vocês estão fazendo comigo, eu não sou uma prima-dona!”.

A despeito disso, terminadas as sessões de Lady In Satin, entre mortos e feridos, todos se salvaram. Ray e Billie até voltariam a gravar juntos, dessa vez pela Verve, num álbum que seria chamado de Last Recordings.

Aliás, nem todos se salvaram. Billie continuaria como uma pedra a rolar, até vaticinar o seu fim no enterro de seu amigo e amante, Lester Young (com apenas 49 anos), no começo de 1959: “A próxima sou eu”, disse a um amigo, logo depois.


PS: O Lady In Satin foi relançado este ano também aqui no Brasil pela Columbia/Legacy em super áudio, pela coleção 1001 Albuns da CBS




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