Vitrola, Minha Vitrola

Lovin' Spoonful - Revelation Revolution '69

2011-07-01T16:05:00.000-07:00

A capa

No fim de 1966, o Lovin' Spoonful estava no auge: em abril, havia feito a trilha sonora do filme What's Up, Tiger Lilly?, de Woody Allen, em um ano havia empilhado uma série de singles memoráveis no Hot 100 da Billboard, incluindo Daydream, que havia chegado ao segundo lugar no gênero pop da revista. O ápice era o lançamento de Summer in The City, seu primeiro número 1. Naquele mesmo ano, eles haviam assinado com Francis Ford Coppolla para fazer a música de seu próximo filme, You're a Big Boy Now.

Era o topo do mundo: aquela banda formada em Washington Square, no coração do Village, em Nova Iorque, estava em vias de rivalizar com as bandas inglesas que outrora haviam deflagrado aquele movimento rock na América no rastro dos Beatles. Embora não vendessem tanto quanto deveriam (e mereceriam), o quarteto estava batendo de frente com os Byrds e os Beach Boys, estes os grandes rivais do quarteto de Liverpool.

Ou quase. Quando a banda mudou sua produção de Erik Jacobsen para Joe Wissert (que também era produtor dos Turtles) e iria fazer aquele que poderia ser a sua obra-prima, aconteceu um desastre: Zal Yanowsky, o guitarrista, foi preso portando maconha em San Francisco, da mesma forma como acontecera com Eric Palmer, do Buffalo Springfield.

Assim como Palmer, Zal era canadense. Foi ameaçado de deportação caso não entregasse o sujeito que lhe fornecera a droga. Coagido, Yanovski acabou entregando o traficante. Não foi deportado como Eric, mas ficou mal visto na cena musical. Sem alternativa, ele resolveu pegar o boné e voltar mais cedo para a sua terra natal. Era abril de 1968.

Foi um duro golpe para o Lovin' Spoonful. O quarteto era uma criação vital da dupla Zal e John Sebastian. Partindo da idéia de revitalizar o gênero folk rural típico das jugbands americanas, o espinha dorsal passava pela criação musical da dupla. Embora a idéia não fosse algo tão comercial à princípio, o amálgama com o rock dos Beatles foi o ingrediente necessário para guindá-los ao topo.

Quando as coisas mudaram, a partir de 1967, o som deles corria o risco de ficar datado, por não querer se misturar com o psicodelismo emergente ou porque o quarteto, ao contrário do som viajandão dos conjuntos californianos, o Lovin' Spoonful não tinha grandes pretensões como músicos e a exigência sobre eles era cada vez maior.

Sam Zal, a banda estava com os dias contados. O tempo foi abreviado pela saída de John Sebastian, em setembro de 1968, logo após o lançamento de Everything Playing. Em pouco mais de um ano, a força criativa do conjunto havia ido embora. Para substituí-lo, o escolhido foi o multi-instrumentista Jerry Yester, do Modern Folk Quartet e irmão de Jim Yester, do Association. À ele coube a incumbência de substituir o talento de Zal e John como músicos.

Substituí-los como instrumentista era uma coisa. Trazer aquele espirito elegantemente galhofeiro e bem humorado de Sebastian e Yanovaky, por outro lado, seria impossível. A linguagem do Lovin' Spoonful mudou. Com o baterista Joe Butler como líder (ele era uma das vozes do conjunto, em canções como You Baby, Old Folks e Full Measure, por exemplo) e agora transformado em trio, eles decidiram cair na onda hippie e lançar Revelation Revolution' 69.

Capitalizando um estilo que fazia a cabeça da juventude da época, mais afeita a sonoridade acústica de um Crosby, Stiils e Nash e do country pop ainda nascente como estilo musical, e que influenciava os Beatles, Stones, Tim Buckley, Fairport Convention, Pentangle, The Band e outros, eles abandonaram a galhofa dos tempos de jugband pop em favor de um country-rock essencialmente pop.

Se comparado com os melhores momentos do Lovin' Spoonful dos tempos de Do You Believe in Magic ou You Didn't Have to Be So Nice, é como se ouvissemos outro conjunto. Há alguns momentos interessantes, como Amazing Air, a bela Never Goin' Back, seu último sucesso comercial, Words ou Run with You, não é um disco de se jogar fora. Por outro lado, o disco é produzido por Joe e Yester, completado por músicos de estúdio. A pena de John e Zal também se faz ausente: a maioria das canções foram feitas sob encomenda, como Me About You, o derradeiro Billboard Hot 100 do quarteto.

Noves fora alguns arroubos minimalistas experimentalóides como War Games, que lembra de longe Revolution 9, dos Beatles, o Lovin' Spoonful não decepciona tanto como seus fãs costumam dizer. Essa injustiça com Revelation Revolution' 69, no entanto, é candente: o álbum sequer possui uma edição oficial em CD. Todas as versões existentes desse disco à disposição na Internet são ripados do vinil.

Injustiças à parte, a maior todas foi o fim abreviado do Lovin' Spoonful apenas um ano antes de Woodstock. Se John Sebastian não tivesse tentado uma carreira solo que não chegou a parte alguma, eles poderiam ter sido escalados para tocar no festival.

Como se sabe, John vivia lá, teve contato suficiente com os produtores a ponto de conseguir tanto assistir aos shows dos bastidores quanto a fazer um inesperado show surpresa no sábado. Se formos levar em conta o sem número de deserções na hora de escalar os artistas, é triste pensar que, mesmo que seus dias estivessem contados, por pouco talvez o Lovin' Spoonful não pôde acabar pelo menos em grande estilo.

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Chopin em Tempo de Prelúdio

2011-06-16T16:08:00.000-07:00

A capa

Em música um prelúdio é uma breve página musical que antecede uma outra peça. Esse formato surgiu a partir do final do século XVII e passou a designar um tema destinado a preparar a audição de uma obra mais importante. No começo, ele aparecia como sinfonia, ou tocata. A partir de Bach, o prelúdio expandiu o seu próprio conceito. Mesmo que formassem um todo com a fuga no Cravo Bem Temperado, o compositor alemão já lhes conferia uma certa vida própria. Já no século XIX, Frederic Chopin (1810-1849) publicaria uma série de prelúdios (24 Préludes op. 28, coleção Galleria, Deutsche Grammophon), inspirados na sugestão musical de Bach. Considerado um dos momentos mais altos do Romantismo, esta partitura é tida como a obra mais perfeita do autor polonês.

Chopin era admirador de Bach e, em 1838, já era um compositor conhecido em Paris. Exaltado por Shummann, ele foi um dos primeiros músicos a sentir a necessidade de unir a idéia musical ao meio pelo qual ela deveria ser executada. Nesse sentido, o polonês foi o compositor do piano. Minimalista, Frederic era um arquiteto de pequenos espaços. Embora tenha experimentado formatos “maiores”, como o concerto, ele sempre foi um criador de relicário, de pequenas peças musicais. Restrito ao piano e pertencente à geração “ultra-romântica”, Chopin entendia que essa seria a forma de ele expressar toda a sua individualidade. Nesse aspecto, ele foi um inovador. Porém, a influência de Bach em sua música lhe permitiu dar base ao seu discurso, mantendo-se além do exagero de superabundância, a fim de dar clareza e lógica à sua música. Bach está em Chopin na economia sonora e na elegância no expressar as emoções.

Os Prelúdios (depois reunidos no número de Opus 28) de Chopin foram compostos entre 1836 e 1838, e compreendem a fase em que Chopin conheceu a escritora George Sand até o momento de seu malfadado exílio em Majorca, quando ele completou os manuscritos e os enviou ao editor Pleyel em Paris. É da opinião de biógrafos que pelo menos parte dos temas foi composta em Valdemosa, mas isso é verdade apenas para alguns. Quase todos foram escritos em Paris por volta de 1831-37, desde que ele estabeleceu morada na capital francesa. O “Cravo Bem Temperado” de Bach foi o mote para os 24 prelúdios. Com exceção do décimo quinto, todos eles são páginas curtas, mais ou menos com a mesma estrutura dos Estudos. Da mesma maneira, e como em boa parte da obra de Chopin, são destinados a uma caracterização precisa da técnica pianística.

Pensado como um ciclo, os Prelúdios seguem um plano preestabelecido. Ao contrário do compositor alemão, Chopin percorre as 24 tonalidades pelo ciclo das quintas, onde cada peça é executada em cada um dos tons maior e menor maior.

É possível ouvi-los todos em seqüência, como se o ouvinte visitasse quadros de uma exposição sonora. O impressionante é que, mesmo que se trate de música pura, parece que há uma certa lógica na sucessão das peças, até o fim. O minimalismo dos prelúdios contrasta com sua respectiva densidade. Pouco ornamentais se tratando de uma obra romântica, cada um deles se constituem como hai-kais melódicos, dotados de alta carga emocional, refletindo imagens poéticas independentes e entrelaçadas.

Como os Estudos (Op. 10 e 25), os Prelúdios primam pelo caráter didático. Com efeito, não há estudante de piano que não esteja familiarizado com uma ou mais destas páginas de invulgar beleza e poesia — assim como o grosso de sua respectiva obra pianística: sonatas, scherzi, baladas, mazurcas, polonaises, valsas, entre outras.

Densas e lacônicas, oníricas e de rigorosa exatidão formal, os 24 Prelúdios expandem equilíbrio e força e, como disse alguém, reflexo de uma arte desenvolvida e de um personalismo incontestável. Nesta edição da Deutsche Grammophon gravada aqui por Martha Argerich (lançada em CD originalmente em 1987), incluem-se os dois prelúdios (Op.45) póstumos, mais a Barcarola op. 60, a conhecidíssima Polonaise nº 6 Op. 53 em Lá Bemol Maior e o não menos conhecido Scherzo nº 2 Op. 31.

Mais do que isso, pela simplicidade e facilidade de assimilação, elas são perfeitas para a apreciação pelo ouvinte neófito, que ainda não tem conhecimento pleno de música clássica. Para tanto, eis um roteiro para ouvir o polonês e indie Chopin (estilo Lúcio Ribeiro):

AS FAIXAS

Prelúdio nº 1, em Dó Maior: um agitato. Idéia musical análoga à do Bach do “Cravo Bem Temperado”. A criação chopiniana é uma transfigurada leitura onde a parcimônia bachiana é espantada pelo turbilhão do ultra-romantismo do compositor polonês. Na verdade, funciona mais como um estudo de arpejo e de oitavas.

Prelúdio nº 2, em Lá Menor: lento. Chopin não foi compreendido na época, pois o a tonalidade desta peça aparece somente nos últimos acordes. Segundo muitos críticos, esse fator demonstra uma clara ligação com o “Cravo”. Também é um estudo de “alargamento” dos dedos da mão esquerda.

Prelúdio nº 3, em Sol Maior: vivace. Impressionista, este tema parece um desenho feito pela mão direita cuja imagem lembra o vôo de uma borboleta, onde o baixo contínuo é feito num agitato pela mão esquerda — onde reside todo o exercício de virtuosismo do prelúdio. Quase um estudo de agilidade, também para a mão esquerda

Prelúdio nº 4, em Mi Menor: largo. Este é aquele prelúdio que muitos críticos acusam Tom Jobim de ter se “inspirado” para compor “Insensatez”. De certa forma, há aqui algo que lembra a música. De qualquer maneira, Jobim nunca escondeu sua predileção por Chopin, inclusive até se deixou fotografar em seu piano, ao lado de uma partitura dos...prelúdios do compositor polonês. É considerado um dos mais populares da série. Inclusive, foi executado no orgão da Igreja de Madelaine, durante a cerimônia dos funerais do autor, em 1849.

Prelúdio nº 5, em Ré Maior: allegro molto. Um movimento repetitivo se contrapõe ao moto-contínuo (como em Bach), fazendo com que as mudanças harmônicas transcendam a sensibilidade do ouvinte.

Prelúdio nº 6, em Si Menor: lento assai. tema solene e taciturno, quase uma cançoneta para soprano, cuja voz reside no desenho de mão direita. Também foi executado como um réquiém em ocasião dos funerais do compositor.

Prelúdio nº 7, em Lá Maior: andatino. Brevíssimo, esse conhecido prelúdio em tempo de mazurca evoca as canções tradicionais da terra de Chopin, numa representação nostálgica e onírica.

Prelúdio nº 8, em Fá Sustenido Menor: molto agitato. Como na maioria dessas páginas, esta também acabou sendo conhecida e denominada pela sua sugestão musical. Ferenc Liszt apelidou esta peça em Fá Sustenido no “Prelúdio da Gota d’água”. George Sand recordou o tempo em que esta composição veio à lume, quando um Chopin delirante e febril tentava dar cabo dessa partitura em seu exílio em Valdemosa. Um toque insistente, de notas pesadas de mão esquerda dá a impressão de que gotas caem sobre o teclado, num desenho macabro e grotesco — também tributário do estado de espírito do compositor àquela época.

Prelúdio nº 9, em Mi Maior: largo. Uma marcha solene

Prelúdio nº 10, em Dó Sustenido Menor: alegro molto. É o “Prelúdio da Estrela Cadente”. Como o próprio nome sugere, parece a descrição sonora de uma estrela que cai do céu entre salamaleques, até sumir da vista.

Prelúdio nº 11, em Si Menor. vivace. Leve, breve e suave, esta página impressiona por sua concisão e simplicidade.

Prelúdio nº 12, em Sol Sustenido Menor: presto. Outro exercício de arpejos. Aparentemente de simples audição, exige do solista extremo virtuosismo. Como em muitos temas de Chopin, a arte está à serviço de uma intensa expressividade. Poderia ser a trilha ideal para declamar Byron. O desenho sonoro lembra uma louca e delirante cavalgada fantasmagórica.

Prelúdio nº 13, em Fá sustenido Maior. lento. Este prelúdio guarda em seu fulcro a mesma proposição musical dos Noturnos, outra notável criação singular do compositor. O “noturno” é um tema cantável na mão direita tendo o baixo contínuo por desenhos “fantasiosos” pela esquerda, como num sonho. Tem inspiração em algumas árias de Bellini.

Prelúdio nº 14, em Mi Bemol Menor: allegro. Chamado de “Prelúdio da Água Corrente”, mimetiza o som da água em seu lento escoamento no desenho das duas mãos ao teclado, evocando um uníssono. Aqui reside a novidade em Chopin, isto é, a capacidade de “ir além” da simples execução da música de teclado nos moldes clássicos. Uma obra-prima. Segundo Arthur Moreira Lima, Chopin dizia ser este prelúdio as duas mãos tagarelando sob o piano...

Prelúdio nº 15, em Ré Bemol Maior: sostenuto. Este é o que mais guarda a estrutura de noturno. Alguns o apelidam de “Prelúdio do Gatinho”, porque parece que um gato passeia distraído por entre as teclas As primeiras notas são inspiradas no “Cravo Bem Temperado”.

Prelúdio nº 16, em Si Bemol Menor: presto com fuoco. De grande audácia técnica, todo o virtuosismo desse estudo é canalizado para a mão direita. Clássico dos clássicos. Do ponto de vista técnico, é o mais difícil. A mão direita percorre o teclado tresloucadamente entre obstinadas síncopes de mão esquerda. De deixar o ouvinte perplexo e embasbacado, ainda mais com o final muito cínico. Emocionante.

Prelúdio nº 17, em Lá Bemol Maior: allegretto. Lento (e sonolento), este é chamado de “Prelúdio das 11 Horas”. Era o preferido de Mendelsohn-Bartoldy. No retorno do tema principal, o lá bemol do baixo toca, grave e solene, onze vezes sincopadamente por entre a melodia, como se fosse um carrilhão macabro a marcar o tempo, até a coda.

Prelúdio nº 18, em Fá Menor. allegro molto. Muito breve, esta peça impressionada pelo conteúdo patético. A veemência de sua exposição e a intensa dramaticidade sugeriram ao pianista Alfred Cortot (artista dos tempos da gênese do disco) algo como uma imprecação.

Prelúdio nº 19, em Mi Bemol Maior: vivace. Encaminhando a série de prelúdios para o fim, parece que Chopin deixou para o finale o paroxismo dramático ao nível que quase insuportável. A fúria criativa contrasta com a diversidade de estados d’alma do compositor, que evoca paixões lúgubres e resignadas. Esta partitura impressiona pela impalpabilidade técnica e singularidade composicional. Outra obra-prima. Era um dos preferidos de Edgar Allan Poe.

Prelúdio nº 20, em Dó Menor: largo. Uma brevíssima e econômica marcha-fúnebre. O tema foi transladado para a introdução de uma velha música do Barry Manilow. Pelo menos os seus respectivos fãs reconheceriam a melodia (Chopin tocando Barry Manilow?).

Prelúdio nº 21, em Si Bemol Maior: cantabile. Um prelúdio para três vozes. O desenho melódico de mão esquerda foi considerado inaudito e inovador na época de sua publicação.

Prelúdio nº 22, em Sol Menor: molto agitato. Dramático, dispinéico, agônico, parece o compositor em seus estertores, como se a morte o avizinhasse. Com frêmito, as duas mãos se convulsionam sobre o teclado, até chegarem ao clímax em três acordes veementes.

Prelúdio nº 23, em Fá Maior. moderato. Estudiosos de Chopin percebem nesse prelúdio um prenúncio da ruptura do conceito de tonalidade muito antes de Debussy, Ravel ou Stravinski.

Prelúdio nº 24, em Ré Menor: allegro apassionato. Ou o “Prelúdio de Dorian Grey”. Apocalítico, este é, sem dúvida, um dos trechos mais enigmáticos que se conhecem. Vibração sonora aterradora e irônica (na sua incontida e furiosa coda), como se Chopin esperasse a morte a a espreitasse com um sorriso maléfico. Na opinião de alguns, é a cavalgada da Morte que a tudo arrasta e arruína. De escutar 144 vezes no “repeat”. Composto em 1831, alguns biógrafos consideram que esta peça foi sugerida após o compositor tomar conhecimento que sua pátria natal, a Polônia, havia caído nas mãos das forças czaristas. Consciente ou não, este prelúdio — segundo o chopiniano Arthur Moreira Lima — encerra todo um ciclo onde praticamente todos os sentimentos humanos foram representados.

Os Prelúdios Opus 28 seriam publicados logo após a sua compilação final, em 1839, por Breitkopf & Hártel”, numa edição alemã dedicada a J. C Kessler, conhecido pianista alemão da época. Na edição francesa, de “catelin & Cie”, a dedicatória é para Camille Pleyel, o célebre fabricante de pianos e fundador da conhecida sala de concertos que leva o seu nome, a quem, de certa forma, se deve a composição da partitura.

A INTÉRPRETE

Martha Argerich nasceu em Buenos Aires e recebeu as sua primeiras lições de piano aos cinco anos. Aos dezesseis, ela ganharia os concursos de Bolzano e de Genebra e, em 1965, o Concurso
Internacional Chopin em Varsóvia. Desde então, ela construiu uma singular carreira artística, tendo um repertório variado, que passa por Bach, Bela Bartók, Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt, Debussy, Ravel (de quem gravou pela DG o Concerto para Piano em Sol Maior, com Claudio Abbado com a Filarmônica de Berlim), Franck, Prokofiev, Stravinsky e Chostakovitch, Tchaikovsky, entre outros.

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Get Back: o Eterno Retorno dos Beatles

2011-06-03T10:43:00.000-07:00

A capa

O álbum dos Beatles que talvez seja o mais controverso de todos é o Let It Be.

Desde que foi lançado, em 1970, os fãs da banda inglesa se dividem entre os menos ortodoxos, que apreciam o resultado final de maneira satisfatória e os enragés, que acreditam que a pós-produção, que foi deixada a cargo de Phil Spector, é um simulacro, um embuste, um sacrilégio com relação ao material original.

O produtor norte-americano foi escalado com o firme objetivo de salvar o material do malfadado projeto Get Back, que durou um mês, visando também um filme-documentário, como se sabe.

As sessões são, na verdade, um longo ensaio geral e pré-produção, que se dividiu entre os estúdios da Apple em Savile Row, e no Twickham, ambos em Londres. Os ensaios começaram no primeiro e as tomadas definitivas das gravações no primeiro.

No começo de fevereiro de 1969, depois de todo o desgaste que os Beatles tiveram em terminar os masters, misturando problemas pessoais e querelas financeiras dos próprios negócios do conjunto, eles escolheram Get Back e Don't Let Me Down para lançamento em single e engavetaram todo o resto: um mês de copião de filme e as demais canções.

Aquele mês de janeiro foi todo para a geladeira. O próximo objetivo era juntar os pedaços do que ficou, reintegrar George Martin como produtor e gravar um disco comme il faut: mais nada ao vivo, como era o espírito das sessões Get Back.

No entanto, um pouco antes de começar a trabalhar no que seria Abbey Road, John e Paul chamaram o engenheiro de som Glyn Johns. O objetivo do papo era solicitar e ele que montasse o que seria o disco que PODERIA SER o que, hoje, é o Let It Be.

O conceito "get back" era o que eles entendiam como um "retorno às raízes". Como nos Basement Tapes, os Fab Four queriam deixar o gravador ligado e tocar novas cantigas e velhos standards do rock e do R&B. A capa, a título de chiste, seria o "retorno": eles posariam (e posaram) para a capa no mesmo local onde tiraram as fotos do Please Please Me, num balcão da sede da EMI, em Manchester Square, Londres.

Capa e contracapa teriam sido inclusive criados, seguindo a mesma concepção gráfica do début do quarteto de Liverpool. Johns pegou os masters da EMI e emprestou à mixagem e à ordem das faixas algo que desse a impressão do que foram aquelas sessões: faixas interrompidas, false starts, conversações.

Numa versão, ele chegou a incluir Across the Universe, gravada um ano antes (ou seja, fora do contexto) já que John chegou a regravá-la (embora apenas como registro, como vemos no filme). a música seria depois inserida num disco-manifesto para o World wildlife Fund (WWF). O engenheiro chegou a gravar o resultado final em acetato e apresentar à dupla. O lançamento era previsto para julho, mas foi adiado para dezembro, junto com um especial de tevê, para não coincidir com o próprio lançamento de Abbey Road, que ia sair em setembro de 1969.

a idéia era boa - uma grande brincadeira. Porém, conscientes do nível a qual eles haviam chegado em termos de produção (com Martin) e com medo da reação da crítica (que havia recentemente detonado o filme Magical Mystery Tour), eles devem (muito provavelemnte) ter achado de bom tom protelar novamente a prensgem do tal álbum.

Em dezembro, os Beatles chamaram Johns novamente. Pediram a inclusão de Across the Universe e que Teddy Boy fosse retirada, porquanto Paul iria regravá-la em seu primeiro disco. George gravaria I Me Mine com McCartney e Ringo, pois John, àquela altura dos acontecimentos, havia viajado de férias e não iria mais voltar para a banda. Mesmo assim, o resultado final foi novamente rejeitado por eles.

No começo de 70, um ano depois do fim das gravações, os Beatles confiaram os masters à Phil Spector. Sofisticado, meticuloso e virtuosamente empírico em sua concepção de 'wall of sound', que marcou época nos mitológicos lançamentos da sua Philies, no começo dos anos 60, quando produziu Crystalls, Ben King, Ronettes e outros, sempre fazendo uso do engenho e arte de sua parede sonora, ele iria imprimir seu estilo naqueles masters, tendo carta branca para isso.

O resultado, que todos conhecem, é bestante diverso do projeto inicial. Faixas que foram totalmente gravadas ao vivo ganharam vários overdubs; falhas propositais foram maquiadas, ainda que mantando o espírito "ao vivo" , dentro do que todos veriam nas telas com o filme Let It Be, o novo nome da coisa.

Com o tempo, os detratores do disco passaram a acusar Spector de embalsamar e plastificar os Beatles. Os defensores do produtor entendem que ele foi reconcebido com vistas a ser um produto viável - do ponto de vista mercadológico. Ou seja, lançar um disco dos mesmos Beatles de Pepper's e Revolver de forma "desleixada", a rigor, seria um retrocesso, do ponto de vista musical.

Mas o que não se pode deixar de notar como excrescência em Let It Be é que Phil tirou o eco natural das músicas, alterou a velocidade de Across the Universe e pôs uma orquestra lounge em várias músicas. The Long And Winding Road, por exemplo, ganhou um coral anglicano que mais parece uma recepção de anjos no Pasraíso. Todavia, mesmo que McCartney tivesse ojeiriza ao resultado final da canção, ele sempre foi fiel ao arranjo final nas apresentações ao vivo.

Em 2000 a EMI anunciou o lançamento do Let It Be como ele deveria "ter sido". Á princípio, muitos pensaram que a gravadora iria finalmente cometer o chamado "erro crasso" de Spector e lançar o famoso Get Back do Glyn Johns (cujo acetato chegou a tocar em algumas rádios americanas na época, e, por conta disso, acabou sendo largamente pirateado desde então).

Ledo engano: o que chegou às lojas foi uma TERCEIRA versão, lançada em função do álbum oficial, e como uma edição especial, não seria (e não é) parte integrante da discografia oficial. Fica o curioso dilema: a primeira versão foi um erro. a segunda teria sido a emenda do soneto quebrado, e a terceira?

Deixo que o leitor-ouvinte do blog decida a questão e conclua por si mesmo qual versão é a melhor. Por hora, posto aqui, para quem ainda não conhece, a primeira versão do disco.

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Swing Easy!

2011-05-26T15:23:00.000-07:00

A Capa

Frank Sinatra começou a sua segunda fase "fonográfica" quando foi contratado pela Capitol Records, em 1953.

Dois anos antes, ele havia sido excluído do cast da Columbia, o selo que representou a fase em que o Old Blue Eyes largou a saia de Tommy Doorsey e se transformou no número um, desbancando o maior de todos, Bing Crosby.

Mais do que isso, Frank deixou de ser um crooner e a sua própria popularidade pelos anos 40 afora transformou a imagem do intérprete, de crooner - que sempre era o cantor da orquestra, para a de artista principal. Depois de Sinatra, a orquestra vinha depois.

O segundo passo se deu à duras penas, e também coincidiu com outra revolução: depois de amargar a rejeição da Columbia e a das suas fãs, que já não se interessavam por aquele trintão, deu a volta por cima (como dizem as más línguas, com a ajuda da Máfia) e, depois do Oscar com From Here to Eternity, ele saiu do seu incômodo ostracismo e ingressou na recém fundada Capitol.

E a revolução? Junto com a Capitol, nascia a cultura do long-play. Antes, os discos eram lançados em compactos em 78 rotações. A nova tecnologia permitia que um artista pudesse ser melhor explorado num disco com duração maior, e com uma rescolta maior de canções. Qual cantor seria o apropriado para dar esse passo a frente?

O novo Frank Sinatra soergueu-se das cinzas para o estrelato sob os auspícios de um selo novo e que pensava grande. Na época da Columbia, ele chegou a ter seus sucessos lançados em elepê. Porém, eram apenas um feixe de músicas sem um sentido aparente.

O objetivo da Capitol com Frankie era lançar uma série de discos temáticos. Ou seja, não era apenas um hit singles pack, mas um álbum com uma proposta, com uma idéia particular. Algo que poderíamos chamar de proto-disco conceitual, algo que seria depois comum no jazz e no rock, gêneros musicais que, respectivamente e à sua maneira, iam levar esse paradigma ao esgotamento - ou quase.

Swing Easy é o segundo da extensa série de discos temáticos da Capitol, interpretados por Sinatra. No entanto, este lançamento de 53 ainda é em 10 polegadas, compreendendo pouco menos de quinze minutos.

Mas o embrião da proposta do long-play já estava evidente: capa, seleção de músicas e a excelente produção à cargo de Nelson Riddle, que faria época na gravadora, assim como Gordon Jankins e outros, também participando de discos como os de Peggy Lee, Nat King Cole e outros, transformando a Capitol num modelo de apuro e de bom gosto musical.

Tudo isso, claro, era a moldura ideal para que a voz de Sinatra fosse colocada e registrada, com a nova tecnologia "high fidelity", ele canta standards que já faziam parte de seu repertório, como I'm Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter, Jeepers Creepers, Just One of Those Things e Taking a Chance on Love.

Contudo, é incrível notar a diferença das novas versões das da Columbia: num período de uma década, aqueles fonogramas da CBS, ao serem ouvidos hoje, soam muito mais datados do que os da Capitol. Pelo contrário, não só os arranjos de Riddle deram novo lume as antigas criações de Vernon Duke, Cole Porter, Johnny Mercer e companhia, quanto se tornariam quase que um paradigma pelas eras seguintes.

Os discos de Sinatra tinham todo um appeal comercialóide, porém, sem o saber, aquela gente estava escrevendo, compondo e musicando um pequeno grande episódio da história da música ocidental. Aqueles vinte e poucos velhos discos do Sinatra pela Capitol ainda constituem uma grande e agradável novidade.

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Hollies' Beat Group!

2011-02-27T21:04:00.000-08:00

A Capa

Os Hollies — pelo menos aqui no Brasil — acabaram ficando conhecidos como uma banda de singles. Claro que, como no caso da maioria das bandas de rock inglês do começo dos anos 60, muitas delas acabaram restritas a alguns poucos sucessos; algumas acabaram tendo curta duração, ou outras, de fato, investiam principalmente em singles.

Não é o caso do quinteto britânico que, ao todo, somam vinte e dois álbuns oficiais de estúdio. A despeito de relançamentos feitos por selos especializados em raridades dos sixties (como a See For Miles e a Beat Goes On), quase todos esses discos estão esgotados.

Isso sem contar no Brasil: aqui alguns de seus discos foram lançados — como o Stay e o The Hollies Style — mas, depois do advento do Compact Disc, a subsidiária da banda aqui, a EMI-Odeon, se interessou apenas em pôr no mercado coletâneas.

Por conta disso, muito do material de álbum deles é desconhecida. Além disso, não existe critério para a seleção dos fonogramas; dessa forma, nos mesmos discos, são dispostos, de forma anacrônica, faixas de várias fases da banda — como Just One Look e He Ain’t Heavy, He’s My Brother.

Aliás, se formos comparar todos os Besf Of que saíram por aqui, vamos chegar a conclusão que quase todas as seleções são iguais. Ou seja, tirando uma ou outra música, vamos encontrar sempre as mesmas: Look Trough Any Window, On a Carrousel, King Midas In Reverse, Bus Stop, Stay, Just One Look. E por aí vai.
Claro que eu sou muito seletivo com relação à discografia dos Hollies. Por exemplo, tenho lá as minhas restrições no tocante à fase posterior à saída do Graham Nash da banda...

Mas se nos debruçarmos na fase 63-66, pelo menos a fase beat-boom, apesar do fato de que eles eram, com efeito, uma banda de covers (exceto as creditadas como Ransford que, na verdade, são composições coletivas dos Hollies), os discos Stay with the Hollies, In The Hollies Style, Hollies 65, Would You Believe?, For Certain Because, Evolution e o Butterfly, eu os considero todos collector’ items.

O disco que eu considero o ponto de mutação do estilo da dos Hollies (Eric Haydock, Tony Hicks, Allan Clarke, Graham Nash e Bobby Elliott) é o quarto trabalho do quinteto, o Would You Believe. Aqui, eu escolhei destacar a versão norte-americana do disco, chamado Hollies Beat Group!

Lançado em 1966, como ocorria com os discos da maioria dos artistas britânicos que, então infestavam as paradas de sucesso ianques, ele teve título, capa e seleção de faixas diversa da versão britânica. Muitas das sobras do Would You Believe iriam aparecer no lançamento seguinte (americano), Bus Stop.

Ao contrário dos primeiros álbuns, que giram em torno de covers ligeiramente “desgastados” (muitas bandas já os possuíam em seus respectivos repertórios), aqui eles passam a investir numa sonoridade própria. E o Beat Group! mantém um nível excelente em todas as faixas.

Take Your Time, por exemplo, vai para o lado do folk-rock de Simon and Garfunkel. Um ar pré-psicodélico perpassa Oriental Sadness (gravada aqui pelos Brasas) e Fifi the Flea).

O proto-folk reaparece em Running Through The Night (que, na Inglaterra, saiu em single). Sem contar a stoniana I Take What I Want, que deveria constar em qualquer coletânea dos Hollies (e injustamente não conta, para a gente ver que a despeito de serem seleções The Best Of, como todas, elas são pra lá de arbitrárias) e a mais conhecida de todas, a linda I Can’t Let Go, escrita por Chip Taylor (o irmão do Jon Voight e aquele de Wild Thing), um clássico da banda.

Falando em covers, o Beat Group! tem uma versão curiosa (e que só saiu aqui) para A Taste Oh Honey. Detalhe: o arranjo é uma cópia muito descarada e engraçada do Herb Alpert & Tijuana Brass. E sem contar a interessante versão dos Hollies para That's How Strong My Love Is, de Otis Redding.

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What's Shakin'

2011-01-25T12:24:00.000-08:00

A Capa (uma delas)

Fundada em meados da década de 50, a Elektra Records era um selo essencialmente alternativo, especializado em jazz e folk, contando em seu cast artistas como Phil Ochs, Tom Paxton e Judy Collins, por exemplo.

Com o renascimento do rock no cenário musical norte-americano, a partir de 1964, a gravadora resolveu investir no gênero, que parecia ser promissor — ainda mais porque bandas de rock, além do prestígio e da visibilidade que recebiam, estavam dando até em árvore.

O problema é que eles chagaram meio tarde: naquele momento da Invasão Britânica, em 1964, a maioria dos selos da américa já haviam socializado a maior parte dos conjuntos de rock em evidência — ou em vias de. Mesmo assim, a Elektra não se deu por vencida. Adotou cinco artistas/bandas e fez um pequeno vestibular com elas, ainda desconhecidas do público ianque: Paul Butterfield Band, Lovin' Spoonful, Eric Clapton and the Powerhouse, Tom Rush e o então desconhecido Al Kooper.

Depois do exame, todos puderam registrar pelo pelos três canções, com direito a pré-produção, ensaio, mixagem e tudo o mais. A rigor, era apenas um teste, já que havia possibilide de que eles fossem realmente efetivadas — o que não aconteceu com todas elas.

O Lovin' Spoonful iria para a Kama Sutra, Clapton iria dissolver o Powerhaouse para tocar com John Mayall (no famoso disco do gibi) e, mais tarde, junto com um ex-membro do conjunto (Jack Bruce, para ser mais específico), o Cream, na Polydor. Al Kooper, por sua vez, viraria músico de estúdio da Columbia e, mais tarde, formaria a sofisticadíssima Blood, Sweat & Tears.

Paul Butterfield, no entanto, permaneceria no selo, assinando com a Elektra com a sua Blues Band, junto com o mítico Mike Bloomfield, Elvin Bishop, Mark Naftalin, Jerome Arnold e Sam Lay.

Num segundo momento, a Elektra acabou dando o pulo do gato: quando o rock beat estava dando sinal de fadiga dos metais, eles começaram a apostar na cena musical que surgia na Califórnia a partir de 1966. Foi quando eles contrataram o Love, banda multi-racial de Arthur Lee, os Doors — que dispensa apresentações, Tim Buckley, MC5 e, mais tarde, os Stooges.

Antes, contudo, a Elektra não poderia e nem desejaria pôr fora aquelas quatorze canções que focaramna lata depois do vestibular do rock de 65. Ainda no ano seguinte, o selo juntou todoo material — produzido respectivamente por Paul Rothchild (depois produtor dos Doors), Mark Abramson, Jac Holzman (que lançou Judy Collins), Joe Boyd )que, mais tarde, produziria Buckley e o Fairport Convention) e transformou numa compilação trique-trique rolimã, intitulada What's Up.

Mesmo que tudo tenha sido gravado sem uma ordem pré-estabelecida, What's Up acabou relacionando todos os músicos envolvidos por uma razão aparente: todos fazem números de blues, dando a impressão de que é um disco coletivamente conexo. Ou seja, é um disco de blues, e de extrema qualidade; só não é mais clássico porque é (quase) totalmente desconhecido.

A sessão do Paul Butterfield — que já contava com Bloomfield na guitarra, é uma pá na cachola: da safra, standards típicas da Chess, como Good Morning, Schoolgirl, do Sonny Boy Williamson e Spoonful, do Howlin' Wolf (daquele elepê da cadeira na capa). Al Kooper (que foi quem trouxe o supracitado Bloomfield para a Blues Band do Paul Butterfield) toca a melhor do disco, Can't Keep From Crying Sometimes.

Lovin' Spoonful ainda etsava sem contrato, e gravou três músicas, dois covers (Searchin', que já fazia parte do repertório da antiga banda de jug band de Zal Yanowski, os Mugwumps, que foi desmembrada em favor tanto do Spoonful quanto do Mamas And The Papas. As outras são Almost Grown (Chuck Berry) e Good Time Music, original de John Sebastian, e que apareceria no Anthology, coletãnea da banda nova-iorquina, de 1990.

Tom Rush, uma lenda do blues, também ficaria na Elektra. No álbum Take A Little Walk With Me, Kooper toca piano em Roosevelt Gook, mas seu maior suceso foi No Regrets em 1968, gravado por vários artistas.

Já a história da Eric Clapton's Powerhouse é peculiar. Joe Boyd abriu um escritório em Londres a fim de caçar talentos na Inglaterra. A Powerhouse nasceu mais como um super grupo de estúdio, apenas.

O apenas, porém, ficava nisso: a banda era nada mais, nada menos que Eric Clapton, Paul Jones (ex-vocalista do Manfred Mann, na harmonica), Jack Bruce, Steve Winwood (olhem o naipe da parada, Pete York (batera do Spencer Davis Group) e Ben Palmer (Ginger Baker só não entrou no projeto porque estava tocando em outro conjunto).

Juntos, eles (oxalá o primeiro supergrupo da história do rock — embora não oficial) gravaram quatro canções, Crossroads (Robert Johnson), Steppin' Out (M. Slim, ou melhor, James Bracken, fundador da Vee-Jay) e I Want to Know (S. McLeod — na verdade, um pseudônimo de Winwood que, por razões contratuais, não pôde aparecere com seu nome real nos créditos). A quarta se perdeu e até hoje permanece inédita. Clapton acredita que a Elektra ainda possua o master, mas não se recorda qual música era.

O Powerhouse renderia frutos: em 66, Eric e jack fundariam o Cream e, mais tarde, Clapton formaria com Steve o Blind Faith, ambos de saudosa lembrança.

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Green Onions

2011-01-14T13:19:00.000-08:00

O disco

O Southern Soul surgiu no começo dos anos 60 não exatamente como um movimento musical definido ou uma resposta ao soul “do norte”, mais precisamente o de Chicago e o de Detroit, com o advento da Motown.

No entanto, assim como ocorreu com o selo de Barry Gordy Jr, o southern soul ganhou proeminência também pelo fato de ser franqueado por uma gravadora — mais especificamente a Stax Records, de Memphis, Tennesse. Ela seria o quartel general do contraponto sulista do gênero.

Se a Stax era o QG do soul confederado, o seu exército era uma banda multi-racial e com efeito uma das maiores de todos os tempos: os MG’s (ou Memphis Group). O grupo, formado por Booker T. Jones (órgão), Steve Cropper (guitarra), Lewie Steinberg e depois Donald Dunn (baixo), e Al Jackson, Jr (bateria), era a moldura para todos os grandes sucessos da Stax, além de ser o conjunto de apoio do maior artista do selo, Otis Redding.

Os MG’s podem ser encontrados nos discos de gente como Albert King, Sam e Dave, Wilson Pickett, entre outros. O estilo, o ritmo, o groove e o improviso típico da banda marcaria época, e encontraria gente que queria tanto imita-los quanto até gravar um disco com eles (os Beatles, acreditem).

Além de músicos de estúdios, eles fariam sucesso com sua própria música. O mais conhecido exemplo é o álbum Green Onions. Lançado em 1962, o disco causou surpresa por atingir o topo das paradas de sucesso com um trabalho essencialmente instrumental, algo quase impossível no rock até então (e até hoje também). Poucos artistas conseguiam esse feito, como Duanne Eddy ou os Shadows.

O incrível é o fato que, quando foram contratados — inicialmente para Billy Riley (na verdade, outro músico de estúdio de Sam Phillps, que à época tentava se lançar como artista solo), em 1962, eles não passavam de um bando de garotos: Booker era ainda um adolescente pinto-calçudo.

Durante a sessão de gravações, eles começaram a improvisar um 12 bar blues. O produtor achou aquilo sensacional, e resolveu gravá-los ao vivo.
Com um riff de Booker T, eles criaram outro número, Behave Yourself. Os produtores da Atlantic gostaram tanto que decidiram colocá-la como o lado A. Os disc-jockeys, no entanto, não conseguiam parar de ouvir Green Onions.

Um DJ de Memphis resolveu toca-la numa seqüência in interrupta e o single caiu no gosto de todo mundo. Acabaram conseguindo uma façanha: a de fazer um disco de soul (e instrumental, veja só) chegar ao primeiro lugar na Billboard Pop — isso num tempo em que não havia nada de mais subestimado na face da terra do que o soul sulista — pelo menos em matéria de visibilidade radiofônica.

A despeito do sucesso como banda, a maior parte da produção dos MG’s está nos trabalhos da Stax, como os sucessos de Redding (I’ve Been Lovin’ You Too Long, Pain In My Heart e That’s How Strong My Love Is), Sam e Dave (Soul Man), Albert King (Bom Under a Bad Sign), entre outros.

Em algumas sessões, Booker Jones não participava, pois ele estudava música em Indiana. Quando o líder da banda estava ausente, Isaac Hayes, que então era produtor da Stax, tocava em seu lugar. Em geral, quando essa formação entreva em estúdio, o nome do conjunto mudava para Mar-Keys (como músicos de estúdio). A exceção foi no compacto Bootleg, de 1965.

Segundo Crooper, devido ao sucesso da marca Booker T And The MG’s, eles preferiram manter o nome, já que se tratava de um compacto como banda, e não como artistas de estúdio.

Mas ainda em 1962, contudo, devido ao inesperado sucesso do compacto fez com que a Stax apressasse o lançamento de um disco com Booker T e os MG’s. Lançado em outubro daquele ano, o álbum Green Onions foi um marco para a própria Stax: a partir dali, ela deixaria de ser uma mera subsidiária da Atlantic Records para ganhar luz própria. O debut da banda de Booker T seria o primeiro lançamento do selo a aparecer nas paradas, chegando ao trigésimo-terceiro lugar.

O álbum, também todo instrumental, é um amálgama de canções próprias, como Behave Yourself e covers, como I Got a Woman e Twist And Shout.

Green Onions iria catapultar o southern soul da Stax para a Europa, fazendo com que a carreira do quinteto crescesse; o ápice do sucesso dos MG’s no entanto foi com Otis Redding, mais precisamente na sua inesquecível performance no Monterey Festival, em 1967. Porém, assim como Otis os levou tão longe, sua morte trágica não apenas abalou o espírito da banda quanto a estrutura da própria Stax Records.

Pouco tempo depois do desaparecimento do autor de The Dock Of The Bay, a gravadora voltaria para as mãos da Atlantic Records. A banda se dissolveria em 1970, embora tenha se reunido amiúde, apesar da morte precoce (e até hoje não explicada) do seu ínclito baterista, Al Jackson, em 1975.

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Natty Dread

2011-01-08T17:27:00.000-08:00

A capa

A formação clássica dos Wailers nasceu da união do trio central (Bob Marley, Bunny Wailer e Peter Tosh) mas Aston 'Family Man' Barrett e Carlton Barrett, respectivamente baixista e percussionista dos míticos Upsetters de Lee Perry, que surgiram no tempo em que o reggae era chamado de rocksteady, uma híbrido do ska em versão ligeiramente escapistas low profile, e sem as letras religiosas e políticas típícas do rastafarismo. Com Perry, eles gravaram vários discos até serem contratados pela britânica Island, de Chris Blackwell.

Ele foi o produtor que adaptaria a música do grupo de Marley para o mercado norte-americano e europeu,ao longo dos anos 70.

Quando os Wailers ensaiavam os primeiros passos na calçada da fama, o triunvirato se separou: Tosh e Bunny resolveram seguir carreira solo. Só, Marley decidiu reagrupar a banda; manteve Aston e Carlton, completou a seção musical com Junior Marvin e Al Anderson nas guitarras e Tyrone Downie e Earl "Wya" Lindo nos teclados.

Por fim, Bob passou a utilizar um backing vocal feminino que iria mudar o som para melhor, The I-Threes — Rita Marley, Judy Mowatt e Marcia Griffiths. E a banda passaria a atender pelo nome de Bob Marley And The Wailers.

O primeiro disco na nova formação foi Natty Dread. A partir de agora, eles eufemizariam mais os arranjos, emcontraposição à sonoridade crua e rude dos primeiros discos, emprestando às músicas um blend mais pop que, a cada álbum, iria cair no gosto do público, desde o que já conhecia o reggae dos Wailers quanto aqueles que descobriram Marley através de um Eric Clapton, por exemplo.

O grande sucessso que iria catapultar o disco viria com No woman No Cry, creditado à um amigo de infância de Marley, Vincent Ford. Na verdade, assim como acontece com outros temas de Natty Dread (exceto regravações, como Lively Up Yourself e Bend Down Low, que são do fim dos anos 60), Bob optou por despistar a sua antiga editora musical, do tempo de Lee Perry, porque ela iria provavelmente lhe vampirizar todos os direitos autorais como ocorrera com os antigos fonogramas da Trojan (como se sabe, eles jamais viram a cor do dinheiro dos constantes relançamentos desde então).

Bob criou parcerias apócrifas com amigos e colegas de banda para editar novas canções em outra editora musical (o estrategema deu certo, mas isso iria render uma boa dor de cabeça nos anos seguintes).

Ou seja, No Woman, No Cry não é de Ford, que ganhou os direitos como uma singela homenagem dos tempos de rude boys — e cuja letra de certa forma é uma nostálgica recordação daqueles nada românticos tempos de miséria em Trenchtown.

Contudo, se o som dos Waillers se suavizou, no tocante às letras, Marley continuava afiado e afinado com os tempos adversos que se vivia na Jamaica dos anos 70, um país dividido entre dois partidos políticos que mergulhavam o páis numa cruenta guerra civil: de um lado, o primeiro-ministro e líder do Partido Trabalhista, Edward Seaga e, do outro, o socialista Michael Manley, líder do Partido Nacional.

A briga começou ainda nos anos 40, quando foi criado o sistema de dois partidos, mas iria chegar oa auge nas eleições de 1976, quando Marley quase foi assassinado por se posicionar durante o pleito, pouco antes do concerto Smile Jamaica — fato que o obrigou a partir para a Inglaterra naquele ano (dois anos mais tarde, Marley conseguria a façanha de fazer Manley e Seaga apertarem as mãos, num momento histórico sem precedentes na história da Jamaica).

Muito daqueles anos poíticos aparecem refletidos em canções como Revolution, Talkin' Blues, Them Belly Full (But We Hungry) — onde ele fala da forma como o governo subestima a fome como feramenta de ódio entre os cidadãos ("a hungry mob is an angry mob") e Natty Dread.

Analisando dentro do seu respectivo contexto, pode-se ver que, antes de mais nada, a música de Marley era ostensivamente de protesto — muito embora, como não poderia deixar de ser, ela era a celebração da simpatia do poder, do algo mais e da alegria, como em Lively Up Yourself — que se tornaria o prelúdio das apreentações do(Bob Marley And The)s Waillers a partir de então.

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Rocks Off

2010-12-31T02:16:00.000-08:00

A capa

No começo de 1970, o consultor financeiro dos Rolling Stones, Rupert Lowenstein, se reuniu com a banda, e anunciou: “acabou o dinheiro, não tem mais dinheiro”. Perplexos, os cinco descobriram que, mesmo faturando alto em concertos e vendas de discos, em seis anos, eles perderam muito mais do que ganharam.

Pior: se somado o montante de despesas, os impostos atrasados e o que lhes esperava no ano fiscal de 1971 (o então primeiro-ministro da Inglaterra, Dennis Healey, preconizava um aumento de taxas para os ricos em cerca de absurdos 90%, o que gerou uma debandada geral), a sua situação com a Coroa Britânica e as contas a pagar iam leva-los à falência em menos de seis meses.

A saída, para Lownenstein, era continuar produzindo discos em escala fordista, sair da Inglaterra e exilar-se em algum paraíso fiscal, e montar uma mega-turnê, onde eles deveriam se apresentar em mega-estádios, de maneira a estancar aquela sangria. O melhor lugar para se realizar uma série de shows daquela envergadura eram os Estados Unidos. O exílio?

Mick Jagger sugeriu Vilefranche-sur-Mer, em Saint-Tropez, na Riviera Francesa.Após o lançamento do álbum Sticky Fingers e de uma turnê britânica “de despedida”, em pouco mais de um ano depois, em abril de 1971, os Stones finalmente embarcaram para o sul da França. Além da bagagem usual, a consorte de Keith Richards, Anita Pallenberg e a futura esposa de Jagger, Bianca, levavam respectivamente seus respectivos herdeiros, Dandelion e Jade. Mas quem estava de fato prenhe — porém de idéias — era Richards.

Há pelo menos dois anos, ele vinha produzindo música à mão cheia — em parte, sobras de discos anteriores, gravados no Olympic Studios, além do material recente, gravado com o auxílio da sua intrépida Rolling Stones Mobile Studio, tendo no volante o não menos intrépido Ian Stewart. O QG musical seria Nelicôte, uma mansão (aliás, durante a segunda Guerra Mundial, Nelicôte se tornou um “headquarters” dos nazistas, durante o governo de Vichy) com ar de vivenda campestre e com vista para o Mediterrâneo.

Com uma vista paradisíaca, um staff de filme de Cecil B de Mille, um invejável recanto para o Verão, além, é claro de heroína e ópio de excelente qualidade, vindo da África, e montantes de cocaína, direto de Estocolmo, e uma adega gigantesca no porão, não havia lugar melhor para os Rolling Stones produzirem a sua obra-prima, o Exile On Main Street.

Lançado em maio de 1972, o disco não foi muito bem recebido, por parecer cru demais, quase uma pré-produção muito mal mixada (Mick Jagger sempre se ressentiu do trabalho de finalização dos tapes, em Los Angeles), como tempo, iria se render ao álbum mais experimental e criativo do quinteto britânico.

Exemplo típico de um trabalho onde se misturam contexto e ambiente propícios, o Exile nasceu para ser eclético, coletivo e épico. Para começar, se o álbum tinha um mecenas, ele era Keith Richards.

Como ele era o anfitrião, todos acabaram tendo que se render ao seu ritmo de vida, aos seus hábitos exóticos e ao seu processo de composição. Claro que isso gerou uma série de problemas que, no entanto, deram o charme fundamental ao Exile.

Sem contar com outro detalhe: em pouco tempo, Nelicôte se transformaria num ponto de encontro de amigos e desgarrados que apostavam em Saint Tropez para uma visita. Já na sua autobiografia, Keith Richards conta que o maior problema era conseguir mander os Stones juntos. Muitas canções acabavam virando esqueletos prontos a serem recheadas a posteriori; outras, com efeito, eram gravadas com Keith e qualquer um que estivesse à mão, Jim Price, Jimmy Miller e seu fiel escudeiro direto de Lubbock Texas, Bobby Keys.

Charlie fez questão de alugar um chatô a mais de 100 cuilômetros de Nelicôte, e se submetia compulsoriamente a fazer a viagem quase diariamente. Mick sentir ciúmes do clã de Richards, mais especificamente de Gram Parsons. "Ele não podia deixar de ser ele o tempo todo", diz o guitarrista, tentanto explicar por que Jagger lha causava mais problema s de ciúme do que qualquer namorada ou até mesmo Anita.

Na maior parte das vezes, a maioria acabava entrando no espírito da coisa, e até participando das improvisadas sessões de gravação.

Em junho, a unidade móvel chegava, enquanto Richards e técnicos de som montavam um estúdio no porão. Como todo começo, iniciar as sessões foi um parto á fórceps. Tudo o que fora outrora planejado foi jogado para o alto. Wyman e Watts apareciam com sua pontualidade britânica, mas tinham que se acostumar com os sumiços repentinos e demorados de Keith. Jagger não conseguia se ficar em Saint Tropez, porque Bianca detestava Anita.

E nem mesmo a natural afinidade entre eles serviu para que as músicas aparecessem. A coisa começou a mudar quando Glyn Johns (produtor e um dos idealizadores do projeto da Rolling Stones Mobile Studio) apareceu para tomar o lugar de Jimmy Miller e, á convite de Richards, Gram Parsons aportou ne Vilefranche-Sur-Mer.

De forma substancial, eles iriam influenciar bastante na sonoridade de boa parte do som do álbum. Parsons, então, que era um dos expoentes do que viria a ser chamado de country-rock, devido ao seu conúbio musical com Keith, naquele momento histórico, depois dos Byrds e dos Flying Burrito Brothers, iria imprimir a sua indelével marca no Exile On Main Street.

Um dos fatores primordiais era o espírito informal das sessões: feito um mecenas, Keith pôde suprir-se de excelentes músicos que lá apareciam. Dessa forma, Nelicôte catalisou musicalmente a música que foi provocado por aquele êxodo involuntário.

Outro notório junkie e seu parceiro de copo e de colher, Parsons virou um meio irmão par Richards (Keith havia dedicado Wild Horses a Gram, que a gravou antes dos Stones, no Burrito Deluxe). Da inspiração de ambos, nasceram alguns dos melhores momentos do disco: entre eles, Sweet Virginia e Torn And Frayed. Tudo, porém, Keef way of life, ou seja, em ritmo de férias. Isso sem contar os constantes problemas com a fiação, que os obrigaram a puxar um gato de energia elétrica da companhia de viação férrea e o calor insuportável do estio francês.

Até a alta temperatura iria influir na sonoridade do álbum: como não havia ar condicionado no estúdio do porão, era mais do que comum que os instrumentos desafinassem sensivelmente, a todo o momento. Isso fez com que muitas das bases gravadas na França soassem fora do tom, e isso pode ser percebido em Casino Boogie e Turd On The Run, por exemplo.

No ápice das gravações, Bill e Charlie desertaram em vários momentos e muita gente, para economizar tempo e dinheiro, acabava passando o veraneio em algum aposento de Nelicôte. E Mick? Radicado agora em Paris, ele aparecia às vezes, quando conseguia uma folga de Bianca, para tratar de negócios e de participar das sessões (embora a maior parte dos vocais fosse gravado apenas nas mixagens finais, nos Estados Unidos) Como até Glyn sucumbiu ao estilo de Keith Richards.

Músicas brotavam; muita coisa nascia do acaso, como Ventilator Blues (parceria com Mick Taylor e cujo nome se explica, em parte) e Happy, uma dos mais simples e geniais números de Keith, e que o acompanharia sempre no palco por anos afora.

Com a quase deserção de Watts e Bill, quem estivesse à mão acabava ocupando a vaga deles (Richards, fulo da vida pelo fato de seu baixista fazer corpo mole e ir tocar com o Manassas de Stephen Stills (onde chegou a compor alguma coisa), resolveu apagar quase tudo o que ele havia produzido em Saint-Tropez). Jagger, porém, vendo que, em pouco tempo, todo mundo em Nelicôte estava ao ritmo de seu irmão Glimmer, resolveu dar um jeito na bazófia. Mandou Parsons embora.

Contudo, as coisas mudaram com o novo contexto: o outono chegou, a mansão havia se tornado num conjunto habitacional, as doideiras de Richards e Anita começavam a chamar a atenção, a polícia e a vizinhança estavam começando a desconfiar daquela trupe de mambembes, os dias passavam mais rápido e o prazo de entrega do futuro álbum parecia estar adiado para o Dia de São Nunca.

O estopim da crise foram escutas que o guitarrista descobriu, em seu telefone, em Nelicôte. Com o ambiente ficando cada vez mais pesado, Keef, que já estava cobrando aluguel de seus hóspedes, dado o tamanho da conta que era sustentar aquela brincadeira, resolve embarcar com os Stones para Los Angeles.

O objetivo era terminar o Exile antes que o contrário acontecesse. Na América, era a vez de Jagger tomar as rédeas do projeto, já que, depois de meses de tanta boleta, Richards não conseguia se concentrar sequer para fazer a slide em Torn And Frayed. Ao mesmo tempo, o contato com o soul norte-americano (e, sem dúvida, a influência seminal de Billy Preston, nessa fase da produção) fez com que o lado de Mick nas gravações se imbuísse dessa virtude.

Muito disso pode ser ouvido em momentos como Let It Loose, Lovin Cup (que, como ocorrera com algumas bases, como All Down The Line, fora iniciada ainda em 1969, no Olympic Studios e, pelo fato de ter sido gravada em parte durante a vigência do contrato dos Stones com a Decca, acabou gerando um litígio interminável entre eles e o ex-empresário, Allen Klein) Stop Breaking Bown e, principalmente em Shine a Light.

Nessa fase, aliás, Mick foi o diretor artístico incansável (em Los Angeles, ele também iria tratar da montagem da turnê americana de 1972, a segunda parte do projeto principal, e colocar todos os overdubs que faltavam nas bases gravadas em Vilefranche-Sur-Mer, durante as alegres férias de Keef & sua turma), suprindo com maestria a carência de seus parceiros com músicos de estúdio. Bill Plummer, por exemplo, fez o baixo em temas como All Down The Line e Rocks Off que, embora tenha sido a primeira a vir á lume, ainda em Saint-Tropez, só foi finalizada em cima da hora.

Outra típica do estilo político (polido) de Jagger é Sweet Black Angel, uma bela homenagem à Angela Davis, uma professora da Califórnia que, ao proteger três fugitivos de San Quentin, virou uma fora de lei. Símbolo de protesto pelos direitos civis na época do surgimento dos Panteras Negras, da escalada da violência nos protestos estudantis, perpretado pela repressão policial, somado ao fato de ser de esquerda e de cor, muitos seguiram sua causa, por a considerarem injustamente perseguida.

Uma vez presa, ela se transformou numa espécie de, mal comparando, uma Rubin Carter de saias. Declarada inocente, em fevereiro de 72, Mick fez questão de colocar Sweet Black Angel no lado B do primeiro single do Exile, Rocks Off, num libelo que é um dos melhores momentos do disco.

Tumbling Dice, o segundo compacto e um dos highlights do álbum (e a cara do Exile), foi concebida durante as gravações do Sticky Fingers, mas da base, montada no porão de Nelicôte, até a mixagem final, é um mash up: o riff é de Keith, Jimmy Miller toca bateria por cima da de Watts, Jagger faz a guitarra-base, Taylor o baixo (Wyman tinha ido embora) e os backing são de Clydie King e Vanetta Fields que, com Shirley Goodman (da dupla Shirley And Lee, lembram?), deram o ar bluesy a várias das canções do disco.

E com Tumbling Dice, agora os Stones tinham um número 1 nas paradas e o ambiente propício para o próximo passo: invadir a América, vender discos, lotar estádios e salvar o leite das crianças.

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He Touched Me

2010-12-18T01:48:00.000-08:00

A capa

A música spiritual nos Estados Unidos nunca foi exatamente um gênero à parte, ou relegado apenas à liturgia de celebrações cristãs.

Muito pelo contrário, é um gênero que ganhou proeminência com o advento do disco, a partir da primeira metade do Século passado, influenciou outros tipos de música e se deixou influenciar e ganhou um grande número de diletantes, independente de credo ou religião: o gospel ianque e, via de regra, quase uma instituição cultural, tal qual acontece com o country.

Elvis Presley cantando música religiosa? Sim: é claro e cristalino que ele é, foi e sempre será lembrado como o Rei do Rock. No entanto, as suas raízes musicais,como ele sempre destacou bem, estão cravadas justamente no gospel. Naquele tempo, o formato mais comum no gênero eram os chamados quartetos, isto é, dois tenores, um barítono e um baixo, acompanhados ou não de piano ou banjo.

O gospel branco (ao contrário do”negro”) era mais aberto a variações, e misturavam estilos como o bluegrass e até o jazz. Com o tempo, seria chamado de Southern Gospel.

A partir dali, vários grupos – essencialmente quartetos, como o Statesment Quartet - se destacavam e, a partir deles, alguns cantores partiam para carreiras-solo, como Jimmie Davis e Mark Bishop. Foi à medida que ganhava maior popularidade que o gospel começou a influenciar cantores “seculares”, como Tennesse Ernie Ford (Sixteen Tons) e Patsy Cline (a grande musa do country, do Ole Opry e do Nashville Sound).

E a relação de Elvis com o gospel veio cedo: Gladys Love, sua mãe, se lembrava de vê-lo sair do seu colo ainda pequenino, para ficar do lado do coral e dos músicos, quando eles freqüentavam a Assembléia de Deus em Tupelo, Missouri, onde ele nasceu, em 1935. Já em Memphis, o Rei costumava assistir sempre às apresentações do Statesment.

Presley também tinha uma memória de elefante. Jerry Leiber se lembra de vê-lo citando listas telefônicas de conjuntos gospel, dizendo:”eu conheço todas as canções religiosas que foram gravadas nesse país”. Elvis amiúde tinha o hábito de cantar algo do tipo antes de entrar no palco, desde o começo de sua carreira.

De fato, o gospel sulista comercialmente estava no ápice. Johnny Cash era outro entusiasta do gênero: quando ele fez seu primeiro teste para Sam Phulllps, dono da mitológica Sun, ele entoou um hino numa versão tex-mex. Para se ter uma idéia da popularidade dessa especialidade temática, Phillips rechaçou a música, alegando que aquilo era algo discograficamente saturado no mercado. Ou seja, ele queria um rock’n roll star, não mais um quarteto.

Elvis também acabou sendo rechaçado por Phillips e desencantou como músico de rock. Porém,assim como Cash, ele fez de tudo para poder gravar um disco do gênero. Johnny na Columbia e Presley na RCA.

Quando ele estava no topo da Billboard com Let Me Be Your Tedy Bear, em 1957, o Rei lançou seu primeiro projeto no estilo gospel, o EP (extended play, um compacto com quatro músicas), chamado Peace In The Valley. Na esteira do estrondoso sucesso de Presley, o EP vendeu mais de um milhão de cópias, e até hoje é o recordista no formato.

Contudo, o primeiro álbum essencialmente gospel que o autor de Love Me Tender gravou foi His Hand In Mine, de 1960. Seu empresário, Colonel Tom Parker gostou da idéia, mas não por conta de seus princípios religiosos: ocorre que, afinal de contas, Elvis agora deveria ser moldado como um cantor “família”.

Isso faria com que o tempo sublimasse a sua antiga imagem de The Pelvis e pavimentaria uma bela carreira em Hollywood a partir de então. His Hand In Mine vendeu bem para um disco do gênero, chegando no décimo terceiro lugar no HOT 10 da Billboard.

Na mesma sessão de gravação do álbum, Presley faria (com os Jordinaires) uma versão de Crying In The Chapel que, no entanto, só seria lançado cinco anos depois, em compacto, e chegando ao primeiro lugar depois de um hiato longe do topo, e justamente no auge da Beatlemania, que havia o deixado ligeiramente escanteado.

O sucesso de Crying In The Chapel fez com que ele voltasse a pensar em gravar mais um disco gospel. Em 1967 viria o segundo, How Great Thou Art. Como ocorrera antes, Colonel Parker achou que a idéia viria a calhar por dois motivos: o primeiro é que His Hand In Mine continuava vendendo bem.

E o outro: Parker achava que usando esse foco de canções religiosas, Elvis teria maior visibilidade em rádios do gênero, principalmente durante a Páscoa e o Natal. Além do mais,o disco quebraria uma seqüência de álbuns que eram apenas trilhas sonoras de seus filmes – e Presley estava começando a ficar farto de gravar coisas que ele realmente não queria cantar.
Pois foi isso o que queriam fazer com ele em How Great Thou Art:Seu editor musical (inclusive nos soundtracks), Freddy Bienstock, arranjou um punhado de músicas cujos direitos eram seus e, com efeito, não ia perder a chance de fazer o Rei de galinha dos ovos de ouro dele de novo.

Elvis detestou todas elas e, num curioso ato de insolência, reuniu-se com os músicos e fez uma espécie de enquête com eles, até chegar a um repertório que ele julgasse decente (ele finalmente ia se livrar dos grilhões de Parker e de Bienstock no ano seguinte, quando passou a determinar o que ele deveria ou não gravar, mas isso é outra história). Presley optou por vários temas tradicionais, como In The Garden, Farther Along (que os Byrds gravariam, tempos depois) e Crying in The Chapel, entre outras.

Seu último álbum gospel, He Touched Me, de 1972, foi o mais laureado, mais bem produzido e é considerado por muitos o melhor dos três discos.

Também é o mais eclético: vai da sua memorável interpretação para Amazing Grace, com um comovente coro spiritual até arranjos pop para o hino There’s no God but God e uma baladinha a la Swingle Singers, como A Thing Called Love.
Alguns dos temas de He Touched Me entraram no repertório da turnê de 1972, e foram registradas no conhecido documentário Elvis On Tour, como I John e Bosom of Abraham.

O disco ganharia um Grammy, embora o grande sucesso do ano para Presley foi Burning Love que,aliás, ele detestava. Vá saber.

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O Canto de Cisne de Lady Day

2010-12-14T09:28:00.001-08:00

Lady In Satin

Depois de se livrar de sérios problemas com drogas e a Justiça (mais com a segunda do que a primeira, já que os agentes de narcóticos eram quase como um fã-clube ao contrário, morcegando cada apresentação sua), Billie Holiday conseguiu novas boas vindas ao show business depois do lançamento da sua autobiografia, Lady Sings The Blues, em 1956.

Seu retorno culminou num memorável concerto no Carnegie Hall, naquele mesmo ano. Ao mesmo tempo, ela retornaria ao disco, desta vez pela Verve, a convite de Norman Granz.

No ano seguinte, Lady Day se apresentria em festivais de jazz, como em Newport e uma exitosa turnê canadense. Sua vida sentimental recomeçara também, com o fim de seu relacionamento atribulado com Jimmy Monroe. Porém, havia um outro relacionamento difícil de terminar: a bebida e as drogas continuavam a fazer parte de seu cotidiano.

No fim de 57, Billie rescinde o contrato com Granz e volta à Columbia quinze anos depois (ela gravou o melhor da sua primeira fase no selo, entre 1933 e 1942, até partir para a Decca). A idéia dos executivos era realizar uma mega-produção “no nível da grande estrela que Holiday sempre foi”.

Para tanto, conceberam um disco especial: o repertório iria consistir do melhor da música americana dos tempos do Tim Pam Alley — em sua totalidade, consistindo de números nunca granados por Lady Day — acompanhada apenas e tão somente por um arranjo de cordas, sob a regência de Ray Ellis.

O problema é que, a despeito do fato de que Billie já tinha relativa experiência com arranjos desse naipe, ela sempre foi uma crooner de jazz, isto é, ela iria se sentir menos à vontade londe do seu habitat natural, que era o improviso. Como naquele tempo não havia overdubs, Holiday teria que gravar tudo ao vivo com a orquestra. Por conta disso, tudo deveria ser milimetricamente calculado.

Ou seja: na prática, tudo era muito bonito, tudo era muito bem concebido, tudo era feito na melhor das intenções. Só que, naquela altura do campeonato, quem conhecesse Billie saberia que ela não iria ter o mínimo saco para aquele tipo de metiér — e talvez fizesse de tudo para demonstrar isso...

E foi mais ou menos o que aconteceu. Ao contrário dos velhos serões de jazz, não havia afinidade com os músicos; seu timing era diferente do de Ellis, rigorosamente profissional em seu lavor de joalheiro em lapidar cada arranjo, elaborar cada timbre, moldar cada canção.

Em contraposição ao espartano Ray, Billie esquecia as letras (todos eram inéditas do seu repertório usual), não fazia lá muita questão de decorá-las e, sendo quase uma sexagenária em seus quarenta anos — consumidos em noitadas e bebedeiras — ela já estava na capa da gaita.

O resultado final — Lady In Satin — pode ser considerado como um álbum sui generis na carreira de Holiday. Talvez pelo fato se se tratar de uma incursão de uma cantora de jazz num gênero tão diverso como o easy listening tenha, em parte, a engessado e, ao mesmo tempo, a colocado numa situação diversa.

Billie poderia soar melancólica em alguns momentos em disco, como em Don’t Explain ou God Blass the Child, por exemplo.

Contudo, é difícil explicar a aura soturna que permeia Satin do começo ao fim. Para quem conhecia seu material da Columbia nos anos 30/40, o que vemos agora mais parece o ocaso de uma estrela. Billie exala uma tristeza que os arranjos superdimensionam, desde a sua voz arrastada e carregada de vibratos até o coro feminino que, como observa bem Roberto Mugiatti no epílogo da versão brasileira do Lady Sing the Blues, mais parece “o comitê de recepção ao paraíso”.

Ou seja, Lady In Satin podia ser arrastado para a fácil rotulação de uma produção cheia de clichês — e, de fato, o disco foi descascado pela crítica, que o achou comercialóide demais para uma diva do jazz — se não fosse por Billie. O Penguin Guide to Jazz chegou a dizer que o disco era um “olhar curioso sobre uma mulher vencida”.

As críticas, porém, ficaram divididas: uma facção achava que ela estava na sarjeta. Outra achava que ela havia se redescoberto; sua oz carregada de vibratos exalava uma outra mulher, uma outra cantora, que pairava por cima de todos os pântanos.
Quem primeiro reparou nisso foi o próprio Ray Ellis.

Era como se, ao profetizar o fim, aquilo lhe franqueasse uma aura pessoal de dignidade e, ao mesmo tempo uma absurda vitalidade na forma terna em que ela emposta e coloca a voz, catalisando de maneira inefável os seus sentimentos mais profundos e inescrutáveis de uma forma tão doce e tão dolorosa ao mesmo tempo. “For heaven’s sake, let’s fall in love...”, canta ela.

Anos mais tarde, Ellis revelou que ficou desapontado com a perfornance de Lady Day. No entanto, não deixou de observar que mudou de idéia quando foi mixar os tapes com o produtor, Irwing Townsend:
— O momento mais emocionante foi reouvir a gravação de “I’m a Fool to Want You” — diz ele. — Havia lágrimas em seus olhos.

— Depois que terminamos o álbum eu entrei na sala de controle e escutei todo o material— conta. — Devo confessar que fiquei desapontado com aperformance dela, mas na verdade eu estava ouvindo de forma racional, e não de maneira emocional. Não me apercebi disso semanas depois, quando escutei a mixagem final e então percebi o tamanho de sua atuação como cantora, revela Ellis.

A edição de 2010 da Legacy, que inclui bonus tracks, corrobora tanto a opinião de Ray quanto mostra a dificuldade de lidar com Billie durante as sessões. Em “I’m a Fool To Want You”, ela parece mais bovina a cada take. Em “End of Love Affair” é possível imaginá-la tentando se achar na partitura, errando a letra, ora se impacientando, ora rindo de si mesmo.

Ellis pede para que ela ouça a orquestra e um take aparece na seqüência todo em instrumental, para que ela ouça — tudo era feito ao vivo, fato que, com efeito, aumentava o desgaste entre ela e os músicos. Em determinado take, ela não consegue esconder a raiva. Erra, e depois diz: “que diacho, o que vocês estão fazendo comigo, eu não sou uma prima-dona!”.

A despeito disso, terminadas as sessões de Lady In Satin, entre mortos e feridos, todos se salvaram. Ray e Billie até voltariam a gravar juntos, dessa vez pela Verve, num álbum que seria chamado de Last Recordings.

Aliás, nem todos se salvaram. Billie continuaria como uma pedra a rolar, até vaticinar o seu fim no enterro de seu amigo e amante, Lester Young (com apenas 49 anos), no começo de 1959: “A próxima sou eu”, disse a um amigo, logo depois.

PS: O Lady In Satin foi relançado este ano também aqui no Brasil pela Columbia/Legacy em super áudio, pela coleção 1001 Albuns da CBS

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Time Of The Season

2010-12-13T20:19:00.000-08:00

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— Mas esse disco de vocês é excelente mesmo, hein?

Esse era Al Kooper, o líder do Blood, Sweat And Tears, depois de escutar um acetato do último disco dos Zombies, o Odessey And Oracle.

O que ele não sabia é que quem estava naquela base do sangue, suor e lágrimas mesmo era a turma do Colin Blunstone. Eles estouraram em 1964 num concurso promovido pela London Evening News, que lhes permitiu assinar contrato com a Decca naquele mesmo ano.

No entanto, a concorrência massiva com de bandas britânicas que, com efeito, faziam praticamente o mesmo som, a pressão comercial em bater uma concorrência desleal — num momento em que o grau de sobrevivência de um conjunto de rock residia na sua capacida de em elaborar single de sucesso e a necessidade de fazer sucesso na América faz com que os Zombies fossem paulatinamente subestimados.

Isso a despeito da banda ter sido capaz de lançar compactos de qualidade, como She’s Not There e Tell Her No, a tentativa da gravadora em vendê-los como os Beatles da vez — com Begin Here, na verdade uma coletânea de compactos, dentro da cultura fonográfica da época — acabou resultando em frustração. Os Zombies não foram bem nas paradas já num momento em que a Invasão Britânica parecia dar mostras de que estava sendo superada até por si mesmo.

Dois anos depois, quando a estética musical do rock havia mudado de cena — mais precisamente para a Costa Oeste americana, a British Invasion começava a ficar datada. A falta de perspectiva comercial somada ao retorno inexpressivo em matérias de venda de discos faz com que a Decca se desinteressasse por Rod Argent e companhia.

Em 1967, com seus dias contados, os Zombies assinaram contrato com a CBS. O objetivo era, pela primeira vez, criar um álbum que consistisse apenas de canções inéditas. Por sua vez, o desafio era colocá-los a toda prova como uma banda capaz de realizar um trabalho impecável. O problema? O quinteto iria, de maneira paradoxal, dar o melhor de si numa situação extrema, explorando todo o seu talento num um trabalho independente.

Para tanto, alugou os estúdios da EMI em Abbey Road (seriam os primeiros a realizarem sessões no local sem serem músicos da Parlophone até então) e se dedicaram a compor o que seria o seu “Canto do Cisne” — com a devoção triste de um quinteto de cordas tocando enquanto o transatlântico afunda...

O incrível foi que os Zombies chegaram em Abbey Road e conseguram — mesmo que batendo pé — que os engenheiros de som esperassem antes de recolher o vasto equipamento utilizado pelos Beatles nos estúdios. Vale lembrar que, além do Pepper’s, o local fervilhava com a gravação do Pipes, do Pink Floyd e o SF Sorrow, dos Pretty Things.

Em parte inspirados pelo momento sublime, em parte dispostos a darem o seu melhor, o quinteto colheu a mais bela rescolta de canções que poderiam colher. A despeito da situação falimentar dos Zombies, eles puderam dar um tempo para seus problemas e gravar um álbum como se estivessem no seu auge. Esse carrossel de paradoxos é que transformou o Odessey And Oracle num momento inefável na carreira da banda.

Do ponto de vista musical, o disco entra de cabeça no tipo de pop barroco que floresceu no rock britânico a partir de meados dos anos 60, explorando elementos eruditos, de jazz, vaudeville e de trabalhos corais — principalmente por intermédio de Argent, um pianista de influência erudita. Isso se torna evidante em passagens de harpiscórdio em Care Of Cell 44 (que também não deixa de pagar tributo à psicodelia dos Beatles em Penny Lane ao ao rococó pop de Brian Wilson do Pet Sounds) ou em órgão, como em Beechwood Park.

Contudo, ao contrário de muitas bandas da época, que tendiam a realizar experimentos com Leslie speakers, tape loops, gravações ao contrário, sobreprosições de faixas em overdubs gravados em timbres distintos, música concreta (coisa que os Beatles, os Stones ou o Pink Floyd fariam — quase como precursores do space rock) o trabalho dos Zombies é essencialmente calcado nos arranjos de extremo bom gosto Bem ao estilo Collin-Blunstone, as canções tem a concisão pop no entanto elaboradas com extremo bom gosto, em arranjos complexos e, ao mesmo tempo, acessíveis.

A primeira parte foi registrada em Abbey Road. Depois de uma interrupção, onde estenderam a produção no Olympic, os Zombies voltaram à EMI para terminar o disco. Naquele ponto, os Zombies já estavam desiludidos com a repercussão indiferente do público depois do lançamento do single Care of Cell 44/Friends Of Mine; com a sensação de que seria mais uma quimera, o Odessey foi concluído numa progressão fulminante.

Já no apagar das luzes, Argent apareceu com algo totalmente diferente do que vinha sendo gravado desde então: Time of the Season. Ao contrário das canções do álbum, Time... parecia mais experimental, mais agressiva, com um teclado que a transformava num liquidificador lisérgico. Porém, naquela altura do campeonato, nem a nova música os empolgou. Blunstone não queria fazer os vocais. Depois de muita insistência, ele topou.

Odessey And Oracle foi lançado em abril de 1968. Toda a beleza do disco, que ia dos arranjos originalíssimos às letras inspiradíssimas, que versavam desde a passagem inexorável do tempo (A Rose for Emily), ao verão, a amizade (Beechwood Park), ao onírico (a apaixonada fantasia de Hung Up On a Dream, uma belíssima canção que roda junto com os versos, numa repetição circular das suas estrofes), ao lirismo ingênuo do primeiro amor (I Want Her She wants Me, This Will Be Our Year), o bucolismo de Brief Candles e a dramaticidade cênico-fantasmagórica de Butche’s Tale — que desaguam na pororoca psicodélica de Time Of The Season, que cria um contraste e uma profundidade sonora perfeita às composições mais suaves do disco.

Em Odessey, os Zombies se tornaram o perfeito exemplo de que talento não é suficiente. Como eles, muitas outras bandas experimentaram o fracesso no ápice de suas qualidades musicais. Esse (outro) paradoxo, quase um estereótipo no mundo do rock — eles não foram os primeiros e não seriam os últimos a serem incomreendidos — faltava um empurrãozinho...

— Vocês não querem lançar o Odessey nos Estados Unidos? — perguntou Kooper.

A proposta era irrecusável. Havia apenas dois problemas quase incontornáveis. O primeiro é que eles teriam que custear o trabalho de mixagem em estéreo, já que o álbum havia sido lançado na Inglaterra apenas em mono. O segundo: as sessões do disco haviam exaurido todo o estímulo do quinteto em continuar. Argent já havia criado uma nova banda. Mesmo assim, eles resolveram levar a cabo sugestão de Al.
Torraram dinheiro que eles não tinham para fazer, também de forma independente, já que o contrato deles com a CBS britânica já havia acabado. Kooper levou os masters para a América.

Como se costuma dizer, se o final foi triste, é porque não era o final ainda. O verdadeiro final sempre deverá ser feliz. E esse foi o do Odessey And Oracle. Kooper leva todos os méritos: ele insistiu para que o todo poderoso da Columbia ianque, Clive Davis, o lançasse.

Mesmo que o disco saísse por uma obscura subsidiária da CBS, a Date Records. O primeiro single foi Butcher’s Tale (a gravadora apostou na temática pacifista na letra). Mas o faro de Al estava certo; Time of The Season era a pièce de resistance do vinil. Quando saiu em compacto nos Estados Unidos — um ano depois do lançamento britânico, ela foi catapultada ao topo das paradas.

Contudo, a verdadeira pátria de Odessey And Oracle seria a posteridade. O tempo cuidou de apontá-lo como um dos pináculos do pop rock dos anos 60: um trabalho à altura dos melhores momentos dos Beatles e dos Beach Boys. Passados mais de quarenta anos, a obra-prima dos Zombies soa cada vez melhor.

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The Madcap Laughs

2010-11-12T19:46:00.001-08:00

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Madcap Laughs é um enigmático e pitoresco quebra-cabeças. A história é mais do que notória: começou quando o inglês Syd Barrett foi “demitido” da banda que ele fundara, o Pink Floyd, por conta do seu comportamento cada vez mais excêntrico e bizarro.

Com um punhado de canções, uma idéia na cabeça e ainda alguma razão dentro dela, gravou algum material acústico, em meados de 1968. O projeto ficou inacabado e foi para a gaveta, enquanto Syd deu uma sumida por uns tempos.

No ano seguinte, Malcolm Jones e os executivos da Harvest resolveram pôr Barrett na ativa.

Pegaram gente como Hugh Hooper e Robert Whyatt (ambos do Soft Machine), Jerry Shirlley (do Humble Pie) e preencheram os tapes engavetados. Syd convidou ainda David Gilmour e Roger Waters — que, respectivamente conheciam bem o ex-parceiro de banda, e podiam segurar a barra, já que o restante dos músicos ficava abismado com os modos do autor de See Emily Play mudava o tempo, o tom ou os acordes das músicas o tempo todo.

Whyatt conta que, em certos momentos, eles se exasperavam e, contando até dez, perguntavam ao nefilibata ex-líder dos Floyds qual era o tom da canção.

Syd olhava para eles e dizia: “Sim”, ou “Isso é engraçado”. A falta de entrosamento entre ele e os outros era tanta que, em algumas faixas, o trabalho é em cima da base deixada por ele no violão (como Dark Globe e Terrapin, por exemplo).

Quando o disco saiu, em fevereiro de 1970, a crítica foi nada rude com o resultado. Em parte, por se tratar de um trabalho que era, de certa forma, um reflexo do próprio estilo musical que “aqueles cabeludos” faziam na época. Ou, então, por achar que o maluco beleza Syd Barrett, como era de se esperar, estava a finalmente marchando a largos passos rumo à insanidade total.

Octopus, com uma letra birutíssima, soa engraçado se não soasse triste de se ver alguém como Syd perdendo a razão a cada música. No fim, se tornaria um testamento musical de um cara genial que, a despeito do uso desregrado de drogas recreativas, como o LSD, sofria de esquizofrenia e, segundo alguns biógrafos, padecia do mesmo mal que afigiu pelo resto da vida o mítico pianista e maior intérprete de Bach, Glenn Gould.

Já Gilmour corrobora a tese de que os problemas mentais de Barrett estavam ali desde sempre. “as drogas apenas potencializaram e provavelemente catalisaram tudo”, disse.

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Songs From a Room

2010-10-31T22:46:00.001-07:00

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Com suas canções sobre amor e desamor, tédio, solidão, desejo, desespero e escalpos Leonard Cohen fez parte do que se chamou de um movimento que amadureceu a temática das letras das canções pop, depois da aparição de cantores/compositores ditos “sérios”, como Bob Dylan, criando um novo modelo.

Mas, assim como o compositor de Blowin’ In The Wind, ele modelo específico parecia ir na contramão das barroquices psicodélicas que estavam em voga quando lançou o seu primeiro disco, em 1967. Em vez de coretos, guitarras ensurdecedoras e exóticos efeitos de estúdio, ele usava o disfarce do cantor folk para, ao invés de destilar protesto e ódio político contra preconceitos e injustiça social, compor letras ostensivamente subjetivas em arranjos acústicos.

Em seu segundo disco, Songs From a Room, Cohen optou por uma produção sóbria, ao contrario do seu álbum de estréia. O compositor não gostou do trabalho final, assinado por Jon Simon, que pontilhou o disco com um instrumental eficiente, mas que o autor de Sisters Of Mercy achou “pesado e sofisticado demais”.

No disco, produzido pelo produtor preferido de Johnny Cash e Dylan, Bob Johnson, (que, diga –se de passagem, porque não se intrometia no trabalho de nenhum deles) Leonard, ao contrário do primeiro trabalho, surpreende por optar por canções curtas, mas letras diretas. Contudo, manteve apenas um expediente que ele não abriu mão nos seus discos: um coro feminino.

No mais, as faixas são apenas voz e violão, emprestando um caráter muito mais intimista, dando ênfase ao seu canto lúgubre e embriagado. Em faixas como Lady Midnight, ele encontra, cinge e salva uma mulher perdida; Seems so Long Ago, Nancy seria a história real de uma canadense, Nancy Callies, que se suicidou quando seus pais exigiram que ela desse seu filho para adoção.

Porém, mais tarde, Leonard revelou que, na verdade, ela era apenas uma empregada que ele conheceu num cabaré, o que, de fato, parece ser mais convincente com a interpretação da letra; já a barroca Story Of Isaac, Cohen usa a conhecida passagem do Gênese para, no foco narrativo do filho de Abraão, descrever sua própria imolação como metáfora aos que hoje “sacrificam os seus filhos”.

Em tempos de guerra do Vietnã, podia uma inteligente e desconcertante metáfora. O resultado foi um trabalho musical e propositalmente castiço e pobre, porém marcante e sombrio ao extremo.

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What's Going On?

2010-10-24T16:02:00.000-07:00

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Marvin Gaye era a gema da Motown: carismático, boa pinta e excelente cantor e compiositor. Não era a toa que ele era chamado de o Príncipe do Soul.

No famoso selo de Detroit, ele emplacou dezenas de sucessos memoráveis pelos anos 60 afora, como I Heard It Trough The Grapevine, Hitch Hike, Pride And Joy, Your Precious Love, How Sweet It Is (To Be Loved by You), Ain't That Peculiar. O auge foi o duo que ele criou com a bela Tammi Terrell: Ain’t No Mountain High se tornaria um dos maiores êxitos de todos os tempos pela mitológica gravadora de Detroit.

A parceria, no entanto, terminou de forma trágica. Diagnosticada com tumor no cérebro, Tammi morreria meses depois, com apenas 24 anos. Seu passamento significou o fim do episódio 1 da carreira de Gaye.

Arrasado, ele ficou mais de dois anos longe do disco e dos palcos. Ao mesmo tempo, decidiu repensar a vida. Não queria mais cantar músicas românticas. Para eele, o mundo estava de cabeça para baixo, e ele precisava fazer alguma coisa.

Escreveu um punhado de canções, que retratavam o seu ponto-de-vista perante problemas na sociedade, como abuso de drogas, racismo, violência policial e a Guerra do Vietnã. Inicialmente, ele queria gravá-las coma colaboração de Al Cleveland e Renaldo Banson, dos Four Tops.

Eles sugeriram que Marvin as gravasse ele mesmo. No fim, teria que tomar uma decisão corajosa. Não era um álbum de canções pop, mas sim um disco com letras de protesto. Barry Gordy Jr, o manda-chuva da Motown, não gostou nada da idéia. Achou que era ousadia demais abordar essa temática, ainda mais, num disco da Tamla.

Gaye bateu pé: queria gravar What’s Going On, e ponto final. Ambos ficaram num impasse, até que o cantor deu o ultimato ou Gordy, que naturalmente queria um disco na velha fórmula de sucessos da Motown.

Ou ele aprovava o projeto ou ele pediria demissão. Gordy, por sua vez, teve que engolir em seco...

Por mais desastroso que fosse permitir o disco, ele não podia perder Gaye para a concorrência. Contudo, o que mais chateou o dono da Motown foi o fato de que o disco não tinha, em sua opinião, nenhuma viabilidade comercial, e não iria tocar em nenhuma rádio.

Todas as músicas eram um ciclo formado por nove partes, que contam uma história contínua — mais ou menos como no famoso (!) álbum conceitual Watertown, de Frank Sinatra. Nesse caso, por melhor que seja, ele se tornaria o melhor disco do The Voice menos ouvido da história. Gordy achava que se What’s Going On não encalhasse, reria mais por causa de Gaye que das faixas em si.

Para azar de Gordy, ele se enganou redondamente (não seria a primeira vez: por exemplo, se dependesse do seu aval, Marvin e Tammi jamais teriam gravado Ain’t No Mountain High) e provou a máxima de que você “não precisa de metereologista para saber qual é a direção do vento”

A faixa que dá nome ao álbum, por exemplo, lançda como compacto (contra as ordens de Gordy, novamente) foi o maior sucesso de Marvin desde I Heard It Trough The Grapevine, vendendo quase três milhões de cópias.

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All Things Must Pass

2010-10-13T19:47:00.000-07:00

Álbum completa 40 anos em novembro

Com uma média de uma faixa por disco, desde que começou a colaborar como compositor quando integrava os quadros de um time chamado The Beatles, todos os fãs dos Fab Four podiam conceber que George Harrison fosse tudo menos um músico prolífico.

Erraram. De largada, ao lançar o seu primeiro trabalho solo após a dissolução do quarteto de Liverpool (o primeiro foi Wonderwall, de 1968, trilha sonora original de um filme de mesmo nome), All Things Must Pass veio à lume como álbum triplo.

O fenômeno era explicável: sua produção musical era regular e constante, o problema era falta de espaço ao quebrar lanças com John Lennon e Paul McCartney nas gravações, que naturalmente tinham a primazia nos álbuns dos Beatles.

Por conta disso, muito do material do seu novo disco estava mofando na gaveta há algum tempo. A própria canção que dá nome ao álbum, por exemplo, chegou a ser gravada nas sessões de Let It Be.

It Isn’t a Pity datava de 1966, e teria — segundo Harisson — sido rejeitada por Lennon para gravação. I’d Had You Anytime era uma parceria com Bob Dylan (de quem coverizou If Not For You, de New Morning, o mais recente LP do compositor norte-americano, que contou com a participação do próprio Harrison nas sessões como guitarra-solo, mas que não seria registrada oficialmente em LP).

George perdeu a parceria com os Beatles, mas soube munir-se com uma vigorosa trupe de músicos, que ia e Alan White (do Yes) até Billy Preston, passando por Eric Clapton, Bobby Keys (o saxofonista oficial dos Rolling Stones), Klaus Voormann, Peter Frampton e Ginger Baker (2/3 do Cream já valeriam o disco...), tudo sob a batuta )pelo menos, em parte) do temido Phil Spector, que destilou o seu wall of sound em All Things Must Pass, deixando o disco encorpado e pesado, bem seu estilo que caracteriza o seu processo de trabalho como produtor.

Isso explica a seção acústica de My Sweet Lord, por exemplo, cuja introdução soa como se o ouvinte percebesse uma dezena de guitarras acústicas. A curiosidade ficou por conta do fato de que essa canção, a mais conhecida do álbum, foi acusada de ser plágio de He’s So Fine, sucesso de 1963 do conjunto The Chiffons.

A solução salomônica encontrada por Harrison para se livrar da acusação: comprou os direitos de He’s So Fine. No fim, até os Chiffons gravariam My Sweet Lord, embarcando na repercussão da polêmica envolvendo as duas canções.

Outra curiosidade: durante as sessões do disco, Eric Clapton se lembrou de quando ele conheceu a bela Ronnie Spector pela primeira vez, quando as Ronettes faziam enorme sucesso com Be My Baby. Reza a lenda (contada pelo próprio guitarrista) que Ronnie caiu de amores pelo destemido Slowhand, pelo simples e bizarro detalhe: para ele, ele era a cara de seu então marido, Phil.

Clapton achou que tudo não passasse de besteira da cantora, até que Eric finalmente conheceu Spector durante as gravações do All Things Must Pass. Foi quando ele descobriu que, de certa forma, eles eram ligeiramente parecidos. E também foi nessa insigne ocasião que o ex-guitarrista do Cream pediu ao produtor para que ele lhe ajudase nas sessões do seu primeiro disco solo.

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O Banquete dos Stones

2010-10-10T19:17:00.001-07:00

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Um homem deu uma grande ceia e enviou seu servo para dizer aos convidados que tudo estava preparado. Todos se escusaram. O servo disse que ninguém quis vir. Com raiva, ele replicou: "sai pelas praças e introduz aqui os pobres, os aleijados, os cegos e os coxos. Disse o servo: "senhor, está feito como ordenaste, mas ainda há lugar". Ele replicou: "sai pelos caminhos e obriga todos a entrar, para que se encha a minha casa. Pois vos digo, nenhum daqueles homens que foram convidados provará a minha ceia".

A parábola do Evangelho de Lucas 14 é a largada para o primeiro álbum nota dez dos Rolling Stones e o começo de uma série de discos de qualidade excelentes, que compreendem juntos o Século de Péricles da banda de Mick e Keith. Livres das acusações de porte de drogas que lhe custaram quase todo o ano de 1967 e longe dos palcos, os cinco decidiram consolidar de vez sua música, depois de trabalhos irregulares, como a coletânea Flowers, ou o metapastiche psicodélico Their Satanic Majesties Request, uma incursão agressivamente bisonha no Flower Power.

No estafe, Richards e Jagger mudou quase tudo, do fotógrafo ao produtor, Andrew Loog Oldham que, como diretor musical, era um excelente publicitário. Para o seu lugar, eles recrutaram Jimmi Miller, que trabalhava com o Traffic de Steve Winwood e Chris Wood. A parceria também seria fundamental no trabalho dos Stones a partir dali.

O álbum seria também um retorno às raízes da banda, que havia se perdido à medida em que o quinteto resolveu abraçar a muisicalidade pop e a estética mod à medida em que passaram a compor. A proposta era fazer algo "sério", ao contrário do pastiche do Between The Buttons e a volta ao bom e velho blues que os forjou como banda — ou, como disse alguém ummisto de Delta Blues e Swingin' London decadente.

Beggars Banquet começou a ser gravado em março de 1968 e a perspectiva era finalizá-lo até antes do começo de outono. Em maio, o single Jumpin' Jack Flash saiu com estardalhaço — e o disco prometia.

Um elemento distintivo, e que seria incorporado ao som dos stones desde então, a partir de Jumpin' Jack Flash era a utilização de afinações alternativas em suas canções, por parte de Richards, que passou a estudar estilos variados de guitarra durante o recesso forçado de 1967. Ocorolário já podia ser ouvido noseu mais novo compacto, onde Keith passaria a utilizar afinação em OIpen E, o que daria um caráter muito mais expressivo e vigoroso aos seus riffs a partir de então.

E a citação bíblica que deu origem ao título do disco não é gratuita: Beggars Banquet é cheio de citações aos evangelhos, porém de uma forma ligeiramente secular e cínica. Como em Sympathy for the Devil que, numa escatologia baudeleiriana, descreve como o mal serviu mais de testemunha do que de agente em diversos momentos da história - a músioca reflete também o ano político de 68, ao comentar a morte do senador democrata Robert Kennedy (Martin Luther King também seria assassinado naquele mesmo ano).

Aliás, o filme One Plus One (Godard) mostra perfeitamente o processo de elaboração do arranjo de Sympathy for the Devil. Mais do que isso, mostra como à medida em que a banda em geral se entrosava cada vez mais em torno da produção, o apático Brian Jones preferia ficar alheio a tudo isso e deixaria os Stones menos de um ano depois do lançamento do disco.

O disco contém pérolas como No Expectations, um blues-country inspirado em Robert Johnson, que ganharia um cover dos Stones no álbum seguinte, Leve In Vain, no Let It Bleed. A tragicômica Dear Doctor, sobre um casamento arranjado com um final (in) feliz (que fica mais peculiar com um arranjo simples de jug band), a dionisíaca e muddywateriana Parachute Woman; a subestimadíssima (e dylaniana) Jigsaw Puzzle serve de entreato para o lado B do disco, que começa com o hino Street Fightin' Man - inspirada na volência crescente contra movimentos estudantis na França, que culminariam na guerra de paralelepípedos na Sorbonne.

Prodigal Son, único cover do disco, é um original do obscuro blues-singfer e reverendo Robert Atkins. Os stones deram um sutil toque country, amalgamando os estilos (algo que um certo Gram Parsons, que seria grande amigo de Richards, já tencionava fazer nos Byrds nessa mesma época). O destaque é para o trabalho acústico de Keith, que consegue (sbe-se lá como) fazer o volão gemer e distorcer — e o estilo despojado de Jagger cantá-la (como ele faz de mesma forma em Factory Girl), franqueando ao master take um despojamento de uma gravação demo.

Canções como Dear Doctor, Prodigal Son, Factory Girl e No Expectations também demostram esse lado roots do álbum — em fazer algo que dificilmente os Stones feriam novamente, que é moldar todo o disco com uma roupagem acústica. E esse ponto-contraponto elétrico-acústico seria o mote nos álbuns dessa fase do quinteto, do Beggars até o incensado Exile On Main Street

Rich Grech (Family) e Dave Mason (Traffic) participam de Factory Girl - e provavelmente seria os primeiros de um verdadeiro desfile de participações especiais que passariam amiúde pelas faixas dos discos seguintes, até o Black And Blue, de 76.

Salt of the Earth, a despeito da citação ao Sermão da Montanha (São Mateus), é uma espécie de conclamação aos trabalhadores de todo mundo, mas na verdade, ela tem um fundo falso, de anti-canção de protesto.

Segundo Jagger, era uma forma irônica de ir do lado de um espírito de manada de acreditar emalgum tipo de redenção: "eu estou dizendo que essas pessoas não têm nenhum poder e nunca irão ter", diz. Stray Cat Blues, uma das poucas canções pesadas do Beggars, fala sutilmente de pedofilia: "I can see that you're fifteen years old/No I don't want your I.D.". Também seria um dos highlights da turnê de 1969.

Beggars Banquet ficou pronto no prazo. A querela é que eles queriam que a Decca aprovasse uma capa onde aparece uma foto de um mictório imundo. A gravadora vetou, é lógico. Mas a disputa iria durar meses, até que os Stones capitulassem em favor de uma capa imitando um convite RSVP. O fato da capa final sair toda branca e do disco ter saído na mesma época do White Album, dos Beatles, fez com que muitos (como sempre) achassem que os Stones estivessem imitando o quarteto de Liverpool.

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Bridge Over Troubled Water

2010-10-07T14:09:00.001-07:00

Capa

Considerados como a mais bem sucedida dupla folk-rock da década de 60, criadores de sucessos como "A Hazy Shade Of Winter" e "Bridge Over Troubled Water", tão nova-iorquinos quanto a Estátua da Liberdade e o Greenwich Village, Paul Simon e Art Garfunkel ocupam um lugar de destaque na história da música graças a canções de extrema sensibilidade em sua execução vocal e instrumental, assim como em seu lirismo particular na abordagem de questões sociais.

Depois de anos de idas e vindas, eles decidiram pôr termo à brilhante parceria. Haviam se separado no começo, em 1964, quando não conseguiram achar a fórmula ideal para a sua música.

Com persistência, se permitiram a uma segunda chance: decidiram reatar e, com a ajuda do produtor Tom Wilson, recriaram a fórmula antiga ao eletrificar o folk, dando à música inspirada nos duetos inesquecíveis dos Everly Brothers uma roupagem pop, perto da linguagem do rock inglês que estava em voga nas paradas.

Por mais incrível que possa parecer, se a falta de sucesso foi o motivo da primeira separação, seis anos antes, agora esse motivo não contava mais.

Afinal, eles tinham de tudo — fama e dinheiro. Mesmo que a carreira de ambos estivesse de vento em popa, nada parecia se refletir nas relações entre ambos. Simon, que compunha a maioria das canções, se sentia limitado por trabalhar sempre com o mesmo colaborador, e Garfunkel, por sua vez, se sentia sempre na sombra de Paul, que era quem mais parecia se destacar, com sua soturna e bizantina pose de menestrel.

Contudo, como nas festas bíblicas, deixaram para os convidados o melhor vinho para o fim das bodas. O canto de cisne da dupla foi, com efeito, simplesmente a obra-prima de ambos, o eclético Bridge Over Troubled Water, que incluía temas inesquecíveis como "The Boxer", a andina "El Condor Pasa", "Cecilia", "Song For The Asking" e é claro, “Bridge Over Troubled Water”, uma das mais belas e singelas canções sobre amizade jamais compostas, e que Paul havia escrito para Art, que estava cada vez mais ausente no estúdio, e que aparecia apenas para gravar a sua parte vocal.

O gesto de Garfunkel foi a gota d’água para Paul que, pouco tempo depois, decidiu dar cabo da instável dupla, justamente quando estavam no auge. Tanto que aquele que era para ser o derradeiro trabalho juntos virou um smash hit.

Só falando em Grammy, eles coparam melhor disco, melhor produção, melhor canção para "Bridge Over Troubled Water". De largada, o álbum vendeu mais de 25 milhões de cópias pelo mundo afora.

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Um feixe de cevada

2010-09-15T04:22:00.000-07:00

A capa

O Traffic encerrou suas atividades em meados de 1969 e, desde então, a vida dos seus ex-membros virou uma novela rocambolesca: Steve Winwood resolveu se juntar a dois remanescentes do Cream (que também havia acabado um pouco antes), Eric Clapton e Ginger Baker.Com Ric Grech, criaram um super-grupo, o Blind Faith.

Além de amalagarem as tendências musicais de suas antigas bandas, também introduziram nela o espontâneo germe da efemeridade. Duraram um disco (excelente) e uma mega-turnê (tumultuada). Além disso, Clapton caiu de arrufos com um dos conjuntos que abriam os shows para o Blind, a Delaney, Bonnie And Friends (ali conheceria Duane Allman, mas essa é outra história) e meio que deixou os seus companheiros em segundo plano.

O Faith acabou, Clapton começou a criar o Derek And The Dominos, e os remanescentes do Traffic agora se envolveriam com outro breve projeto com Mick Weaver — Mason, Capaldi, Winwood And Frog.

Também efêmero, durou apenas algumas apresentações ao vivo pela BBC no programa do John Peel. Nesse meio tempo, Steve, Ginger Baker e Ric integraram mais um projeto “super-banda-efêmera”, a Ginger Baker’s Air Force, um mistão do Blind Faith com o Traffic. Cansado dessa dança das cadeiras musical, Winwood resolveu voltar ao estúdio; dessa vez, para investir em um trabalho solo.

Porém, contudo, todavia, à medida em que Jim Capaldi e Chris Wood foram recrutados para trabalhar no disco, ele acabou se transformando no quarto álbum do Traffic — John Barleycorn Must Die.

Sem Dave Mason e muito distante dos arroubos psicodélicos dos anos 60, John Barleycorn é uma incursão muito interessante dentro do universo do jazz rock sem, no entanto, se tornar um trabalho hermético ou prolixo. Um exemplo é a instrumental Glad, um dos temas mais instigantes do LP, com seus solos de piano e de sax (por parte de Wood, um excelente e pouco exaltado solista, diga-se de passagem — talvez um dos maiores solistas de sopro da história do rock).

Freedom Rider lembra vaga mente o Spencer Davis Group da fase soul de I’m a Man — assim como em Empty Pages. Na triste Stranger To Himself, Winwood toca todos os instrumentos (esse era o seu objetivo inicial, ao conceber o álbum).

A acústica John Barleycorn (com um fingerpicking excelente de Winwood num folk 12 cordas), a mais conhecida (e sem dúvida a mais bonita) (e mais conhecida) do disco, é uma canção folclórica inglesa do Século XVI, que se refere à tentativa de um homem de se livrar do vício da bebida) inspiraria o livro Memória de Um Bebedor, de Jack London, mas isso também é outra história). Na verdade, trata-se de um mito que representa (explica através de) uma metáfora da morte da cevada, ou da colheita para o nascimento da bebida.

Baseada na canção, a ilustração da capa é um feixe de cevada. Sem muita pretensão, Wood, Steve e Capaldi fizeram uma verdadeira obra-prima e, de quebra, o melhor disco do Traffic.

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Led Zeppelin III e o "Espaço Vital"

2010-09-07T13:12:00.001-07:00

Capa

Depois de quase três anos vivendo entre quartos de hotéis, palcos e conexões aéreas intermináveis, Jimmy Page e Robert Plant decidiram entrar numa vibe mais low profile e tirar férias...para trabalhar. De qualquer maneira, o objetivo principal era sair daquele mundo estressante do jet set, de turnês e viagens para mudar de ares. O local escolhido para esse exílio voluntário foi um sítio do Século XIX em Bron-Yr-Aur, recando calmo como uma vivenda campestre, no País de Gales, onde o jovem Plant costumavaam passar as férias com a família, nos anos 50. Assim como aconteceria com os Stones, aquele bucólico local ficou marcado pela passagens dos membros do Led Zeppelin.

Aí lá, eles resolveram ficar isolados e procurar anovos rumos para a sua música. A começar pelo fato de que não havia eletricidade ali – o que os forçou a compor desplugadamente em guitarras acústicas. A transa musical deles agora estava em procurar novas influências musicais, desde a música celta ate novos tipos de afinações, inspirados em trovadores como Roy Harper e Davy Graham – que fez a cabeça de muita gente naqueles tempos, até Bert Jansch, poeta escocês cujo primeiro disco fez escola.

De certa maneira, Plant sempre rejeitava o rótulo simplista “heavy” para a sua música (isso vocês sabem), defendendo que ele concebia uma sonoridade acústica para o Led. Logo, não foi difícil para a banda incursionar pelo mundo do acústico (cuja segunda parte do álbum é dedicada).

Tanto que o próprio trabalho de John Bonham no álbum é mais discreto, com relação aos seus bolachões antecessores. E, com efeito, tais elementos incidiram sobre as novas composições da dupla principalmente no estilo das melodias folk (como That’s The Way, com uma profusão de violões e mandolins que soavam como os antigos discos do Buffalo Sapringfield e, como não poderia deixar de ser, a crítica logo associaria o novo som do Led ao de Crosby, Stills, Nash & Young) ou eficientes abstrações country-rock, como Bron-Yr-Aur Stomp, tão longe da bizantina pauleira dos primeiros trabalhos, causasse estranheza em certos fãs.

A própria experiência de experimentar afinações diversas, ao estro de Davy Graham possibilitaram temas tão peculiares como a sonoridade de Hats to Roy Harper, onde Page conseguia fazer um violão rascar quase feito uma guitarra velha de cordas puídas, como aquele sunburt do Robert Johnson. em suma, esse tipo de produção resume bem o que é um trabalho eficiente e criativo de produção, composição e, principalmente, ambição.

Parêntese: Eu, nunca tinha parado para ouvir a guitarra do Page (vergoha total, desculpem) e as produções nos primeiros discos com uma visão mais, vamos dizer assim, despida de fanatismos de fãs de primeira ordem. É estranho porque eu deva ter torcido várias vezes o nariz para eles porque eles faziam um sucesso bestial de crítica e de público e absolutamente eu achava que o melhor em matéria de estética rock se resumisse ao padrão musical dos Beatles. Depois eu fui ouvir coisas como Hendrix e realmente eu achava bestial ouvir o Hendrix.

Mas a impressão que eu tenho hoje, a despeito de todo o talento dele era que era ou em parte tolhido pelas produções do Chas Chandler, e de fato, era,porque ele tinha uma concepção musical de criar em cima da guitarra que não cabe num espaço de três minutos. E, de fato, acho que foi uma luta para que os então músicos de rock do futuro conseguissem desdobrar produtores tacanhos ávidos por bandas de sucesso e criar o próprio trabalho à vontade, montando estúdios próprios e conseguindo criar contratos favoráveis no sentido demonstrar que era possível criar além dos ditames do mercado e mostrar na prova dos nove que o público também estava mudando. Só que eu pego o exemplo do Hendrix porque acho que ele tinha a noção de “espaço vital”, mas os discos acabavam se tornando meio que colcha de retalhos, como o Eletric Ladyland, que eu acho sensacional, contudo não tinham uma direção definida.

Enfim, eu tracei esse paralelo Hendrix/Page porque acho que,semquerer comparar o trabalho do Led e do Experience,acho que o Page pôde ter a liberdade de pegar a agressividade do Hendrix e a compliexidade musical de discos comoo Ladyland para gardar aquilono cabedal que é a música do Led Zeppelin, ou seja, quando eu ouço o trabalho de guitarras da banda do Plant, eu vejo o Hendrix, além do Hendrix, mas noutro sentido,o de encaixar e distribuir passagens e riffs de forma mais escorreita. E claro que, ao contrário do Jimi, que entrava em conflito com o Chas, oPage tinha carta branca da gravadora e do empresáriopara ouvir um: "vai lá e faz o que você quiser no seu disco, eu sei do que voc~eé capaz". Hendrix, como todos sabem, tinha quase tudo contra ele, e fazia música acima de tudo, e desapareceu quando emfim iria,por exemplo, tero seu próprio estúdio, a fim de obter ampla liberdade criativa. Ele foi barrado pela vida quando estava finalmente na demanda do seu espaço vital.

E eu sinto que o Page, com o conhecimento que ele adquiriu com os Yardbirds, foi um cara que teve a noção exata de aprender com o que ele via ao redor, e como produtor, ter sido capaz de empreender esse passo à frente dentro do rock, pegando todos os elementos necessários para elaborar essa nova estética sonora, no sentido que as músicas do Led Zeppelin tinham uma tendência a se tornarem longas, assim como os seus álbuns não um hit singles pack, mas uma produção que encerra-se em si mesmo, como algo definido, mas ao contrário do Hendrix, que se perdia em experimentações, e nesse sentido ele foi vital para o desenvolvimento da guitarra e técnicas de distorção, e outras coisas e ele naturalmente fez canções excelentes, mas caberia a outros pegarem as armas. Nesse sentido, acho que, pegando o exemplo do Led/Page, ele conseguiram chegar na exata essência de criar canções longas, mas serem estritamente econômicos na forma, enquanto exuberantes e diversos em cada arranjo.

E acho curioso imaginar que realmente se paga o preço por ousar, ou nem tanto: a idéia é justamente essa,pelo menos numa época em que era necessário abrir portões para criar a música, diferente de hoje, quando não iria me referir ao fato de que a produção musical e inferior, mas a verdade é que tudo se diluiu, e todas as estéticas foram desfraldadas. O que resta é a memória.

O terceiro do Led eu acho sensacional, muito embora eu ache o folk inglês, ou pelo menos de raiz celta (vide Pentangle, por exemplo), eu acho difícil de ouvir, e isso é evidente e abundante no III. Mas o Led Zeppelin conseguiu adaptar esse tipo de música à sua maneira, ou seja, mais reconhecível de quem já conhecia a música deles, mas claro que, na época, houve relativa resistência à uma banda de hard rock desplugar-se. Mas esse era o espírito "espaço vital" para criar.

E a repercussão de Led Zeppelin III perante a crítica e público foi controversa. Plant diz: “eles nos paravam, e perguntavam: onde vocês querem chegar com isto? Onde está Whole Lotta Love parte 2?”, lembra. “Eles queriam que nós soassemos como o Paranoid, do Sabbath!”. De fato, não deixava de ser uma injustiça. Afinal, o disco tem o seu lado elétrico, com Immigrant Song e o blues épico Since I’ve Been Loving You, com um trabalho longe de qualquer suspeita de John Paul Jones num Hammond – um tanto díspar do bucólico lado 2. enfim, a história cuidou de dar o devido valor a Led Zeppelin III. E acho que é o melhor álbum para começar a conhecer a música da banda de Robert Plant (o primeiro também).

Vocês já ouviram ele, mas link nos comentários.

Northern Sky

2010-08-31T11:26:00.001-07:00

Clássico do compositor britânico/birmanês

Em 1968, Nick Drake travou conhecimento com um produtor musical freelancer, Joe Boyd. Figura influente no mundo folk inglês e descobridor do Fairport Convention, ele resolveu dar uma chance ao rapaz. Além do mais, ficaram amigos e Boyd se tornou uma espécie de mecenas para o jovem compositor.

O resultado foi um disco, Five Leaves Left, lançado no ano seguinte. O parto, porém, foi difícil; Boyd era do estilo de George Martin (produtor dos Beatles), partindo do princípio de que o estúdio era um instrumento para o músico. Indolente e espontâneo por natureza, Drake queria que Joe apenas apertasse o botão “record”. Somados a problemas de pór-produção e mixagem. A despeito dos elogios de parte da crítica, o Five Leaves Left era tão leve que não conseguiu voar até o topo das paradas.

Mais: não vendeu quase nada. No fim, Drake detestou tudo, até a capa. Para piorar, Nick estava longe e ser um bom divulgador da sua própria arte. Não conseguia se integrar com a platéia, quando ele se apresentava para abrir os show do Fairport. Não falava com o público, e parava o tempo todo para reafinar o violão a cada música.

Eles também não entendiam por que sua música era tão ‘difícil’, leve e quase sem refrão algum. Mesmo assim, Boyd confiou no talento o desapontado garoto e lhe deu a chance de mais um álbum. Sugeriu, porém, que ambos procurassem uma fórmula de sucesso: disse que era possível enriquecer o trabalho fazendo uso de músicos de estúdio nas gravações.

Sem escolha, e confiando em seu mentor, Drake topou. E assim nasceu Bryter Layter. Mais pretensioso que Five Leaves Left, o novo álbum soa menos elementar do que o voz e violão que caracterizou Nick no princípio, em favor de arranjos muito bem elaborados, contando com um piano, sax alto, órgão, flauta, coro e orquestra de câmara.

O dilema, contudo, foi abrir mão de uma linguagem folk para outra, que beirava o smooth jazz (Poor Boy pode ser classificada como ‘quasi una bossa nova’). Bryter é um disco acessível (com relação ao estilo intimista de seu autor) mas, ao contrário do que pensavam tanto Boyd quanto o seu outro produtor, John Cale (sim, ele mesmo), ele estava muito longe de ser um trabalho comercial.

Eis o dilema: como domesticar um músico genial, sofisticado, sensível e tão anti-comercial como Nick Drake? Por mais que tentassem, a beleza de sua poesia e a inefável ternura da melancolia de suas letras ia para outras direções, e era essa tristeza alegre e essa alegria triste que norteava o céu de Bryter Layter – um disco que não encontrava cognato no universo da música do seu tempo.

E a própria estrutura do disco, com prelúdio, interlúdio (o tema que dá nome ao álbum) e um finale instrumentais, que sugere algo como uma suíte musical. E distante do folk de protesto tão em voga naqueles anos densamente políticos, Drake falava de amores, de saudades, de encontros e desencontros, enfim, falava de si mesmo, era uma voz solitária, pregando num deserto de poesia.

Canções como Fly, por exemplo, são de uma candura indescritível: (por favor/dê-me seu segundo nome/dê-me uma segunda chance/me enterneci pela pessoa que és/necessito de sua estrela por um dia apenas). Além de Hazey Jane II (onde Drake se sente mais à vontade do que um peixe dourado num tapete persa), a canção que Boyd acreditava possuir maior chance de se tornar sucesso, Northern Sky, não chegou a sê-lo. Nem precisaria. De quê importam paradas de sucesso?

Ela é simplesmente a música mais emocionante de todos os tempos. Apenas quatro acordes e todo o sentimento do mundo numa súplica de amor (nunca guardei a emoção na palma de minhas mãos/mas agora você está aqui/a iluminar o meu céu do norte/por muito tempo eu tenho esperado/por tanto tempo que eu resisto/por tanto tempo tenho vagado/por tanto tempo tenho me sentido distante daqueles que conheço/ah, se tu pudesses/poderia pôr minha mente no lugar).

A triste celesta que percorre o arranjo e que chora no fim da música é perturbadora. Porém, levaria muito tempo para que os ouvidos moucos do público se dessem conta de Bryter Layter. Pena que Drake não viveria o suficiente para que tamanha injustiça fosse desfeita — tanto com relação à este quanto ao resto de sua obra.

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Strange Brew

2010-08-20T21:05:00.001-07:00

Capa assinada por Martin Sharp

Passei minha juventude inteira ouvindo e reouvindo os discos do Experience. Depois de velho que eu comecei a me debruçar sobre a obra do Eric Clapton e, naturalmente, posso dizer hoje que prefiro muito mais o Cream do que a banda do Jimi Hendrix. Não que eu não ouça mais, mas meu conhecimento sobre o conjunto inglês era um tanto quanto superficial. Por exemplo, o máximo que eu me esbaldava era nas faixas do Crossroads (1988), a caixa que perpassa por duas décadas da obra do Slow Hand — Yardbirds, Bluesbrakers, Cream, Blind Faith, Derek And The Dominos e a carreira solo.

Como não poderia deixar de ser, o meu álbum preferido do Cream é o Disraeli Gears. Acho o Wheels Of Fire melhor, mas este éo que eu mais gosto. Clapton menciona na sua autobiografia toda a gênese da banda — quando ele percebeu que, junto com a sua fama underground de virtuose da guitarra elétrica, se juntasse o Jack Bruce, que ele conheceu quando gravou algumas faixas para a Elektra, com uma banda formada por eles e o Paul Jones (do Manfred Mann), a Powerhouse.

Bruce era o baixista ideal, inclusive, ele mesmo tocava para o Manfred Mann e o Paul Jones estava saindo do conjunto também. Clapton tinha a opção de Bruce e para fazer um trio que fosse, com efeito, a nata do blues-rock da terra da Rainha, bastava contar a seu amigo, Ginger Baker, que ele estava no projeto. Ambos estavam cansados de suas respectivas bandas, o John Mayall's Bluesbreakers e o Graham Bond Organisation.

Clapton, por sua vez, não queria mais ser o guitarrista; agora sua meta era ser um frontman. Foi ele quem conseguiu segurar a barra entre Baker e Bruce, que só se davam bem na hora de fazer música. Porém, o fundamental era, justamente, fazer música. E o outro objetivo dele era fazer o percurso inverso de um guitarrista negro e norte-americano que ele conheceu em Londres, e que queria fazer sucesso na Inglaterra, Hendrix.

O trabalho de ambos era, via de regra, similar: ou seja, reinventar o blues de Chicago com a psicodelia que grassava naqueles tempos. Jimi assombrava as audiências britânicas tocando de qualquer jeito, até com a boca. E também era compositor. Clapton queria ser o líder, mas da mesma forma, teria que compor — com Bruce, que já escrevera I Feel Free e outras, com o poeta Pete Brown.

Ao contrário do primeiro disco do Cream, Fresh Cream, composto basicamente de covers que iam de Robert Johnson até Muddy Waters, o próximo trabalho do trio deveria ser formado de canções originais e seu destino era o mercado americano, onde Eric era tão desconhecido do grande público quanto o próprio Hendrix até então.

Para tanto, em vez de longas blues jams, como era típico do Cream até ali, o novo elepê seria mais comercial, pop (é sabido que Clapton era excessivamente reservado a qualquer concessão de sua música nessa área) e com músicas grudentas e curtas, no entanto, sem perder a originalidade de Baker, Clapton e Bruce. O tal álbum prometido seria Disraeli Gears.

Disraeli Gears marca a diáspora de Eric para a América. ele deixava Londres, que estava arrebatada por Hendrix (que só receberia as boas vindas dos seus compatriotas um ano depois, em Monterrey, mas essa é outra história), o Paganini da guitarra, e resolveu se exilar em Hotel Chelsea, em Nova Iorque. Ali ele conheceu o artista plástico Martin Sharp, que seria um parceiro musical importante na música do Cream no disco. Sharp também assinaria a arte da capa do disco, e do posterior, o já citado Wheels Of Fire.

Gravado em pouco mais de duas semanas, em maio de 1967, depois de uma pequena turnê promocional do Cream. A fórmula era simples e dinâmica, mas ousada para um público novo que estava se formando para escutar algo como hard-rock, distorções, wah-wahs e uma levada jazzística na percussão, por conta de Baker. Não mais como um side man — como no tempo dos Bluesbrakers, e com aquilo que ele viu Hendrix fazer na guitarra, Eric teria trabalho de sobra.

Ele não seria o cantor principal do Cream, em favor de Bruce, mas faz os vocais em Strange Brew e Sunshine Of Your Love. A gravação contou ainda com a participação daquele que, com o tempo, nos pouco mais de dois anos de duração do Cream, se tornaria uma espécia de quarto membro do trio, Felix Papalardi. Primeiro como músico no Wheels Of Fire e como produtor em Disraeli Gears. Papalardi e sua esposa (que,anos depois, mataria Felix por acidente, mas isso é outra história) co-assinam Strange Brew (originalmente Lawdy Mama, e Papalardi recriou a letra sem subtrair-lhe o groove) e a genial World of Pain. Com exceção de Outside Woman Blues (Blind Joe Reynolds), todas as faixas são inéditas.

Falando em Strange Brew, interessante ver que a relação entre o Cream e Booker T rendeu uma feliz ligação entre Eric e Albert King: o disco Born Under A Bad Sign influenciaria o trabalho do power trio britânico. O solo de Crosscut Saw é totalmente recriado na faixa que abre o Disraeli Gears. No entanto, é notável a influência de Felix em transformar um blues temático — e de fato, rigorosamente clichê, em algo bem ao espírito de época. A própria temática da nova letra, onde a figura feminina se assemelha alguma Medusa faz paralelo com o poema de Sharp em Tales of Brave Ulysses. Melhor, impossível. A versão original de Lawdy Mama, com os vocais de Bruce então dá lugar a Clapton que, em falsete, grava mais um clássico do Cream.

Disraeli Gears é quase sempre comparado ao Are You Experienced porquanto ambos, á sua maneira, chegaram ao mesmo resultado, reelaborando o blues de forma explosiva, algo como Howlin' Wolf com LSD. O crítico da Rolling Stone, Jon Landau, antes de meter o pau em Clapton, o chamando de "bluseiro udigrudi", traçou um paralelo entre o blues na ótica do Cream e do Experience. A diferença provavelmente reside no fato de que Hendrix era intuitivo o suficiente para inventar o impossível e seus épicos duelos com Mitch Mitchell eram muito mais agressivos e pirotécnicos. Baker e Clapton talvez soassem menos espontâneos em estúdio, porém parecem pensar bem cada compasso, elaborar bem acuradamente cada acorde.

Aliás, Clapton sentiu o baque quando o debut de Hendrix chegou às lojas. Jimi amava a música de Clapton, mas ao olhos de seu mestre, o que ele fazia com sua guitarra o fazia subir pelas paredes, como uma lagartixa profisisonal. Eric achava — e confessa isso em sua autobiografia - que Are You Experienced? de fato conseguiu quase jogar Disraeli Gears a um desagradável segundo plano.

Isso, naturalmente, a curto prazo. Disraeli é e sempre será um clássico do começo ao fim. daqueles que dá pegá-lo numa tarde e dissecá-lo, vontade de tirar todas as faixas de ouvido — mesmo sendo quase impossível. Sunshine Of Your Love, a mais conhecida do álbum — e que praticamente apresentou o Cream para América quase foi rejeitada pela Atlantic. Quem disse aos executivos da ATCO que eles deveriam lançá-la em single foi ninguém menos que o pai do southern soul, Booker T. Ele ouviu o riff de Bruce — inspirado, segundo Jack, em Hendrix, e disseque poria as mãos no fogo por aquela canção. em 1968, ela chegaria ao quinto lugar na Billboard. E Hendrix morreu se lamentando por não ter criado ela. Jimi tocava ela sempre, e chegou a gravar uma versão instrumental em estúdio, em 1969, e que foi recentemente lançada no CD Valleys Of Neptune.

No entanto, talvez pela diferença entre o estilo do Cream ao vivo — mais calcado no improviso, poucas faixas do Disraeli Gears seriam tocadas no palco. Uma pena, já que são todas excelentes — Dance the Night Away (Bruce), Blue Condition (Baker, que antes havia composto Toad), Tales of Brave Ulysses, um poema de Martin Sharp onde Eric colocou a melodia inspirada em Summer In The City, do Lovin' Spoonful, Take It Back, SWLABR e We're Going Wrong, todas contribuições de Jack Bruce.

A edição de luxo do Disraeli Gears, por sua vez, vem com o disco original em versões mono e estéreo, somadas a outtakes — como a original Lawdy Mama, Blue Condition e World Of Pain em outro tom — além de versões alternativas gravada na BBC de Londres.

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Jamaica Farewell

2010-08-16T07:58:00.000-07:00

Dois anos na Billboard

O Calipso nasceu como gênero musical quando os primeiros rapsodos (cantores folclóricos, à moda dos antigos trovadores) de Trinidad começaram a ca(o)ntar notícias de sua terra natal nos Estados Unidos quando, a partir dos anos 30, ele passou a ser gravado e ganhou proeminência com o suegimento de seus primeiros compositores/intérpretes, como Lord Invader e Lord Kitchener (aclamados como os bambas da guarda velha do gênero), já nos anos 40. As letras em, geral, eram uma crônica de costumes da época e crítica social — fator que fez com que muitos desses primeiros 'rapsodos' do estilo fossem perseguidos pela polícia (nada de anormal; o samba também tinha essa insidiosa reputação).

No entanto, mesmo que sendo gravado desde 1914 na América do Norte, o gênero não se tornaria mundialmente conhecido até meados dos anos 50. Em 1956, o cantor e ator Harry Belafonte, que então sustentava seus estudos trabalhando como crooner em clubes nova-iorquinos, assim como muitos jovens de sua geração, passou a se interessar por música folk. Pesquisando sobreo tema, ele acabou descobrindo o calipso.

Em 53, ele gravaria Matilda, um tema tradicional, originalmente gravado por um bamba do calipso, King Radio, ainda nos anos 30. Era o que faltava para que a America descobrisse o ritmo antilhano — o primeiro a ganhar o mundo antes do advento do reggae, já nos anos 70. O refrão era tão grudento que Belafonte virou celebridade de última hora. A RCA resolveu ir mais longe com aquilo que tinha cara de sucesso e quis fazer um disco com ele.

A despeito de ser egresso do jazz, Belafonte, a despeito de ser um artista tipicamente urbano, iria ser um dos precursores do revival do folk nos Estados Unidos — movimento deflagrado pela geração mais jovem — que crescia ouvindo a música dos Weavers (Pete Seeger havia recriado Sloop John B, de origem caribenha). Um ano depois de Matilda, Harry debutou em elepê — justamente na época em que o formato long-play estava recém ganhando popularidade — com uma coleção de calipsos, em sua maioria composto de canções oriundos da tradição popular: Mark Twain and other Folk Favorites.

A questão é que, a despeito de defender um gênero que, a rigor, parecesse exótico demais para as paradas norte-americanas, pela personalíssima e carismática interpretação de Belafonte, o calipso virou um incidente musical: seu terceiro disco, Calypso (1956), repetindo a mesma fórmula simples dos anteriores, se tornaria o primeiro no fornato a ultrapassar a marca de 1 milhão de exemplares vendidos.

Bateu inclusive os multiplatinados Bing Crosby e Tennessee Ernie Ford. Banana Boat Song — que se tornaria sua mais notória interpretação, e o tema que iria consolidar o estilo em todo o mundo, ficou dois anos no Top Ten da Billboard.

Belafonte foi natuiralmente guindado á categoria de Rei do Calipso. No entanto, sabendo da origem folclórica e do papel dos primeiros cantores/compositores do gênero, ele nunca aceitou qualquer rótulo do tipo. Contudo, a relação entre ambos era algo indelével.

Com efeito, Harry entendia que qualquer versão fonográfica de caráter comercial, de certa forma, corrompia o calipso como ele era, embora soubesse da improtância do seu papel em divulgar a cultura antilhana num mercado como aquele — ainda mais pelo fato de testemunhar um retorno surpreendente para um estilo "difícil" para o gosto musical ianque. Ao mesmo tempo, o calipso de Belafonte era diluído, naturalmente moldado para aquele mercado (também hibridizado com variações, como o mento e o mambo, em Man Smart, por exemplo).

Porém, tão somente só pelo fato de franquear à Lord Randall e outros expoentes a primazia de compositores de estirpe num gênero então subestimado e, principalmente, mostrar o caminho para esse tipo de integração cultural já era algo exemplar: era a ponte para que todos travassem conhecimento com a música latina. Depois, gravadoras americanas iriam descobrir um interessante filão: viriam Sabu, Tito Puente, Machito, entre outros.

Discrepâncias á parte, mesmo passados cinco décadas de seu lançamento, Calypso é uma pérola esquecida no tempo. Esqueça Banana Boat Song (Daaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaay-O) e escute as outras faixas, como Hosanna e I Do Adore Her. Sem citar a nostálgica Jamaica Farewell, a minha favorita do disco. Robert Dimery "esqueceu-se" de citar o disco em seu 1001 Albuns You Must Hear Before You Die o que, por si só, já coloca a obra em total suspeição. Ou não?

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O Evangelho do Proto Punk

2010-08-14T06:57:00.000-07:00

Eis a capa

As coisas estavam mudando para os Stooges em 1970. Depois do fracasso do lançamento do álbum de estréia, a barra estava meio pesada em Detroit e eles resolveram se mudar para a Costa Oeste.

Em Los Angeles, começaram a trabalhar no que seria o seu segundo disco, Fun House. Ainda na viagem para a Califórnia, Iggy Pop recrutou o saxofonista Steve McKay que, à sua maneira, ia influenciar de forma considerável o som da banda no novo trabalho.

Fun House se diferenciou bastante do primeiro LP por traduzir de forma inefável o tipo de som que os Stooges faziam no palco, enquanto, ao mesmo tempo, em seu bojo, ele trazia elementos ‘de vanguarda’ que, no fim, faziam a sua música soar menos crua, embora o produto final tenha sido concluído numa progressão fulminante (duas semanas) quando a maioria das bandas de rock, no alvorecer do progressivo, praticamente acampavam em estúdio, em busca da sonoridade perfeita.

O disco (cujo nome do local onde então eles ensaiavam) se tornaria um trabalho mais bem acabado (agora sem John Cale na produção, em favor de Don Galucci, ex-Kingsmen) dos Stogges e, embora tenha se transubstanciado em outro fracasso comercial (era, vamos dizer, avant le lettre em se tratando de um estilo que só se desenvolveria e iria florescer no fim da década), o tempo iria cuidar que Fun House se tornasse uma espécie de evangelho do punk.

A própria banda estava num processo de mudanças: Dave Alexander sairia pouco tempo depois — demitido por tocar (ligeiramente podre de) bêbado no palco durante o Goose Lake International Music Festival. No seu lugar, entrou James Williamson como o guitarrista principal; Billy Cheatham, roadie dos Stooges, seria o guitarra-base, e McKay passaria a tocar na turnê de divulgação do LP.

Para completar, a Elektra Records se desinteressou (o contrato originalmente era para três álbuns) pelo desastrado toque de Midas do conjunto de Iggy Pop (que, naquela altura, influenciado pelo seu empresário, Jon Adams, começou a se afundar nas drogas) em matéria de venda de discos e os dispensou — embora Down In The Street tenha se saído relativamente bem nas paradas de sucesso.

Uma grande injustiça, já que o cenário musical era diverso do tipo de música que os Stooges idealizaram: mesmo relacionado a gêneros como o punk, Fun House é, antes de tudo, um disco de rock, elementar e sofisticado ao mesmo tempo. Loose é um clássico e mostra que a banda evoluiu musicalmente (e iria evoluir ainda mais se), Dirt é um blues genial, visceral e espontâneo. L. A. Blues, com suas microfonias, quase mandou o engenheiro de som, Brian Ross-Myring, para o plantão de apoio psiquiátrico.

Fun House iria conformar a sua excelência nas décadas vindouras e se tornaria uma obsessão — tanto que o selo alternativo Rhino (conhecido por exumar grandes bandas de rock dos anos 60 esquecidos pelas gravadoras originais, como os Turtles) lançou uma caixa com sete CDs que trazem todos os vinte rolos que compreendem toda as sessões de gravação do disco.

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Expecting To Fly

2010-08-11T14:11:00.001-07:00

A capa

Em 1965, no auge da Invasão Britânica nos Estados Unidos, o jovem texano Stephen Stills era um guitarrista que já singrava a estrada da música desde o começo da década. Trabalhava como músico de estúdio (era artista da Screen Gems/RCA e quase se tornou um dos Monkees. Por sinal, Peter Tork virou membro dos Monkees por desistência de Stills e não é a toa que é justamente o seu amigo Tork quem os apresenta em Moterey, em 67) e entrava e saída de conjuntos folk efêmeros como quem troca de roupa.

Um deles, o The Company, até então havia sido o que o levou mais longe: dois meses de turnê pelo Canadá. Foi quando conhecu um cara meio maluco que fazia exatamente o que ele queria fazer: misturar rock e folk sem ter que, data venia, pedir licença para ninguém: Neil Young.

O Company ali mas, depois de muitos encontros e desencontros, quis o destino que ele e Neil se reencontrassem para formar — junto com Richie Furay, Dewey Martin e Bruce Palmer uma dos primeiros supergrupos do rock o (obviamente estamos falando do) Buffalo Springfield.

Claro que a visão de "supergrupo" é ligeiramente anacrônica (já que o conceito é moderno & nos grandes modelos do gênero apareceriam no fim da década de 60, com Free, Cream, Blind Faith, etc & tal), já que ela parte do corolário da carreira posterior de seus membros, especialmente Furay, (não esquecer de Jim Messina), e os dois mais proeminetes astros — Stills e Young.

A questão é que, asism como muitos outros, eles eram músicos experientes (Stephen, por exemplo, eram um manancial de influências jazzístico-latinas, fundindo blues e country à medida em que aprendia de cocheira o que podia com um ainda subestimado e obscuro Jimi Hendrix) e ainda desconhecidos do grande público que iria finalmente franquear-lhes o devido reconhecimento, e esse público ainda estava em gestação.

O fator importante dessa mudança foi o cenário em que tudo mudou, a cewna da Costa Oeste americana a partir de 1966, com gente como Big Brother & The Holding Company e Moby Grape Country Joe & The Fish, Grass Roots, Love & grande elenco. E o Buffalo Springfield fez sucesso nessa mesma base territorial, no eixo TV Hollywood Palace-Sunset Street.

Aliás, foi dos conflitos entre a jovem boemia bem vestida do Sunset com a polícia que nasceria For What It's Worth — que transformaria injustamente o Buffalo numa "One Hit Wonder". Claro que rotulá-los assim é quase dar um atestado de incúria para si mesmo — ou, pior, vemos dizer assim, one hit wonder supergroup, que fica mais hip.

Dos inferninhos de West Hollywood para o contrato com a Atlantic/ATCO (a mesma dos Coasters) e dos primeiros singles para o estrelato, foi tudo muito rápido. For What It's Worth (de Stills) e tudo o que ela representaria a partir dali era o que faltava.

Mas como ocorre em todo o supergrupo, o Buffalo Springfield, eles traziam desde o começo o gérme da destruição: depois de idas e vindas, de uma ciranda de músicos de estúdio se revezando em estúdio e no palco, das constantes brigas entre Palmer e Young, Young e Stills, Stills e Young, a banda e seus respectivos empresários, o destino deles estava selado.

Isso sem contar com o envolvimento de Palmer com drogas e a polícia (mais com a segunda do que com a primeira). Bruce também era canadense, e vivia sofrendo uma bizantina pressão dos tiras, que ameaçavam deportá-lo. Isso que ele nem era o único: na mesma época, outro guitarrista estrangeiro (também canadense), Zal Yanovsky, do Lovin' Spoonful, teve o mesmo problema. Ambos acabaram tendo que deixar o país. E, com efeito, os problemas de Bruce com a Justiça prejudicaram sua participação efetiva no álbum Again.

Pelo menos houve tempo de fazer o mais importante: música. E isso também coloca o Buffalo Springfield no panteão dos supergrupos: a despeito de breve (três discos de carreira num curtíssimo espaço de dois anos), tudo o que eles produziram e fizeram é relevante e de extrema qualidade — principalmente para quem acha que eles são apenas For What It's Worth.

Dos três, o melhor é, sem sombra de dúvida, o Again, de 1967. Ao contrário do elepê homônimo de estréia — como todo debut, é algo desigual, ainda em gestação e fruto de canções concebidas sob toda a sorte de pressões comerciais típicas da indústria do disco (que, naquele momento, queria qur todo quarteto que empunhasse uma guitarra elétrica tivese que sorrir, soar, se vestir e pensar e compor como os Beatles ou, na melhor (menos pior (hehehe)) das hipóteses, como os Monkees).

Again é o auge de Young, Palmer, Stills & Furray. Ainda não era um trabalho em separado e com cara de Quarta-Feira de Cinzas, como o Last Time Around (1968), nem um hit singles pack como Buffalo Springfield (1966). Ou seja, ainda trás, de certa forma, o quarteto unido (com aspas), livre para criar juntos simplesmente o tipo de som que iria se tornar uma espécie de cânone dentro do rock nas décadas seguintes, amalgamando soul (Good Time Boy), country (A Child's Claim To Fame), folk ballads (Hung Upside Down), canções proto-progressivas (Broken Arrow) misturando a guitarra ácida de Neil Young com a delirantemente & sutil base acústica de Stills (Bluebird), em arranjos & vocalizações wagnerianamente inefáveis — como na belíssima Expecting To Fly (bastante influenciadas pela Wall Of Sound de Phil Spector) — mostrando o lado lírico do autor de Heart Of Gold, que depois de ensaiar a saída dos "springfields", voltou para o quarteto, com o velho violão rachado debaixo do braço.

Porém, por pouco tempo. Expecting To Fly — que não tinha o apelo comercial para um single, murchou nas paradas. Somada à fraca recepção do disco, Young achou que estava perdendo tempo no Buffalo Springfield. Além do mais, a sua contribuição para o elepê foi à parte e á revelia do grupo: Expecting To Fly, por exemplo, é uma produção apenas entre ele e Jack Nietzche. A única faixa em que Neil divide com o resto do Springfield é Mr. Soul.

Entrementes, nesse meio tempo, Palmer estava na lista negra dos deportáveis e quem seguraria a bronca na banda até meados de 68 seria o intrépido Jim Messina (depois formaria o Poco com o Furray) — que, por sua vez, assumiu o posto de Bruce no baixo.

Um curioso destaque em Buffalo Springfield Again é a de David Crosby em Rock And Roll Woman, de Stills. Ele havia saído dos Byrds pouco tempo antes e, com Stephen, partiria para outro projeto musical — mas essa é uma outra história.

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Hendrix & o Bando de Ciganos

2010-08-04T14:40:00.000-07:00

A capa

O Band Of Gypsys foi um discos mais legais que eu já tive; vendê-lo foi uma das maiores besteiras que eu fiz na vida. Até porque era original americano (contudo, prensado nos anos 80). Mas tanto a capa quanto a imagem interna do elepê (capa dupla) era de uma inefável beleza. Eu o comprei — num sebo que nem existe mais — no momento em que eu vi porque eu sabia que era daqueles discos que eu não ia ver à venda nunca mais.

Esse álbum do Jimi Hendrix, o último que ele lançou em vida, nasceu de um imbróglio que mostra bem onde o guitarrista norte-americano havia se metido: num beco sem saída. Pouco antes de partir para o estrelato, na Inglatera, em 1966, ele havia assinado um contrato de gaveta com a Capitol Records. na época, ele era apenas um músico promissor, um estepe para crooners como Little Richard e Don Covay, por exemplo.

Depois de Monterey, quando a América deu as boas vindas à Jimi, ele passou a ser explorado de forma bisonhíssima. Michael Jeffrey, seu empresario, era apenas o primeiro da fila a querer ganhar alguma coisa com Hendrix. Na esteira da camorra que queria embarcar no seu sucesso, algum executivo da Capitol se lembrou/achou o tal contrato de gaveta de 66, e moveu um processo contra Jeffrey.

O contrato previa que o guitarrista, que tinha contrato com a Polydor/Reprise devesse gravar pelo menos três discos para o selo americano. O acordo, firmado em fins de 1969, ficou acertado em apenas um álbum: Hendrix teria que lançar um LP de material inédito para a Capitol.

Naquele momento histórico, ele havia terminado com a formação original do Experience (com Noel Redding e Mitch Mitchell) e tencionava criar uma banda menos calcada na imagem do Love e do Cream, em favor de uma sonoridade mais próxima à Sly Stone e ao funk/soul que ele apenas ensaiava em algumas faixas do Bold As Love e do Eletric Ladyland.

Para a nova banda, ele recrutou dois velhos amigos: Billy Cox, seu ex-colega de Exército, e Buddy Miles, baterista e cantor profissional, que já havia participado do Ladyland (em Rainy Day...Dream Away e de alguns singles para Jimi, no começo do ano, como Izabella). Junto com a base do repertório do "finado" Experience, Hendrix fez história fechando Woodstock.

Então nasceu a idéia de fazer um show ao vivo no Fillmore East, em Nova Iorque. As apresentações, marcadas para o Ano Novo de 1970, serviriam para matar dois coelhos com uma só cajadada: os Gypsys ensaiaraiam pelo menos sete canções para o disco novo e os concertos serviriam para consolidar a nova fase de Jimi.

Para o disco, o trio compôs Who Knows e Machine Gun, duas jams para destilar toda a criatividade de Hendrix na guitarra — as duas faixas que abrem o lado A da bolacha. Para o B, duas canções de Miles — We Gotta Live Togheter e Changes, e mais três originais de Jimi, Message of Love (gravada em Woodstock mas ainda inédita em disco) e Power Of Love.

Machine Gun, um épico hino de protesto, inspiraria Miles Davis em modificar a sua música na mesma medida em que o criador de Purple Haze jazzificava cada vez mais a dele. Ao mesmo tempo, era uma espécie de libelo contra a intervenção ianque no Extremo Oriente, e provavelmente nasceu da sua improvisação de Star Spangled Banner em Woodstock, onde a guitarra mimetizava ruídos de bombas explodindo. Miles e Hendrix interpolam Machine Gun com marcações que soam como metralhadoras, e o final é uma tocante marcha fúnebre que morre no ar.

Após o sucesso do Ano Novo, porém, a Band Of Gypsies naufragou. Num segundo concerto, no Madison Square Garden, em 28 de janeiro de 70, Handrix passou mal no palco e o show terminou na segunda canção. Segundo Miles, quem estava por trás do fiasco (a até DIZEM da própria morte do csantor) foi Jeffrey. Buddy explicou que o empresário do conjunto havia dopado o guitarista além da conta porque, segundo Buddy, ele era contrário ao projeto dos Gypsies e queria o Experience de volta.

O que, de fato, aconteceu: no mês seguinte, Mitchel estava de volta às baquetas. Há quem entenda que a saída de Miles fosse por sugestão de Jimi, que não queria dividir o palco com alguém do mesmo nível artístico. Fato é que, a despeito de qualquer conspiração, Mitch não apenas era muito melhor baterista que Miles mas o melhor parceiro de Hendrix toda a vida (fora o fato de que Miles dá umas escorregadas com as baquetas em trechos de Power Of Love que são arrepiantes).

Para o baixo, contudo, Billy permaneceria até o fim; essa seria a formação do Experience até a prematura morte do guitarrista, em setembro daquele ano, seis meses depois do lançamento do disco.

Nos anos 80, eu me lembro que a Capitol acabou lançando uma continuação do Band Of Gypsys (o volume 2, que saiu aqui no Brasil pela EMI, embora a edição de 1970 tenha saído pela Polydor, então a distribuidora brasileira do Hendrix), misturando trechos do Fillmore East no lado A e parte do concerto de Berkley (que saiu completo em 99 pela Universal, em CD) no lado B.

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Friends Of The Devil

2010-08-04T09:35:00.000-07:00

O American Beauty, e...

Depois de participar das gravações do álbum Deja Vu, do Crosby, Stills, Nash & Young, onde fez uma participação com uma steel guitar, Jerry Garcia se impressionou com o resultado: o fino do fino, um som fluído, escorreito, um country-rock de boa qualidade.

E, ao contrário do que era corrente no trabalho do Dead — cujo objetivo maior era trabalhar algumas canções exaustivamente no palco, em detrimento de se debruçar com mais afinco dentro do estúdio, ele resolveu mudar.

Eis que ele acabou trazendo muito dessa experiência para a sua banda. Em resultado disso, nasceram dois discos que mudaram o estilo do Grateful: o Workingman’s Dead e, principalmente American Beauty.

Eu particularmente comecei a curtir o Dead por causa desses dois discos mas, a despeito do fato do segundo ser muito mais incensado, eu gosto mesmo é do primeiro. Porém, na verdade, eu entendo ambos como um disco só, até pelo fato de que foram lançados num curtíssimo espaço de tempo (cinco meses) e contarem com a colaboração do Robert Hunter (tradutor norte-americano do Ranier Maria Rike & membro do Kool Aid Acid Test, já viu, etc), um excelente poeta e o melhor não-semi-pesudo membro do grupo de Jerry. E clássicos underrated, como Uncle John's Band, Dire Wolf e Casey Jones.

...o Workingsman's Dead

Para gravá-los, eles resolveram deixar o Pacific High Recording, de San Francisco para gravar no mesmo estúdio onde foi produzido Deja Vu, o mitológico Wally Heider Studio, berço de boa parte da produção do rock da Costa Oeste, desde Creedence Clearwater Revival (eles produziram o clássico Green River ali) até Quicksilver Messenger Service.

Inspirado na sonoridade simples e direta do CSN&Y, eles optaram agora por amansar o sincretismo épico do psicodelismo com o bluegrass para uma forma calcada no country clássico (não confundir com o Nashville Sound, mas um modelo oriundo do outlaw country e que se disseminaria à esfera do kitsch, nos anos 70).

A mística do Wally Heider trouxe boas vibrações na hora dos ensaios, sem contar com o fato de que o local virou uma espécie de Meca de gente como o pessoal do Jefferson Airplane, Carlos Santana e, como não podia deixar de ser, David Crosby e Neil Young. Nesse espírito, a linguagem folk e soft-country rock percorreu todas as faixas, mais curtas e menos viajandonas do que o material dos primeiros discos do Dead.

Além disso, destaca-se o papel do (excelente e subestimado) baixista Phil Lesh, que abre o disco cantando (pela primeira vez) Box of Rain, e Robert Hunter, pela excelência das letras de American Beauty.

Uma delas, Friend Of The Devil, conta a história de um fora-da-lei que é ajudado pelo demônio em seu plano de fuga, e que se tornaria um clássico da banda. O destaque nesta faixa é David Grisman, mandolinista de honestas jug bands que entrou no projeto por acaso: Garcia o achou na multidão numa arquibancada de um ordinário jogo de beisebol.

Candyman traz alusões desde à clichês do folk com conotações sobre drogas e sexo, estabelecendo uma tênue ligação entre o rural/atemporal ao urbano/contemporâneo. Além de Brokedown Palace, Ripple é outra pérola absurda de Lesh, a melhor do álbum:(se minhas palavras se esbroam com o fulgor do acaso/e as minhas melodias são entoadas com uma harpa desafinada/você escutaria minha voz através da música/você as adotaria se elas se aproximassem?/são apenas pensamentos desconexos/melhor deixa-las quietas, talvez/não sei, não me importo/deixe a melodia apenas preencher o ar).

Truckin’, a última de American Beauty, é uma divertida profissão-de-fé dos deads, contando as arguras e os infortúnios da vida de músico na estrada e alguns dissabores, como uma desagradável prisão por porte de dorgas (que, como diria aquele famoso guitarrista, eles tinham problemas com a Polícia, e não com as dorgas propriamente ditas) em Nova Orleans: (“ás vezes os faróis batem em mim/às vezes eu mel posso ver/depois eu me percebo de quão estranha essa viagem me parece”).

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Vigileatura Espiritual

2010-07-31T06:45:00.000-07:00

O disco

A produção do clássico álbum Deja Vu envolveu tanta gente com musicalidade e interesses comuns que o trabalho desaguou tanto na produção solo dos integrantes do Crosby, Stills, Nash & Young quanto a dos demais músicos que foram tocados pelo espírito do trabalho que eles empreenderam, no que seria o último grito do Flower Power (cujo ápice foi, naturalmente, Woodstock — e Altamont a bela pá-de-cal).

Dos quatro membros daquela memorável super-banda, o disco que reuniu praticamente toda a trupe de saltimbancos foi o último deles, If I Could Only Remember My Name, de David Crosby. Depois do lançamento de Deja Vu, David colaborou com o produtor Stepehen Barncard, que assim como ele, havia participado das sessões de American Beauty, do Grateful Dead.

Contando tanto com os Deads (Jerry Gasrcia tocou steel guitarr em Deja Vu, cuja experiência influenciaria American Beauty,o próximo disco a ser postado aqui) quanto com o Jefferson Airplane (Crosby já havia composto canções como Wooden Ships em parceria com Paul Kantner, do Airplane, e Stephen Stills, no tempo do CSN), eles criaram um pequeno-grande fenômeno musical que provocou uma associação não-formal de músicos e produtores de todas essas bandas, num projeto meio hipotético, intitulado Planet Earth Rock and Roll Orchestra.

Pode ser chamada de não-formal porque essa tal hipotética formação integrou o disco Blows Against the Empire, do Jefferson Starship (agora ex-Airplane) e o próprio debut de Crosby (embora muitos considerem um disco do CSN).

Tanto que o escrete que farda, aquece, arregaça os meiões, afia as garras das chuteiras e participa de If I Could Only Remember My Name é: David Crosby, Jerry Garcia, Phil Lesh, Mickey Hart, Bill Kreutzmann, Jorma Kaukonen, Graham Nash, Joni Mitchell, Neil Young, Paul Kantner, Grace Slick (musa eterna), David Freiberg, Laura Allan, Jorma Kaukonen, Jack Cassady, Michael Shrieve e Gregg Rolie.

Subestimado dentre o conjunto de todos os álbuns solo dos C,S,N&Y ou dentro os clássicos dos discos relacionados à membros ds outras bandas que integram a sua feitura, além de passar a limpo a sonoridade do folk rock e do country rock típico do Oeste americano do fim dos anos 60 e começo dos 70, If I Could Only Remember My Name vai mais além.

Em alguns momentos, ele soa muito mais bem elaboroado e acabado que os seus pares, como na acidez sutil de Cowboy Movie (com um memorável duelo de guitarras entre Crosby e Jerry Garcia) ou a vigileatura espiritual Music Is Love, ou se transforma numa experiência sonora, como em Orleans ou na onírica, Song With No Words — com um solo de guitarra beleza pura de Jorma Kaukonen (do Jefferson Airplane) que, por si só, vale quase por tudo o que foi feito aqui.

E, a despeito da sua excelência e das críticas favoráveis, If I Could Only Remember My Name é um daqueles clássicos que só a passagem do tempo iria mostrar a sua inefável beleza. Tanto que a maioria das bandas indie pós 2000 (especialmente de barroque pop e indie folk, como o Wilco, o Devendra Banhart e Motel Motel) passaram a cultuar o primeiro disco de Crosby.

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Acarajé Country

2010-07-23T08:29:00.006-07:00

A Capa

Em fins de 1967, Roger McGinn tinha um problema. Um, não, dois: Michael Clarke, seu baterista, havia badido asas dos Byrds junto com David Crosby. A saída do intrépido guitarra-ritmo, contudo, havia sido mais ruidosa. David questionava a direção musical da banda a partir do Younger Than Yesterday, ao mesmo tempo em que queria mais espaço em disco para as suas composições.

O ápice do conflito foi durante o Notorious Byrd Brothers, de 1967. Crosby queria que a sua Triad entrasse no set-list. Roger e Chris Hillman optaram por Goin' Back, um cover(Goffin-King).

Mas o que provocou a saída de David foi sua postura de palco no Festival de Monterey, quando ele incitou a platéia com declarações malucas sobre política e drogas (queria que todos oscongressistas norte-americanos tomassem LSD) e substituiu o demissionário Neil Young do Buffalo Springfield — seus concorrentes — na ocasião.

Reduzidos a apenas dois membros originais, os Byrds tiveram que organizar o escrete. Por um lado, tentaram atrair Gene Clark, cuja carreira solo era uma pedra rolante, de volta; por outro, procuraram um guitarista e um baterista.

Hillman lembrou de duas pessoas: Kevin Kelley, seu primo, poderia irpara a cozinha; para a guitarra, um produtor da CBS falou de um rapaz muito criativo, que gostava de Elvis e Merle Haggard e que recém havia saído de uma banda chamada International Submarine Band — Gram Parsons. Ela passou no teste e virou músico contratado, incicialmente como pianista. Aliás, ele e Kevin eram contratados por Chris e Roger, ou seja, não tinham contrato com a gravadora.

Para o próximo disco, McGinn tinha um projeto de fazer um álbum que contasse a história da música folclórica (sabe-se que Roger era e é um estudioso sobre folk) inaque. Seu objetivo era fazer um disco duplo que fosse desde o hilibilly até o que viria a ser chamado de country-rock (mais ou menos o que o Nitty Gritty Dirt Band fez com o seu Will The Circle Be Unbroken). Os Byrds já tinham essa tendência em amalgamar gêneros relativamente esparsos entre si, com o folk-rock: no Turn, Turn, Turn, foi justamente ele quem quis gravar Stephen Forster (Oh, Suzanah).

Se o líder dos Byrds tinha uma idéia sólida de conceber um álbum "de tese", ele não contava com Parsons. Mesmo sendo apenas um músico pago, ele acabou convencendo a todos a fazer um disco misturando tudo de forma anacrônica, e não diacrônica, como queria McGinn, ou seja, de forma sintética e não histórica. Para Gram, era algo dialético, como abarcar toda a tradição do country e a tendência do rock de então, e partir para um acarajé ianque tropicalista de estilos num novo produto, um country que entrasse e saísse de todas as estruturas.

Com engenho e arte, Parsons conseguiu de certa forma mudar a concepção do disco. E assim nasceu o Sweetheart Of The Rodeo. A idéia agora era pegar o country como molde, mas misturar nele tudo o que era externo a ele e que escandalizaria qualquer purista: jazz, soul, sintetizadores moog, bluegrass, fiddle & guitarras. Ou seja, como tempo, Gram estava no mesmo nível de Hillman e McGinn, colocando canções suas no disco, dentro do seu paradigma de criar uma música americano-cósmica, misturando a rudeza do tradicional com a gratuidade pop do kitsch.

Para completar, ele convenceu todos a gravar o disco em Nashville e convidar inclusive músicos locais — incluindo o próprio Merle Haggard. Da concepção original, já que Roger não havia trazido nada de novo, entraram Blue Canadian Rockies, I Am a Pilgrim e Pretty Boy Floyd. Da cabeça de Parsons saíram a belíssima Hickory Wind e One Hundred Years From Now (ele também gravaria Lazy Days, que ficou de fora mas foi regravada com os Flying Burrito Brothers).

Gram também sugeriu que eles regravassem um clássico dos Louvin Brothers, Christian Life; a interpretação a la Buck Owens ficou engraçadíssima, além de caracterizar perfeitamente o espírito do disco, de surpreender por mostrar um bando de jovens interpretando algo tão insólito para o universo hippie do Flower Power que é o bluegrass.

Contudo, os Byrds pagariam o preço por sua "audácia". Foram execrados pelo público de Nashville por ousar roubar os seus ídolos. Ao mesmo tempo, nãoforam compreendidos pelos seus fãs.

Os primeiros os odiavam por imitar o sagrado som do Ole Opry; os segundos não entendiam o que aqueles garotos queriam com aquela música "de sulistas". O meio termo ficou por conta do relativo sucesso de duas gravações de Bpb Dylan que, de certa forma, os mantiveram dentro do espectro do folk-rock que os originou — You Ain't Goin' Anywhere e Nothing was Delivered.

No meio das sessões, um embróglio: Parsons tinha contrato com a sua International Submarine Band e, por conta disso, a despeito de ter participado dos vocais de vários canções, sua voz foi limada do disco na mixagem final. Parte de sua interpretação apareceria apenas na versão digital Columbia/Legacy, nos bonus tracks do álbum, no fim dos anos 90.

De certa forma, Sweetheart Of The Rodeo apontava para duas direções, a despeito do seu fracasso comercial: uma era o tipo de country orientado para o lado mais — vamos dizer assim — pop (e mainstream), e que seriarotulado de Americana, encontrando o seu expoente na música dos Eagles, nos anos 70 em diante — cujo estilo serviu como uma versão modernizada e revitalizada do velho country.

A outra vergava por uma tendência mais radical, ou seja, de protesto contra os aiatolás de Nashville, de julgarem a suamúsica inquestionável. A partir dali, gente como Willie Nelson e Waylon Jennings iriam criar um movimento marginal no country, o outlaw, que mimetizava justamente a postura hippie do rock. Eles, por sua vez, se diferenciam do Americana Sound e do Bakersfield por seriam mais sectários (ou melhor, militantes) dentro do próprio country, mas que também gozou de enorme popularidade nos anos 70.

Mas curioso mesmo foi o corolário de Gram Parsons: de músico de estúdio, ele acabou mudando a trajetória tanto do álbum quanto dos Byrds para, no meio da turnê de lançamento do Sweetheart Of The Rodeo, debandar para fazer a cabeça de um certo Keith Richards, que ele conheceu pelo caminho, em Londres, naquele mesmo ano de 1968. O Gravious Angel deixou o conjunto e, com ele, Chris e seu irmão, Kevin.

Se antes do Sweetheart Of The Rodeo, Roger McGinn tinha dois problemas, agora ele tinha três.

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A garota chamada Dusty

2010-07-18T16:03:00.000-07:00

Eis a capa

Nascida Mary O'Brien, ela ganhou seu nome artístico de forma curiosa: com seu irmão Tom (autor, entre outras, de Georgy Girl), formaram um grupo de folk inglês, o The Springfields — na verdade, um trio e, na "família", ela a garota chamada Dusty.

Para obter um acento mais norte-americano, chegaram a gravar em Nashville. A viagem, contudo, serviu para que ela descobrisse duas coisas: uma que ela não nasceu para aquele estilo e a outra, o eveverscente Ryhthm'n Blues ianque que emoldurava os sucessos pop do momento, e os compactos trique-trique rolimã da Philies do Phil Spector.

Já de volta à Inglaterra, no fim de 1963, Dusty escolheu a carreira solo. Com a visibilidade granjeada após alguns sucessos com os Sprinffields e com a Motown na cabeça, ela grava I Only Want To Be With You, ainda como integrante da banda, que acabaria pouco tempo depois.

Inspirado no estilo Wall Of Sound e à moda de suas cantoras, como Bob Soxx & the Blue Jeans os as Crystals, a canção, lançada em novembro daquele ano, chegaria ao quarto lugar nas paradas britânicas e, naquele momento histórico, entraria nos charts americanos junto com os Beatles, no pico da chamada Invasão Britânica, atingindo de cara o Hot 100 da Bilboard...

Enfim, não havia melhor forma de entrar na América senão dar-lhes a mesma panacéia que eles estavam acostumados a consumir.

Já que a fórmula deu resultado, o negócio era lançar um álbum. Gravado em janeiro de 1964, A Girl Called Dusty é uma rescolta de pérolas musicais escolhidas por Dusty, destacadas entre as que ela mais apreciava e que coadunavam com o blue-eyed soul da época e o repertório de cantoras como Petula Clark e Lesley Gore, por exemplo.

O disco é clássico suado de ponta a ponta. Explora desde a cantura de canções pueris, como sua versão para a adorável Mama Said até a gradação vocal de You Don't Own Me, cover de Lesley e, em minha humilde opinião, muito superior a original — a despeito de ser praticamente o mesmo arranjo. Mais: o soul da Motown com Mockingbird e um cover das Shirelles para Will Still Love Me Tomorrow (desta vez, a original é melhor).

A Girl Called Dusty também é o começo da formidável parceria com Burt Bacharach: a emocionante Twenty Four Hours From Tulsa, Anyone Who Had a Heart e, claro, Whisin' And Hopin'. Com o tempo, de apenas uma, ela poderia — e seria considerada a maior intérprete do autor de I'll Never Fall In Love Again. Naquele mesmo ano, ela emplacaria outro tema de Bacharach, I Just Don't Know What To Do With Myself e, mais tarde, The Look Of Love, tema da primeira (e péssima) versão de Casino Royale).

A versão digital do álbum, originalmente composto de doze faixas, contém vários lados B de singles, remixagens alternativas e EPs (elepês de quatro faixas) e, óbvio, I Only Want To Be With You (que como foi lançado em compacto na Inglaterra, ficou naturalmente fora do disco, como era a cultura do mercado fonográfico britânico na época). Aqui incluem-se versões curiosíssimas de de Dusty para Can i Get a Witness (popularizada por Marvin Gaye), Every Day I Have to Cry (do Arthur Alexander) e Summer Is Over, de seu irmão Tom que, a essa altura, já colaborava com o trio australiano The Seekers.

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Close To You

2010-07-15T17:49:00.000-07:00

Músicos de sensibilidade e de formação jazzística desde muito jovens, Richard e Karen Carpenter souberam amalgamar a suavidade e a densidade desse gênero musical com uma linguagem pop, influenciada por artistas como os Beatles.

Depois de algumas experiências em conjuntos, pelos anos 60, como o Richard Carpenter Trio e outro, embrião da linguagem musical que eles iam entronizar pelos anos seguintes, Spectrum, ambos desenvolveram um estilo que chamou a atenção do trompetista Herb Alpert, líder do mítico conjunto tex-mex mariachi boogie-woogie, Tijuana Brass, então um dos donos da gravadora A&M, e até então o artista de maiores vendagens deste selo.

A despeito de terem carta branca para gravarem um álbum ao seu estilo, não lograram o êxito esperado.

No entanto, nos ensaios para o segundo disco, Alpert sugeriu a os dois uma antiga canção do maestro Burt Bacharach, chamada Close To You. O tema, que chegou a ser gravado por Richard Chamberlain e Dionne Warick, nem com o próprio Bacharach havia feito o sucesso esperado — com relação a outras músicas do compositor.

Mesmo hesitante, Richard aceitou pô-la no próximo compacto. Lançada em maio de 1970, não só virou um sucesso acachapante quanto catapultou a dupla para o mundo, com canções românticas e marcantes, como Only Yesterday e I Need To Be In Love, além de covers de qualidade e muito bom gosto, como Please Mr. Postman (Marvelettes) e There’s a Kind Of Hush )Herman’s Hermits), entre outros.

O álbum homônimo, que viria à luz em agosto daquele mesmo ano, mostrava o gênero easy listening que Karen e Richard transformaram numa avassaladora fórmula de sucesso.

E tão insólito quanto o êxito inesperado do cover do autor de This Guy’s In Love With You foi o do segundo single do álbum, a linda We’ve Only Just Begun, que originalmente não passava de um jingle de um banco californiano.

Lançado no Verão de 70, subiu ao segundo lugar na parada da Billboard junto com Close to You, um verdadeiro fenômeno. Além dessas duas canções, o disco da dupla também trazia canções de Richard do tempo do Spectrum, como Maybe It’s You e versões bem particulares para dois outros temas de Bacharach, Baby It’s You e I’ll Never Fall In Love Again e ainda outra regravação bem peculiar de um antigo sucesso dos cabeludos de Liverpool, Help! Contudo, mesmo soando ligeiramente comercial (e não deveria não deixar de ser)

Close To You possui momentos bem experimentais, como uma obscura canção deles, Second Part, exótica e densa, bem diferente dos sucessos de Karen e Richard, e que fecha de forma singular o LP.

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O Álbum Branco de Dylan

2010-06-29T12:43:00.002-07:00

Em fins de 1969, o New York Times largou essa nota:

O artigo era a respeito da considerável repercussão que um álbum lançado no mercado negro (um bootleg) norte-americano, contendo material inédito de Bob Dylan. O disco, intitulado Great White Wonder, cuja concepção (era branco e duplo)remete ao White Album, dos Beatles, havia sido destaque na Rolling Stone em junho do ano anterior, em outro artigo, Dylan's Basement Tape Should Be Released.

O disco caiu nas ruas e a notícia dá conta de que a gravadora do autor de Blowin' In The Wind, a Columbia, ia tomar todas as medidas necessárias, cabíveis e possíveis a fim de tirar aquele escandaloso disco das lojas.

A história é a seguinte: em 1967, no auge do Verão do Amor, Dylan foi morar no mato nos arredores de Nova Iorque. Pessoal da antiga banda de apoio dele, os Hawks, que tinha relação como empresário dele na época, o Al Grosmann, acabou indo também para lá, e armaram um Q.G num casarão cor-de-rosa que entraria para a história do rock.

O porão da casa virou um estúdio improvisado. O bando ficou boa parte do verão e do outono gravando, compondo material novo &/ou fazendo covers de temas folk antigos, tudo gravado em rolo. Gravaram mais de cem músicas. Muita coisa os Hawks não sabiam se eram do Bob Dylan ou covers, mesmo. Mas era só clicar no Play/Rec e pagar para ver...

A capa

Dylan saiu de lá no fim de 67 para gravar seu próximo disco, o John Wesley Harding, um trabalho totalmente apsicodélico. O curioso é que, para isso, ele dispensou os Hawks e o que ele gravou, com um grupo de Nashville (como fizera com o Blonde On Blonde), não tinha nada a ver com aqueles demos do porão.

O resultado da brincadeira foram rolos e rolos de música. Parte do material inédito seria mandado para a editora musical dele e de Grosmann, a Dwarf. Esse mesmo material foi passado para acetato — e eis que o astuto Grosmann não se fez de rogado: mostoru as novas canções para outros artistas (alguns empresariados por ele), que se interessaram em levar para o disco.

Assim se deu: por exemplo, o Fairport Convention gravou Million Dollar Bash, Manfred Mann registrou Mighty Quinn; Peter, Paul And Mary gravou Tears Of Rage, os Byrds, por sua vez, fizeram a festa: gravaram You Ain't Goin' Nowhere and Nothing Was Delivered e Wheel's On Fire.

Os Hawks — agora já batizados como The Band — gravaram Tears Of Rage, Wheels On Fire. George Harrison, que era amigo do Dylan, ouviu esse material e mostoru para seus três amigos. Diz-se que a idéia das sessões do Get Back foram inspiradas pelas sessões de Woodstock. De forma descompromissada, inclusive, ele e o Paul gravaram respectivamente I Shall Be Released e Please Mrs. Henry, na Apple.

A questão era justamente tentar entender porque depois de um ano, as gravações não foram lançadas oficialmente pela Columbia, e por que elas se diseminaram como sífilis pelo meio musical de forma endêmica. Quando a Rolling Stone se perguntou por qual razão as fitas não tinham um destino lógico, parte delas saiu na famosa versão bootleg, o Great White Wonder.

O disco, concebido por algum colecionador norte-americano, caiu nas lojas em 69. Ele passa por três fases do compositor.

A primeira, é uma gravação caseira, de 1961, onde ele toca parte do seu repertório do começo da carreira, que se assemelha naturalmente com o seu primeiro álbum: Candy Man, Ramblin' 'Round, Black cross, Ain't Got No Home, Death of Emmett Till e duas que foram lançadas oficialmente, See That My Grave Is Kept Clean e Man of Constant Sorrow.

A segunda cobre já a fase "elétrica", com material inédito do Bringing All Back Home: If You Gotta Go, Go Now (Or Else You Got To Stay All Night) e Sitting On a Barbed Wire Fence.

A terceira finalmente traz a peça de resistência do Álbum Branco de Dylan: highlights dos tapes de Woodstock, antes registrado em acetato: I Shall Be Released, Open The Door, Homer, Too Much of Nothing (que Petr Paul And Mary gravaram), Nothing Was Delivered e a belíssima Tears of Rage — composto em parceria com Rick Danko e que se tornaria um clássico com a The Band.

Esse material passou a ser pirateado largamente nos anos seguintes, e o Great White ganharia uma segunda parte. Dylan decidiu regravar oficialmente algumas canções, como I Shall Be Released e You Ain't Going Anywhere, que saíram no Greatest Hits II, de 71.

Em 1975, a fim de tentar estancar a pirataria infrene, a Columbia remixou parte dos masters de 1967, regravando alguns instrumentos e incluindo coisas que não nasceram oficialmente em Woodstock, como Katie's Been Gone e Bessie Smith, que são da The Band/Hawks e lançaram o conhecido The Basement Tapes.

O oficial

Detalhe é que, mesmo que objetivo e conciso, a versão oficial deixou muita coisa de fora. Um exemplo é Quinn The Eskimo, que só foi lançado pela CBS na coletânea Biograph, de 1985. E, a rigor, nenhuma versão do Great White Wonder é idêntica a do Basement Tapes. Outro: I Shall Be Released, cujo título é o mote do artigo da Rolling Stone, aparece no GWW mas não saiu no elepê duplo de 75.

E é claro e cristalino que, depois de quarenta anos, esse bootleg — considerado como um dos primeiros da história, junto com o Kum Back, dos Beatles e outros, possui apenas valor histórico: muito desse material viu a luz do dia no Bootleg Series 1961-1991.

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Com vocês, os Coasters

2010-06-23T21:41:00.001-07:00

Single de Searchin'

É impossível não falar dos Coasters sem falar da própria história de um gênero musical que obteve grande sucesso nos anos 50, o Doo-wop.

Mesmo que possa ser considerado datado, como quase todo o repertório típico da parada 'jovem' dos anos 50, em especial o rhythm'n blues daquele tempo, esse estilo musical está imbricado à sonoridade daquela que foi a primeira dentição do rock. O rock que, desde a sua gênese, nunca escondeu o seu conûbio fundamental com a música afro-americana.

Contudo, o Doo-wop como estilo — um conjunto vocal negro, inspirado nas harmonias do gospel, já existia pelo menos duas décadas antes. Mas foi justamente nos anos 50, no auge da efervescência do rock'n roll que ele floresceu, a ponto de emoldurar a trilha sonora de toda uma geração.

Para tanto, basta pegar algo como a trilha sonora original do filme American Grafitti (dirigido por George Lucas, em 1973, aqui no Brasil, conhecido como Loucuras de Verão). O estilo marcante é a harmonização de vários vocais como baixo contínuo ao cantor principal, geralmente à capela — o que explica a origem onomatopáica do gênero.

A partir de meados dos anos 50, começaram, a surgir vários desses conjuntos, na maioria capitaneados pelo programa do antológico Alan "Moondog Freed, na rádio WAKR de Akron Ohio para toda a América. Freed foi o pioneiro em divulgar grupos afro-americanos do tipo e se tornaria célebre por divulgar o rock nos tempos da Ten-Ten Wins, em Nova Iorque.

O Doo Woop conseguiu atingir o mainstream com grupos como The Moonglows, The Penguins (com o mega sucesso Earth Angel) e o mais conhecido de todos, The Platters (Only You, Twilight Time, The Great Pretender, entre outros).

Na esteira desta voga, vários outros nasciam por todos os casntos, caiam de árvores, escorriam pelas paredes: The Marcels, The Drifters, The Moonglows, Clovers, The Dominoes, The "5" Royales, The Flamingos, The Dells, The Cadillacs.

Os Coasters

Tirando os Platters — que era hors concours, é claro, o conjunto que mais se destacou naquele tempo (levando-se em conta que era ligeiramente difícil diferenciar todos eles) foram os Coasters.

O quinteto, em 1958

Isso se deveu, com efeito, por dois fatores: o primeiro, pelo estilo escrachado e bem-humorado de Carl Gardner e Billy Guy na forma de interpretar as canções; segundo, porque eles tinham na retaguarda ninguém menos que Jerry Leiber e Mike Stoller como compositores.

A colaboração entre Leiber-Stoller e os Coasters começou ainda na Spark Records, em 1955, quando elss e chamavam The Robins. O primeiro sucesso foi Smokey Joe's Cafe. O single chamou a atenção dos executivos da Atlantic Records, que os contratou (seriam estrelas da subsidiária da Atlantic, a ATCO), dando liberdade total para a dupla de compositores e a banda. O quarteto se formaria definitivamente com Obie Jesse and Will "Dub" Jones.

Jerry e Mike, que se notabilizaria como o grande negócio da indústria fonográfica de então e a maior (e prolífica) fábrica do rock em termos de composições originais, atingindo mentes e corações dos jovens da América como um golpe de florete. Os Coasters, por sua vez, seriam os intérpretes de temas inesquecíveis, com letras nonsense tipo "pergunta-e-resposta", tais como Charlie Brown, Young Blood, Searchin' e Yakety Yak, por exemplo.

- And then he grabbed her!

- And then...?
- He tied her up!
- And then.........????
- He turned on the bandsaw!
-And theeeeeeen, and theeeen...??

O destino de todas elas era, invariavelmente, o Top 10 da Billboard. Along Came Jones, Little Egypt (Ying-Yang), Three Cool Cats. Framed, por exemplo, brincava com Stop-time Chicago Blues de Willie Dixon e Muddy Waters (Hootche Cootchie Man, Mannish Boy), assim como Riot In Cell Block #9.

E a maioria delas já nascia clássica, recebendo dezenas de regravações. Searchin' viraria standard de várias bandas dos anos 60. Riot In Cell Block #9 foi regravada pelos Beach Boys, nos anos 70. Youngblood fez parte do repertório dos Beatles no começo da carreira. Poison Ivy" (#1 por um mês na Billboard R&B) & "Little Egypt (Ying-Yang). Poison Ivy foi gravada pelos Rolling Stones, em 1964.

Como aconteceu com a maioria dos astros do rock dos anos 50, o sucesso dos Coasters diminuiu á medida em que o gosto musical do público foi mudando e o rock foi perdendo muito de sua força, até que uma época desapareceu com ele — pelo menos por um hiato de tempo até a segunda onda, a partir da Invasão Britânica. O último grande sucesso Leiber-Stoller do grupo foi Love Potion No. 9 (mais conhecida pela versão de outro conjunto Doo Wop, os Clovers), em 1959.

Os Coasters acabaram, mas sua música permaneceu no repertório de toda banda de rock a partir de então. O próprio prestígio que suas canções gozavam ao serem reinterpretadas por gente como Spencer Davis Group, Searchers, Lovin' Spoonful, Jim Kwensky Jug Band, Monkees, Righteous Brothers, além de Beatles, Hollies e Stones, mostram como seu estilo transcendeu sua própria origem, e orientou a performance dos conjuntos de rock a partir dali.

A banda passou por várias formações desde então, se apresentando em revivals da música dos anos 50. Eles se apresentam regularmente até hoje.

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A Love Supreme *

2010-06-22T10:34:00.000-07:00

"Louvação a alguma divindade",
diziam os críticos

Em 1962, em Paris, fugindo de uma incontrolável legião de admiradores, um saxofonista negro escapou de um pub onde havia tocado e surpreendido a todos com a sua música.

Enquanto todos o procuravam para bisar mais um de seus números, ele havia se enfiado numa quitanda, há algumas quadras dali. Comprou duas maçãs. Levou o embrulho no bolso para comer sozinho em seu quarto escuro no hotel. O tímido saxofonista era o norte-americano John Coltrane (1926-1967).

Retraído, seus hábitos circunspectos impressionavam os repórteres, que pareciam não acreditar que aquele homem simples e solitário que dava respostas lacônicas foi capaz de mudar a história do jazz em apenas cinco anos.

Dentro de cena, porém, ele se transformava: era um profeta musical, munido de um sax tenor e uma paleta cheia de cores imaginárias, que iam da fúria doutrinária do be-bop à fina delicadeza quase displicente do cool. Sob os holofotes, o nosso herói frugal se transformava num gigante inexpugnável.

Coltrane nasceu numa pequena cidade da Carolina do Norte, chamada Hamlet. Foi morar na Filadélfia quando era adolescente. Ali ele travou conhecimento com o sax e estudou em dois conservatórios diferentes. Conheceu o rhythm’n blues. Viu Laster Young e Johhny Hodges (o lendário saxofonista de Duke Ellington) tocar. Pouco depois, o vemos como membro da banda do “revolucionário” do bop, Dizzie Gilespie, o maior divulgador do estilo.

Só ficaria famoso quando foi guindado à banda de Miles Davis, já nos anos 50, como o sideman do “pai do cool” em momentos inesquecíveis, como a versão daquele quinteto de Miles tocando versões clássicas de clássicos como “Autumn Leaves” e “Stella by Starlight”.

Já careta, Davis expulsou o jovem John do quinteto, que havia se viciado em heroína. Ocorre que, naquele momento, a papoula era a musa inspiradora de quase todos os músicos de jazz, de Charlie Parker a Stan Getz. Mesmo desempregado, teve talento suficiente para chamar a atenção de Thelonius Monk, que o convidou para integrar seu conjunto.

Foi quando ele teve a sua revelação espiritual. Abandonou as drogas — até o cigarro — e passou a estudar muito cultura e religiões orientais. Também ouviu muita música africana e indiana, numa incansável busca de um ponto de equilíbrio existencial. Aliás, essa procura consumiria o resto de sua vida e carreira. Nesse sentido, Coltrane passou a canalizar todo o tipo de busca e experiência particular na sua música. Mais idéias, mais energia, mais notas, mais acordes, mais tudo.

Com Miles

Até então, ele era apenas um bom solista, influenciado por Dexter Gordon. Alguns o questionavam: achavam Sonny Rollins mais “independente”, com mais personalidade, mas definido como saxofonista do que Trane, que, para seus indecisos detratores, tinha um certo “bloqueio” nas suas improvisações e indecisão quanto ao caminho a seguir. E ele sabia muito bem as suas limitações.

Foi quando Charlie Parker morreu — e toda uma época desapareceu com ele. Agora, com Monk, ele teve que repensar todo o seu talento e se adequar ao estilo do autor de “Round Midnight”.

O que realmente o diferenciava era a sua curiosidade intelectual e capacidade de transpor códigos diversos em seu código musical. No fim de 1957, cheio de idéias, acabou retornando à Miles, desta vez regendo um sexteto. Trane era outro. Parecia mais definido e decidido: as frases saíam do sax tenor exuberantes, subversivas, em torrentes de notas vertiginosas, ásperas, provocativas. Em setembro, ele também já dirigia sessões fonográficas com seu nome.

Nesse mês, veio à lume o primoroso Blue Train (com Lee Morgan duelando com o solo no trompete, Paul Chambers no contrabaixo, Kenny Drew no piano e Phily Joe Jones na bateria). Aqui, Trane demonstrou que arquitetava novos espaços em sua música, fazendo uso de temas condutores que ficavam quase irreconhecíveis sob um congestionamento de frases torturadas, e que cuja melodia se disseminava por toda a banda, intercalando com momentos de total introspecção.

Sua música era alicerçada no dinamismo do be-bop, mas com um fôlego mais amplo e profundo. Com Miles, ele se afirmou num verdadeiro craque, capaz de converter platéias com seus solos e ombrear sus arte com Rollins ou Getz, seus pares de sax tenor. Mais: John chegou a influenciar membros da banda, como “Cannonball” Adderley.

Um Passo à Frente

Mais livre com relação ao seu estilo, ele iria retomar a tradição do jazz em Giant Steps, de 1960. Dentro do código do seu instrumento, nada lhe parecia estranho. Era possível ouvi-lo dialogar com todos os paradigmas do sax, mesmo que, naquela altura, era evidente que ele já havia superado a todos os que o precederam — sem contar os seus próprios músicos.

Ainda assim, Giant Steps não significava uma ruptura. Hoje, sua fórmula até soa como se fosse superada mas, em 1960, parecia algo latente, ardente, inquietante. De mero aprendiz, Coltrane era um mestre que levitava e movia montanhas, tocando em todos os registros.

Extenuado de executar sempre os mesmos acordes simples, John optava cada vez mais pela anarquia sonora. Nesse momento, ele via que deveria dar um passo à frente, mesmo que o seu vanguardismo fosse taxado de carência de técnica. Agora, ele precisava apenas de um bom conjunto, que avalizasse o seu ambicioso projeto musical.

No ano seguinte, encontramos John Coltrane com sua própria banda: um quarteto, formado pelo “irmão” McCoy Tyner ao piano; Jimmy Garrison no contrabaixo e Elvin Jones — um mestre nos ritmos complexos — castigando os couros.

Eles lhe dariam um impulso análogo à Mitch Mitchell e Noel Redding para Jimi Hendrix. O solista é colocado em uma posição ideal, com um baixo contínuo riquíssimo e estimulado pela potência do acompanhamento rítmico. A partir de então, ele passou a tocar também o sax-soprano (aquele que tem o corpo reto, e que marcou época especialmente com Sidney Bechet, o velho mestre de New Orleans).

Apesar de não ser afeito a vibratos, como Bechet, foi com esse instrumento que ele gravou “My Favourite Things”, uma pequena valsa do “My Fair Lady” que se transformou no “cavalo de batalha” de John Coltrane, e que influenciou toda uma geração de músicos — inclusive de rock n’roll.

Falando em rock, um exemplo de como a música “coltraneana” ia além do pequeno e fumacento mundo dos artistas de jazz para chegar aos ouvidos insuspeitos de insuspeitos artistas de gêneros diversos, o guitarrista Robby Krieger, dos californianos The Doors, que mimetizou o formato do solo entre sax e piano na concepção do conhecido e extenso instrumental de “Light My Fire”. O tema chegou às paradas de sucesso, apesar da extensão da faixa, que contava com mais de doze minutos, muito maior e inextrincável do que “It’s Now or Never”, o número 1 de Elvis Presley naquele ano. Santana e John McLaughlin também eram devotos da religião de Coltrane.

Este, por sua vez, chegou a fazer uma versão de “A Love Supreme”. O curioso é que muitos acabaram conhecendo o saxofonista através dessa sincera “homenagem”.

Quando admitiu ter chegado a um modelo elementar para a sua música, Coltrane colocou sua profunda fé religiosa para conciliar o contraditório de viver numa sociedade que segregava negros e os colocava no banco de trás dos ônibus, e que viu um negro e um branco tocarem jazz juntos apenas em fevereiro de 1948, numa apresentação memorável no Town Hall de Nova Iorque, com Jack Teagarden e Louis Armstrong. Trane nunca expressou o que sentia sobre isso, mas era explícito que ele via e sabia de tudo — ele confidenciava em suas canções.

Sua trincheira contra os problemas do mundo era a sua teoria estética, onde ele podia lidar com todas essas coisas. Também foi o saxofonista quem certamente “inventou” a chamada world music muito antes de que alguém pensasse em rótulos. Foi a busca de uma linguagem universal que o fez amalgamar códigos sonoros de várias partes — Oriente, África, Espanha.

Muito antes dos hippies, John ouvia Ravi Shankar, de onde elaborou a sua fase modal. Sua curiosidade intelectual lhe fazia ultrapassar ciclos que, em pouco tempo, transcenderiam as barreiras do jazz.
Em meio à efervescência do rock, “My Favourite Things” fez com que Coltrane se tornasse uma estrela, ganhando mais dinheiro que Miles Davis, tocando algo alienígena aos ouvidos dos jovens de sua época. Logo o jazz, que mais parecia uma música feita para músicos.

Ele hipnotizava suas platéias com seu sax-soprano e sua sonoridade de encantador de serpentes e se transformou em mito — mais ele pouco ou nada se importava. O importante para ele era apenas a sua música. Porém, seus músicos, e boa parte de seu público, compartilhavam daquela sua crença — quase mística. Se antes Coltrane conseguia mover montanhas com sua música, agora ele seria capaz de andar sobre as águas com o estro de seus solos indecifráveis. É notável, ainda hoje, ver a química do lendário quarteto de Trane.

Era algo além de uma execução musical comum.

Um Cosmopolita

Eles estão no palco ou no estúdio, tocando. Mas parecem estar muito longe dali. O piano de McCoy Tyner parecia fazer desenhos nas nuvens com as mãos, para que o sax desenhasse o céu azul a cada síncope do baixo de Garrison. Elvin Jones parecia premeditar cada movimento de Tyner, e eles criavam uma seção que formava o imenso tapete vermelho onde as linhas melódicas de John singravam heróicos, como os argonautas e suaves, como o sol pela vidraça, onde predominavam as chamadas sheets of sound (traduzindo como “folhas” ou “camadas de som”), que se compunham de longas frases de notas rápidas, e que seria uma espécie de marca registrada daquele estilo.

— Durante certo tempo, eu me preocupei com acordes —, disse Coltrane a Jean Clouzet para a revista francesa Cahiers du Jazz.

— Agora, — continua ele — começou para mim o período modal. Se toca muita música modal na África, onde ela tem um destaque extraordinário”, explicou. “Mas, se estendermos o olhar para qualquer país, Escócia, China ou Índia, veremos que é sempre esse gênero de música que se expõe. Existe uma base comum. E é isso o que me inspira como meta — revelou.

Foi dessa pesquisa e dessa fase “cosmopolita” que nasceram álbuns como Ole Coltrane, Africa (com a colaboração de Eric Dolphy na flauta) e Africa Brass.

Um Clássico. Ou melhor "o" apocalipse do jazz

Em 1964, ele começa uma nova fase em sua carreira: a partir daí, com sua larga experiência dentro dos esquetes possíveis no espectro de possibilidades técnico-expressivas e o horizonte cosmopolita de sua linha de pensamento musical fizeram com que ele elaborasse a sua profissão de fé, a sua liturgia sonora: A Love Supreme.

Obra-prima por excelência, momento único da música. Como se fosse um missal de notas e sons, o álbum é dividido em quatro partes — Aknowledgement, Resolution, Pursuance e Psalm. Uma execução sagrada e secular, algo como uma Missa Solemnis, segundo Coltrane. Mais que um jazzista, para os críticos, Coltrane era um pregador sem palavras, ou por outra: sua palavra se valia da linguagem jazzística no sentido de uma “panevangelização” de sentimentos elevados através da música.

Os temas tecnicamente já expõem a nova realidade modal. Como apregoaram os críticos, uma louvação a alguma divindade, onde o poder de Deus pode também ser ouvido como uma afirmação do poder criativo da humanidade. De qualquer maneira, a sua visão mística já estava instaurada, de tal arte que seria um componente constante na carreira de Coltrane até o fim de sua carreira. Como disco, A Love Supreme bateria todos os recordes de vendagem para um gênero tão “difícil” e o seu alcance de público foi algo inimaginável, transcendendo a esfera dos meros diletantes da sua música.

Acima de tudo...

Mesmo oriundo do bop, ele já trazia em si a semente de uma partitura aberta, sendo um precursor do free jazz antes de seu papa, Ornette Coleman, e um membro do gênero com Ascencion, quando se une a músicos “free” como o baterista Rashied Ali, os saxtenoristas Archie Shepp e Pharaoh Sanders, numa orgia sonora de 38 minutos. Sanders foi o sucessor de Eric Dolphy, que morreu em 1964.

Nesta fase, nos últimos trabalhos de Coltrane, Om, Kulu Sê Mama e Meditations. O primeiro álbum é uma incursão pelo universo indiano (“Om” é uma palavra que designa divindade); Kulu..., de raiz africana, traz ênfase na parte rítmica, onde John faz uso de mais um baterista (Frank Butler). Meditations, seu canto de cisne, é um missal composto de notas musicais.

Aqui, a forma como ele evoluiu do jazz elementar para a liberdade absoluta de criação. Ascension é sua segunda obra-prima desse período, quando Trane viaja para além da harmonia tonal, e sua música se torna uma partitura aberta, às raias do impressionismo abstrato.

Blue Train

Os registros fonográficos posteriores de John Coltrane se resumiriam a aparições ao vivo, como o clássico Live at Village Vanguard Again. Com o tempo, a única mudança na banda foi a entrada de Alice McLeod — segunda esposa do compositor — no lugar de McCoy Tyner. Porém, as coisas mudariam a partir de então: durante uma excursão japonesa, em fins de 66, Trane começou a sentir dificuldades de andar. Mesmo doente, ele se recusou a ser internado.

O problema continuou, entre alguns show esporádicos e sessões de gravação, até julho de 1967, quando ele realmente teve de ser conduzido a um hospital em Long Island. O diagnóstico: infecção hepática aguda.

Morreu um dia depois, em 17 de julho. Amigos disseram que, na verdade, foi sua timidez quem o matou. Ele não teve coragem de pedir ajuda a qualquer médico e, quando foi compelido a tal, era tarde demais.

Coda

Para Coltrane, que havia colocado o gênero que nasceu nos tempos de Buddy Bolden e dos creoles de New Orleans num patamar espiritual, segundo alguns de seus amigos, restava apenas ultrapassar a última porta. Sua morte — em pleno auge — foi certamente a maior perda no mundo do jazz depois de Charlie Parker. A diferença entre ele e “Bird”, porém, estava na simplicidade e o caráter sóbrio, taciturno e introspectivo de sua atitude como homem e músico.

Sobre este aspecto do compositor, escreveu o crítico André Francis: “em tudo a vida de John Coltrane é exemplar. Nenhum escândalo, nenhuma fraqueza, quase nenhuma anedota frívola: música, isso sim, acima de tudo”.

Blue Train (Blue Note, 1957)

1. Blue Train
2. Moment's Notice
3. Locomotion
4. I'm Old Fashioned (Jerome Kern)
5. Lazy Bird

A Love Supreme (Impulse!, 1964)

1. Acknowledgement
2. Resolution
3. Pursuance
4. Psalm

* Texto publicado pelo blogueiro originalmente em 2004, no site www.rabisco.com.br (adaptado)

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Moon In June

2010-06-21T18:45:00.000-07:00

Clássico do Soft Machine

Antigo reduto calvinista e católico, Cantebury, é o berço e túmulo de do dramaturgo elizabetano Crhistopher Marlowe, a cidade onde fica a catedral de San Thomas Beckett, para onde os personagens do clássico livro de contos de Geoffrey Chaucer rumam para peregrinação e é a terra do Soft Machine.

Por conta deles, e de outros conjuntos como Gong, Gilgamesh e Caravan, ela se notabilizou, nas últimas décadas, por ser o lugar onde nasceu uma das cenas musicais mais singulares de todos os tempos.

Misturando incialmente Freejazz (no começo dos anos 60) e psicodelismo e música concreta num segundo período (fim da mesma década), esta cidade, localizada no extremo sudeste da Inglaterra entrou par a história da música pelo seu caráter vanguardista. Já o Soft Machine, como integrante desse “movimento”, passou por todas as suas fases.

O Third, de 1970, é o paroxismo da experiência sonora empreendida por Robert Wyatt e grande elenco. Disposta como uma suíte em quatro partes, o álbum (originalmente um vinil duplo) explora, dentro da linguagem do jazz fusion todas as possibilidades do gênero, num sentido cognato ao que Miles Davis buscou em Bitches Brew.

A diferença reside no fato de que o (então, com adição de músicos especialmente para o disco) septeto britânico utiliza elementos oriundos do rock e da música concreta — e uma estética que seguia mais os passos de John Coltrane da última fase, como do disco Sun Ship, por exemplo — ao passo que Miles optava por africanismos e fundamentos que ele trouxe da própria escola do jazz, onde ele nasceu e se fortaleceu.

Pois Third cria um duelo sonoro entre uma seção eletrônica, com sintetizadores (um Hammond e um Hohner Pianet) e tape loops (utilização de cortes de gravações de rolo ao contrário) e outra, baseada em instrumentos de sopro (dois sax, um alto e um soprano, flauta, clarinete) e cordas (um violino, mais precisamente em Moon In June).

A coltrneana e totalmente aestética Facelift foi originalmente gravada ao vivo, porém foi remixada em estúdio (o que explica os loops em sua coda).

Slighty All The Time, por sua vez, é uma mini-abertura, onde a primeira e terceira partes (a segunda é uma espécie de retorno do motivo musical original) são assinadas por Mike Ratledge e a central, uma (espécie de) cadenza intitulada Noisette, é de autorias do baixista Hugh Hopper (embora motivos da segunda parte aparecem na terceira — algo estritamente diverso do modelo clássico.

Moon In June se diferencia dos primeiros movimentos por flertar com a estética do progressivo e por não ser totalmente instrumental; também seria a última vez em que o Soft Machine comporia algo para a voz humana. Por destoar do conjunto, a banda não se interessou pela produção a faixa (embora Hooper tenha contribuído), e Wyatt (a composição é dele) teve que fazer praticamente tudo sozinho.

Third, em sua excelência de transição dentro do proejeto do Soft Machine, foi o último a trazer elementos da fase psicodélica/progressiva que os caracterizava: a partir do Fourth (1971) e, depois, sem a colaboração de Wyatt, a banda iria incluir cada vez mais instrumentistas de jazz e dedicar-se à esse gênero, nos trabalhos seguintes.

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O mundo aos seus pés

2010-06-16T18:57:00.001-07:00

Primeiro lugar por quatro meses

Carole King é uma cantora e compositora de mão cheia que pode ser comparada a Burt Bacharach. E, como o autor de I’ll Never Fall In Love Again, ela demorou um bocado de tempo para lançar-se numa carreira solo.

E eles têm mais em comum: ambos começaram estritamente como compositores e de cançonetas pop inocentes porém extremamente elaboradas, e que faiam sucesso na voz de conjuntos vocais idem típicos do começo dos anos 60.

E se Bacharach tinha Hal David, Carola tinha Gerry Goffin: juntos, eles se tornaram uma espécie de Lerry Leiber-Mike Stoller do pop ou, mais precisamente, a versão urigrudi de outro memorável casal de compositores do Nashville Sound, Felice and Boudleaux Bryant.

Juntos, o duo Geffen-King criou boa parte da trilha sonora dos anos 60, em temas como Will You Still Love Me Tomorrow, Chains, Natural Woman, He Hit Me, Crying In The Rain, Up On The Roof, One Fine Day, I’m Into Something Good, Pleasant Valley Sunday (The Monkees), Wasn’t Born To Follow (Byrds, que faria sucesso na trilha do filme Sem Destino).

A despeito de todo o talento, ela só havia se aventurado a cantar suas próprias canções uma vez, anos antes, em 1962, com It Might As Well Rain Until September.

No entanto, por ainda viver na diadura do Tim Pan Alley, quando o papel do compositor/cantor não fosse uma realidade no mundo pop, ela só voltou a apostar as fichas de novo em 1970, com o álbum Writer.

Embora aclamado pela crítica, não vendeu nada. A coisa mudou quando ela lançou Tapestry: foi um verdadeiro pandemônio.

Carole King conquistou multidões cantando de uma maneira simples, como ela é, sem floreios, e conseguiu com isso impor um modelo que muitas outras tentavam mas batiam na rede pelo lado de fora, como Laura Nyro (que, injusta e infelizmente, ainda é um tanto desconhecida do grande público) e abriu caminho para outras, como Carly Simon, por exemplo.

Em Taperstry, ela ainda conta com a ajuda de bons amigos, o intrépido James Taylor (que já havia colaborado antes, em Writer) nos violões, Danny Kortchmar (músico de estúdio, que havia trabalhado com ela tanto quando ela compôs um trio, chamado The City, quanto na parte acústica de Sweet Baby James, de Taylor) e Joni Mitchell, a musa blasé do folk, no coro.

Irretocável no tocante a arranjos e letras, Tapestry é um verdadewiro “hit singles pack”, uma feliz rescolta de belas canções — uma melhor que a outra. Desde velhos sucessos, como Will You Still Love Me Tomorrow (originalmente gravada pelas Shirelles) e (You Make Me Feel Like a) Natural Woman, clássico na voz de Aretha Franklin, ganharam versões mais lentas e intimistas.

Além desses, há os petardos It’s Too Late, So Far Away, Beautiful, a contagiante I Feel The World Move, Where You Leave e You’ve Got a Friend, que seria coverizada por James Taylor e grande elenco.

De quebra, como não poderia deixar de ser, Tapestry ganhou quatro (merecidíssimos) Grammy: álbum do ano, melhor performance vocal feminina, melhor canção para It’s Too Late e canção do ano, para You’ve Got a Friend.

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Goodbye And Hello

2010-06-10T09:53:00.001-07:00

A capa

Tim Buckley conheceu Larry Beckett na universidade de Loara, em Orange County, na California, em meados dos anos 60. Influenciado pelo amigo, ele formou um conjunto folk que fez uma breve carreira pelo circuito musical de Hollywood. Foi quando, influenciado pelo interesse de Larry por poesia e literatura, o futuro compositor de Lorca chegou a conclusão de que os estudos não iam lhe conduzir a parte alguma.

Com Beckett e Jim Fielder no baixo, eles criaram um grupo no estilo Kingston Trio, que misturava poesia beatnik e números musicais em suas apresentações. Numa destas tertúlias, o baterista do maluco beleza Frank Zappa, Jimmy Carl Black, gostou do que viu: indicou o jovem Buckley ao empresário do Mothers Of Invention, Herb Cohen. A banda era os Bohemians.

Os e3xecutivos da Elektra conheceram o conjunto de Tim na noite nova iorquina do verão de 66. Porém, se interessaram por ele, e não pela banda, que inluía Lee Underwood e Beckett. Jack Holzman decidiu gravar um disco com ele, aproveitando a onda do folk-rock que estourava nos auto-falantes ianques desde o ano anterior.

O corolário disso tudo foi o álbum homônimo do Buckley, que agradou a todos menos a ele próprio, que era eclético demais para ou ser rotulado ou sem imposto a uma fórmula mágica de sucesso. O disco era OK, mas Tim queria ir além. Mais além, manteve a parceria com Larry, que seria o seu parceiro constante a partir dali.

O trabalho mais notável — ou melhor, a primeira obra-prima do duo sob os auspícios do violão rascante e da voz altissonante de Buckley, Goodbye And Hello, sairia em 1967. Por indicação de Cohen, dessa vez a Elektra teve que substituir o porra-louca Paul Rothchild (que depois trabalharia com os Doors) em favor de Jerry Yester, membro do Modern Jazz Quartet e futuro guitarrista-suplente do Lovin' Spoonful, em razão da saída do demissionário Zal Yanovsky.

Desta feita, Goodbye And Hello soa bem mais natural e muito mais cru que o elepê de estréia do compositor. O selo deu todo aval a Tim e ele criou um desfile singular de temas e estilos musicais.

O álbum já dava alguma mostra do que seria o Buckley quase onírico e anti-comercial dos seus trabalhos setentistas. Aqui, contudo, elle ainda singrava na mesma simetria do folk-rock que era a voga. Algumas faixas ainda têm o blend de suas prineiras canções, aqui como em No Man Can Find The war (cujo tema sombrio se tornaria moeda corrente nos anos seguintes), Pleasant Street, com a guitarra vadia de Underwood ou Phantasmagoria In Two, com efeito as mais "udigrudis" do disco.

O destaque — como se fosse possível destacar algo que não fosse o todo de Goodbye And Hello, são as pequenas suítes musicais, como o jorro poético de Goodbye And Hello ou o dramático e furibundo virtuosismo vocal de I Never Asked To Be Your Mountain. Para causar mais assombro, Tim Buckley usa capotraste na maioria das canções do disco, fazendo com que sua voz atinge os píncaros sonoros.

O destaque da produção de Yester no álbum se deve ao fato de conseguir exprimir com uma base instrumental diversa exatamente aquilo que cada canção exija, como a espineta em Knight-Errant, dando um ar elizabetano ao tema, ou o lavor de joalheiro na parcussão de Hallucinations, um happening em spoken word.

Ou então apenas a guitarra gitana nua com o acompanhamento da harmonica, na introspectiva e melancólica Once I Was, a mais bela de Goodbye And Hello. Tim tinha dificuldade em fazer pestana devido a um acidsente na mão esquerda, o quer transaformaria o seu jeito de tocar violão, de uma forma mais 'suja', caracterizada pelo seu trabalho acústico numa 12 cordas.

A despeito de toda a divulgação que a Elektra fez para duvulgar o disco, ele não chegou a chartear na Billboard 100. Aliás, não passava pela cabeça do intrépido Buckley formar uma legião de fãs ou de lançar blockbusters no mercado, conectados com o gosto do público. Pelo contrário, a cada disco, ele iria se tornar um compositor 'difícil', até decidir voltar ao planeta Terra, já no fim de sua breve carreira, interrompida por uma overdose de heroína, em 1975.

No entanto, com o passar do tempo, Goodbye And Hello se tornaria um dos grandes clássicos subestimados em seu tempo, mas o mesmo tempo cuidaria de restituir-lhe o seu verdadeiro valor.

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Vinícius, Baden, Haig & Haig

2010-06-07T18:17:00.000-07:00

Os Afrosambas

Diz a lenda que tudo começou na boate Arpége, no Leme, Zona Sul do Rio. O poeta Vinícius de Moraes foi a esta conhecida casa noturna dos tempos da saudosa boemia bem vestida das noites cariocas do tempo da Bossa Nova prestigiar o velho amigo, Antônio Carlos Jobim, quando descobriu, pálido de espanto, o talento jovem e ligeiramente desconhecido de um exímio violonista de Varre-e-Sai, que atendia pelo curioso nome de Baden Powell de Aquino, e que fazia algum sucesso pela voz de Lúcio Alves, com o seu “Samba Triste”, em parceria com Billy Blanco.

O poetinha ficou impressionado com o estro do rapaz. “Vi aquele molequinho entrar para tocar com a orquestra — era o Badeco” — contou, certa vez. Como se não bastasse a qualidade do rapaz como intérprete, impressionava ao então embaixador brasileiro em Montevidéu o ecletismo do moço, que ia de “My Funny Valentine” a “Estúpido Cupido”. Então o célebre autor do “Operário em Construção” fulminou o garoto com a proposta de fecharem ali mesmo uma parceria musical.

O violonista ficou tão assustado com aquele convite à queima-roupa que, na primeira oportunidade, sumiu do mapa.

Outras lendas dão conta que Baden e Vinícius se conheceram através de Silvinha Telles, na boate Jirau; outros afirmam que foi através de um amigo comum, o empresário Nilo Queiroz, que reuniu a dupla no seu apartamento, na Avenida Atlântica. Depois de tocar quase toda a obra de Villa Lobos no pinho, o poeta lhe fez o pedido. Apesar de fortuito, como são todos os enlaces (a vida é a arte do encontro), a verdade é que daquela parceria saiu um grande cancioneiro, que compreende pelo menos cerca de cinqüenta números, que vai desde “Berimbau” e “Samba em Prelúdio”, desde então clássicos da Bossa, até a série de músicas inspiradas no folclore afro-brasileiro, que foi tardiamente reunida em um disco conceitual, em 1966, pelo mítico selo Forma, de Roberto Quartin, sob o singelo nome de Os Afro-sambas.

Convite aceito, Badeco se mudou para a casa de Vinícius, e produziram uma safra inicial de vinte e cinco canções, tudo regado com o melhor uísque escocês. Daqueles serões no Parque Guinle, saíram sucessos como “Consolação”, “O Astronauta” , “Formosa” (gravada por Cyro Monteiro), “Você sobrinho de Nonô”, “Só Por Amor” (esta gravada por Odette Lara pela Elenco), “Samba da Bênção” e “Tempo de Amor”(ou o “Samba do Veloso”).

Mas e os Afro-sambas?

Pouco antes de travar conhecimento do Baden, o “poetinha” ganhou um disco, intitulado Sambas de Roda e Candomblés da Bahia. Em pouco tempo, aquele despretensioso bolachão transformaria o criador da “Balada das Arquivistas” e do “Orfeu da Conceição” no “branco mais preto do Brasil, na linha direta de Xangô”. Aqueles temas baianos o impressionaram, ao mesmo tempo em que o próprio Baden rumava à este mesmo caminho, quando fora apresentado ao capoeirista Canjiquinha que conduziria Badeco a terreiros, rodas de capoeira ao mesmo tempo em que lhe apresenta os sagrados cânticos do candomblé.

O poeta se assomara pelo místico; Baden, pelas novas harmonias.

À parte, naqueles três meses, estiveram enfurnados compondo e secando vinte caixas de uísque Haig (trazidas pela mala diplomática). O ciclo de canções temáticas eram o amálgama daquele estado de transe místico provocado pelo porre, mais o exótico Sambas de Roda e Candomblés da Bahia (presente de Carlos Coqueijo, amigo do poeta) e a influência do maestro Moacyr Santos (“tu que não és um, és tantos”, como diz o “Samba da Bênção”), que era professor do violonista. Após muito ouvirem e assimilarem os temas, eles começaram a compor.

Todas vinham de parto normal, bonitas e risonhas: “Bocochê”, “Canto de Xangô”, “Canto de Iemanjá”, “Tempo de Amor”, “Lamento de Exu”, “Canto do Caboclo Pedra Preta”, “Tristeza e Solidão”, “Berimbau” e o “Canto de Ossanha” (certamente é o mais conhecido, e foi lançado em 1966 por Elis Regina no seu programa O Fino da Bossa , depois lançada em compacto, no mesmo ano).

Contudo, o projeto do álbum, com a série de temas afro, ao contrário das demais canções, que logo se tornariam standards da MPB, foi parar na gaveta. Só quatro anos após o encontro etílico-musical no Parque Guinle é que esse ciclo seria registrado em disco pela Forma, de Roberto Quartin.

A Forma era um selo pequeno (como a Elenco), mas os álbuns eram sofisticados ao extremo, assim como os lançamentos, quase que escolhidos a dedo — antes,a gravadora havia lançado Eumir Deodato ( Inútil Paisagem ), Bossa Três ( Novas Estruturas ) e Moacy Santos (o revolucionaríssimo Coisas ). Agora pretendia entronizar a música de Baden e Vinícius.

Em estúdio, Quartin chamou Guerra Peixe para os arranjos, teve a primazia de gravar em disco todos os instrumentos característicos do candomblé (afoxé, agogô, atabaques) com os do samba tradicional. A despeito do intenso zelo na composição das músicas, o registro das canções ganhou um espírito despojado: parece todo ele um registro caseiro e espontâneo (mais tarde, Baden Powell renegaria esta gravação, alegando justamente o fato de que a produção soa precária demais), que lhe empresta um sonoridade única.

Para a sessão, produzida em janeiro de 1966, Baden e Vinícius convidaram o Quarteto em Cy e um grupo de amigos, ou melhor dizendo, de “um coro de músicos amadores”. Compõem o grupo Nelita e Teresa Drummond, respectivamente a então esposa do poeta e a namorada de Badeco. Integram a entouràge vocal ainda Eliana Sabino (filha do escritor), Otto Gonçalves Filho e César Proença, amigos da intrépida dupla, e a iniciante atriz Betty Faria.

O disco - Em “Canto de Ossanha”, Vinícius murmura os versos com tom de súplica, acompanhado do violão, da marcação do aro da bateria e do afoxé, e de Betty Faria na “resposta”, e dos solos de sax barítono e tenor. O coro entra no refrão, junto com o pandeiro. “Canto de Xangô” tem um tema simples, mas que vai sendo desenvolvido por todo o corpo de músicos, e vai crescendo ao longo dos seus seis minutos. Vinícius é quem canta, acompanhado do Quarteto em Cy.

Destaque maior para a percussão e a exposição do tema, feita por Baden. “Tristeza e Solidão”, por sua vez, está mais dentro do espírito da Bossa, é certamente a mais bonita do disco, sem contar o diálogo entre a voz sumida de Vinícius os desenhos vocais do Quarteto.

“Tempo de Amor”, samba tradicional, com grande desempenho de Badeco ao violão, enquanto o baterista Reizinho castiga os couros. Instrumental, a lírica “Lamento de Exu” é outro belo momento do disco, e traz Baden solitário, acompanhado ao longe por atabaques, e por Cybele entoando a melodia. Já “Canto do Caboclo Pedra Preta” é o afro-samba mais afeito ao rótulo, tanto em letra quanto em música. Vinícius apresenta o tema sozinho, depois todos o acompanham, com a percussão em primeiro plano.

A dupla em ação

Novo sincretismo - Produção excelente, em número e qualidade, embora esteja devidamente integrada ao espírito “carioca” do samba que a Bossa Nova catalisou à sua maneira.

Ou seja, a despeito do forte apelo dos temas folclóricos, os Afro-sambas não deixam de ser um produto do que Powell e Vinícius queriam traduzir, isto é, ali se encontra a visão particular do que eles assimilaram e traduziram como tal.

Nesse sentido, o poeta explica, no texto da contracapa do disco, que as antenas de Baden lhe permitiram o “novo sincretismo” de “carioquizar dentro do espírito do samba moderno, o candomblé afro-brasileiro dando-lhe ao mesmo tempo uma dimensão mais universal”. Noutro trecho, ele diz que “nunca os temas negros de candomblé tinham sido tratados com tanta beleza, profundidade e riqueza rítmica”.

Sobre isso, é importante o registro que, talvez desde “Na Pavuna” (com Almirante, em 1930), não se fazia uma gravação com tantos instrumentos rústicos de percussão (atabaques, bongôs, agogôs, afoxé, etc). Outra curiosidade é que as antenas de Baden só realmente travariam contato com as “raízes afro-brasileiras” de fato quando o violonista finamente foi à Bahia, onde passou seis meses e, de lá, voltava com outro sucesso, “Lapinha”, esta, por sua vez, feita sob outra parceria: a de Paulo César Pinheiro.

No entanto, o grande corolário dos Afro-sambas e do encontro do violonista e do poeta foi que, depois daqueles noventa dias, a vida de ambos mudaria para sempre: Badeco deixava de ser aquele modesto garoto de subúrbio, que discretamente tocava no conjunto de Ed Lincoln, e dava as suas “anônimas” canjas no Plaza para se tornar um músico de renome internacional.

Já o outrora versejador místico e diplomata andava a passos firmes rumo a uma carreira (muitos não sabem, mas o bissexto Vinícius estreou em disco em 1932, com “Loura ou Morena” em parceria com os Irmãos Tapajós) como compositor popular.

Publicado no site Rabisco, em 2006. Link nos comentários

O Maior Show de Rock

2010-06-06T16:39:00.000-07:00

At Fillmore East só no nome:
a foto foi tirada em outro lugar

Contratado como guitarrista freelancer pelo mítico estúdio Muscle Shoals, no Alabama, Duane Allman, então trabalhando lá como músico de apoio (um “pé de boi”, vamos dizer assim) foi destacado para viajar até Nova Iorque, em janeiro de 1969, para participar de uma sessão de gravação com a cantora Aretha Franklin. Lá, junto com o baixista Jimmy Johnson, ele assistiu a uma apresentação meteórica de Johnny Winter.

Na platéia, ele prometeu ao amigo:

— Em um ano, eu vou estar tocando aqui.

Proféticass palavas: nesse meio tempo, ele voltou ao Alabama, e teve a chance de formar uma nova banda (a anterior, Hour Glass, não deu muito certo).

Chamou seu irmão Gregg, mais Barry Oakley, Dickey Betts e Dickey Betts e Jai Joghanson e formou a The Allman Brothers.

Em novembro daquele no, se lançavam em disco. O segundo, de 1970, apenas conformou o que o primeiro já mostrava: uma banda de blues-rock versátil e completa, sem contar a própria sombra do talendo do auto-didata Duane, por muitos considerado o segundo maior guitarrista da história (atrás naturalmente apenas de Jimi Hendrix no gênero e pau a pau com Winter, por exemplo).

Conforme Duane vaticinara em dezembro de 1969 ele tocou com a banda no Fillmore East. Porém, a apresentação mais notável do sexteto ocorreu em março de 1971, e que se tornaria o mais aclamado disco deles, At The Fillmore East.

Partindo da concepção do blues, eles conseguiram transcender o gênero que os fixou, além de mostrarem, da forma mais exuberante, um dos maiores shows de rock de todos os tempos. A introdução que Duane faz de Statesboro Blues, cover de Blind Willie McTell é de arrepiar e explica porque Clapton fez questão de coloca-lo no Derek And The Dominos.

Whipping Post, a faixa que originalmente encerra o disco de estréia da banda, passa de cinco minutos em estúdio para uma versão éíca de mais de vinte minutos que, no entanto, não se vê o tempo passar, em suas variações de tempo e sucessões de artes de baixo, guitarra e Hammond (tocada por Gregg), que vai do blues-rock elementar ao cúmulo do progressivo, emoldurados pelo tempo delirante que Barry e Betts fazem com o contrabaixo e a bateria, numa performance delirante e assustadoramente genial.

In Memory Of Elizabeth Reed, também com a sua variação de tempos, por sua vez vai para os lados do rock latino de Carlos Santana, com uma linguagem deliciosamente jazzificada, onde prepassam os solos de Duane e Betts, o autor da música, que saiu originalmente no Idlewild South.

A guitarra de Duane viaja num solo extenso e livre, que depois é interseccionado por Gregg no órgão, lembrando vagamente a versão de My Favourite Things interpretada por John Coltrane, uma década antes.

A mesma estrutura coltraneana guitarra-teclado-guitarra eles usam em Hot Lanta, a primeira faixa do álbum. A versão de palco de In Memory Of Elizabeth Reed é tão acachapante que a platéia fica muda quando a banda encerra o tema, abruptamente.

Nunca o Fillmore East havia visto nada igual — e isso que o próprio Jimi Hendrix havia tocado lá no Ano Novo de 1969, com a Band Of Gypsies (e que também virou disco). E os dois shows que compõem At The Fillmore East, gravados dias 12 e 13 de março, seriam os últimos daquele templo do rock nova iorquino.

Em junho, ele fecharia suas portas (pelo menos, em grande estilo). At The Fillmore East também seria o canto do cisne de Duane Allman, que partiria seis meses depois do seu lançamento.

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Emmylou Harris - Pieces Of The Sky

2010-06-06T16:30:00.000-07:00

A capa

Emmylou Harris levou uns cinco anos para fazer sucesso da noite para o dia. Explica-se: compouco mais de vinte anos, ela já havia aprendido todas as canções de Pete Seeger e de Bob Dylan e era ardorosa fã de Joan Baez. Mudou-se para Nova Iorque e, enquanto levava a vida como garçonete, dava canjas nos pequenos clubes do circuito alternativo do Village.

Em 69 ela conheceu o compositor Tom Slocum. A parceria não durou muito — um casamento efêmero e um disco, Gilding Bird (que nunca saiu oficialmente em formato digital).

O álbum passou batido, apesar de ser um trabalho interessante: a sua Waltz of the Magic Man, por exemplo, é excelente.

Contudo, ela não fez sucesso e deixou a Big Apple para viver em Maryland, porém sempre se apresentando com um pequeno regional. Foi lá que o baixista Chris Hillman, ex-Byrds e, naquele momento histórico, membro dos Flying Burrito Brothers, 'descobriu' a moça.

Pensou em colocá-la no lugar do demissionário Gram Parsons, mas preferiu indicá-la ao ex-parceiro,que estava à procura de uma voz feminina para os seus Fallen Angels e estava em vias de gravar seu primeiro LP solo, GP. A dupla se encaixou como a corda e a caçamba em shows memoráveis e no disco póstumo de Gram, Grevious Angel.

Na verdade, o álbum seria um duo com ele e Harris (e é); porém, a viúva do compositor, num ataque de ciúmes, resolveu sacá-la dos créditos e de qualquer aparição na contracapa.

Mais uma vez, a promissora arte de Emmylou passou desapercebido de cítica e público. Mas pior que isso foi perder Parsons, um parceiro musical de tamanho quilate que ela não encontraria jamais algo parecido.

Ficou a lembrança da atitude de Gram coimo pesquisador do country e do seu trabalho no sentido de modernizar o gênero, não se prendendo a paradigmas imutáveis e caducos. De volta a estaca zero, Emmylou voltou para Washington D.C e criou uma nova banda.

Foi quando Linda Ronstadt sugeriu que ela deixasse a fria e sisuda capital ianque e voasse rumo ao ensolarado oeste, e tentasse algo em Los Angeles, que tinha uma cena musical promissora para uma artista idem.

Através de Linda, em 1975, ela finalmente conseguiu um contrato com uma grande gravadora, a Warner. Naquele mesmo ano, Harris lançava o seu segundo debut, Pieces In The Sky. Acontece que,com o tempo, ela resolveu tirar Gilding Bird do 'seu' catálogo, e Pieces... seria as suas definitivas boas vindas.

Talvez sua atitude possa ser explicada pelo fato de que o primeiro elepê fosse apenas um disco de formação, um reflexo de uma cantora que já havia sido absorvida pela nova artista que ressurgiu de toda a musicalidade adquirida naqueles anos que separam a sua estréia até o capítulo 3 em sua carreira.

E, com efeito, Pieces Of The Sky é mais transcendente do que um simples disco de uma cantora country: é um trabalho singular que exarceba toda a sensibilidade musical de alguém que vai além da simples interpretação.

Fora isso, Emmylou esbanja versatilidade, indo do country convencional (mesclando compositores da antiga e da nova geração, como Bottle Let Me Down, de Merle Haggard, ou a chatíssima Coat Of Many Colours, de Dolly Parton e a adorável Bluebird Wine,do novato Rodney Crowel) para covers de artistas díspares ao universo do hillybily (ouça a tocante e langorosa versão dela para For No One, dos Beatles), além de canções próprias, como Boulder to Birmingham, uma emocionamnte homenagem à Gram Parsons, seu mecenas. O disco não vendeu horrores se comparado à sua mega-produção (a Hot Band era uma legião de músicos de vários naipes, escolhidos por ela e pelo produtor, Brian Ahern), mas o single If I Could Only Win Your Love (cover da conhecida canção dos Louvin Brothers) chegou ao quarto lugar na Billboard Country.

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Roque Tedesco

2010-06-05T09:51:00.000-07:00

A capa

O Krautrock foi um movimento de rock de vanguarda que eclodiu na Alemanha no fim dos anos 60 e que abarcou diversas tendências do gênero entronizado por Elvis Presley nos anos 50 mais outras tendências que desaguavam na pororoca musical do começo dos anos 70, como a música concreta, eletrônica, a psicodelia e o progressivo.

O nome era uma brincadeira com a expressão "kraut", ou algo como chucrute, mais ou menos como os soldados aliados chamavam os militares do exército alemão. Algo como os nossos Pracinhas da FEB faziam ao chamar os homens de Hitler de "tedescos". Seria algo como rock tedesco — ou coisa parecida...

Mal comparando, era uma espécie de cognato ao estilo que surgiu na Cantebury do Soft Machine, só que em Essen, mais ou menos na mesma época.

Ou seja, mesmo ligeiramente afastados, ambos os movimentos chegavam ao mesmo denominador comum e aos mesmos resultados musicais. Essa nova onda trouxe bandas do estilo do Tangerine Dream, Triunvirat, Cosmic Jokers e do Faust, mas o maior produto do Kautrock foi o Can. No seu segundo álbum, Tago Mago, eles levaram todas as virtudes do novo estilo ao extremo, numa suíte musical dividida em duas partes.

Na primeira, nas faixas Paperhouse, Oh Yeah e Hallelwjah, eles ainda estão próximos do código do rock convencional; na segunda parte do álbum (duplo), principalmente em Aumgn e Bring Me Coffee Or Tea, eles se concentram numa viagemmusical sem precedentes, onde emvários momentos eles chagam às raias do hermetismo.

Contudo, o que parece ser algo aleatório esconde um trabalho cíclico e disciplinado, fruto de dias e dias de extensas jam sessions.

O segredo é que os membros do Can consegiram improvisar um estúdio em um castelo de um excêntrico colecionador de arte em Colônia, e ele lhes deu aval para que ensaiassem à vontade sem se preocupar com aluguel.

E, á medida em que iam tocando, muito do material executado era gravado edaquele caos nasceu Tago Mago.

Para a época, pelo menos, era o que havia de mais incomum, isto é, fora do âmbito do jazz e da música clássica (pós Stockhausen), ninguém chegaria perto do que eles conceberam dentro da esfera do rock. Como o soft machine, eles abdicavam cada vez mais de trechos vocais, fazendo um disco essencialmente instrumental.

Só por isso mesmo, Tago Mago preenche aquele puído estereótipo do disco sucesso de crítica e uma espécie de evangelho para os músicos das gerações posteriores (John Lydon, Bobby Gilespie e Thom Yorke são três exemplos de músicos beatificados pelo disco) mas desconhecido e subestimado pelo grande público.

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A berceuse de si mesmo

2010-06-01T07:51:00.000-07:00

Capa

Conhecido aqui por baladas românticas e melosas de rádios tipo “vitrolão” de freqüência modulada, como Only a Dream In Rio, James Taylor começou como músico clássico e, no auge da boemia do nova-iorquino Village dos anos 60, virou um roqueiro da pesada.

Formou uma banda – a Flying Machine que não desandou. Taylor começou a se afundar em seu primeiro contato com heroína. Quando a barra de fato piorou, ele decidiu mudar de ares: foi para Londres.

Lá, conheceu o músico e produtor Peter Asher, através de contatos com ex-produtores seus. Asher era irmão da namorada de Paul McCartney e acreditou no trabalho do músico norte-americano. Quando os Beatles fundaram o seu próprio selo, eles resolveram apostar em um artista não britânico. O disco, apesar de interessante, não vendeu bem.

A carreira desandou, ele teve uma recaída com drogas em fins de 1968, a Apple começou a fazer água junto com o ânimo do quarteto de Liverpool e James voltou para os Estados Unidos, fixando-se no cenário musical californiano.

Ainda sofreu um grave acidente de moto, fraturando as duas mãos, fato que o fez permanecer recluso por vários meses. A maré de eventos funestos só iria mudar quando ele conseguiu um contrato novinho em folha com a Warner.

Contando com o auxílio de Asher, que também se mudara para a América, ele compôs Sweet Babe James, que seria as suas boas vindas ao universo do disco. O álbum deslanchou — ainda mais com o sucesso do single Fire And Rain, e a mudança do seu estilo musical, mais introspectivo e suave, com arranjos acústicos de extrema qualidade.

A música-tema, uma berceuse, é uma triste canção que fala de um cara solitário, à margem do misantropismo, perdido no tempo, como lágrimas na chuva, tendo por companhia um cavalo pastando.

“Verdes profundos e azuis/são asa cores que eu escolhi/você não vai me deixar triste em meus sonhos”). O impacto foi tão grande que, junto com Sweet Baby James, foram exumados tanto o seu debut fonográfico quando os tapes que ele gravara com a Flying Machine e marcaria o seu estilo com a sua voz marcante e seu estilo ímpar de dedilhar o violão.

Fire And Rain fala de sua experiência em clínicas de reabilitação para dependentes químicos e dos tempos em que ele procurava alguma saída para toda aquela ciranda de insucessos e frustrações que o cercava, é triste de doer — ainda mais quando ele fala e solidão, depressão e da perda de sua amiga mais próxima, Suzanne Schnerr.

A parceria com Danny Kortchmar rendeu uma seção acústica sublime, como no blues Oh Baby, Don't You Loose Your Lip on Me e uma das versões mais bonitas do clássico do compositor americano Stephen Forster, Oh Suzannah, em forma de uma doce balada.

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Vivos e Mortos

2010-05-29T14:13:00.000-07:00

O Grateful Dead tem até hoje um bando de fãs lunáticos cuja peculiar característica que os une é o fato de assistir a todos os shows que eles sempre fizeram, quase desde o começo: são os Deadheads.

Antes dessa legião de admiradores nascer, no fim dos anos 60, a banda, embora não fosse um conjunto com a mesma notoriedade dos demais psicodélicas do circuito de São Francisco, em 1967 eles eram os reis da cena alternativa de Haight-Ashbury, a esquina daquela cidade que, na época do chamado “Verão do Amor”, em 1967, que ponto mais cool da cidade, atraindo hippies de todas as partes.

No começo, eles não passavam de uma discreta jug band (aqueles conjuntos simpáticos e caipiras que faziam um folk rural bem humorado, com banjos, mandolins, reco-recos em tábuas de passar, contrabaixos de balde e sopro em vasos de barro) que resolveu eletrificar seu som depois do sucesso dos Beatles. Mas a questão é que os Deadheads não são fanáticos à toa: o melhor do som do Grateful Dead estava nos palcos, e era isso o que os diferenciava das outras bandas.

Enquanto elas ensaiavam em estúdios para realizar uma perfomance impecável, o Dead não: eles ensaiavam ao vivo. Era o espaço deles. Tanto que a trupe de Jerry Garcia até então não vendia discos tão bem como as demais, mas seus shows estavam sempre com gente até no lustre.

E o Live/Dead é o primeiro registro sonoro dessa experiência musical, e foi uma exceção, ele foi o primeiro grande êxito comercial deles, consolidando o seu sucesso, a partir de Workingsman’s Dead.

E o som que eles faziam ia muito além de uma jug band tradicional. Era uma geléia geral de tudo o que fosse possível meter num sofisticado caldeirão sonoro que ia do bluegrass ao space rock.

O álbum é resultado de gravações de dois shows registrados em 1969 num estúdio móvel improvisado de 16 canais.

E como o repertório não era muito grande, eles souberam aprimorar cada vez mais aquele mesmo conjunto de canções. Tanto que cada execução ao vivo como medley de "Dark Star" (que, no começo, quando saiu em compacto, em 1968, tinha só dois minutos mas, ao vivo, ia dos vinte e três minutos aos quarenta!), "St. Stephen" e"The Eleven" geralmente chegava a mais de quarenta minutos de música e muita piração, um amálgama de folk tradicional jazz e space rock.

Como eles improvisavam toda santa vez que empunhavam uma guitarra, cada show era sempre uma experiência única, pessoal e intransferível, como se um ordinário deadhead estivesse viajando longe, como num festival wagneriano.

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Only the Lonely

2010-05-25T18:07:00.000-07:00

Em 1958, Frank Sinatra tinha um contrato milionário com a maior gravdora americana de seu tempo e um coração partido — sua carreira deslanchara desde que ele trocou a Columbia pela Capitol, quatro anos antes, enfeixando uma série de nove álbuns memoráveis, orquestrados por gente da estirpe de Nelson Riddle e Gordon Jenkins.

Seu corção partido ficava por conta da turbulenta separação entre ele e Ava Gardner, que rendeu seis anos de brigas, traições e muitos vasos jogados pelas paredes. Sua relação havia lhe moldado o espírito para lançar o antológico In Wee Small Hours.

O disco, concebido em formato conceitual, como era comum no jazz, por exemplo, mostrou que o caminho era mais ou menos esse: lançamentos temáticos, elaborados em parceria com Voyle Gilmore, o diretor artístico do selo californiano — variando ora de discos de swing (como o Come Dance With Me!) ora de baladas românticas ou de dor de cotovelo.

Os de dor de cotovelo foram três: além do citado In Wee, Sinatra lançaria Where Are You — com versões magníficas de clássicos como Autumn Leaves, I'm a Fool to Want You (composta por ele e depois regravada pela Billie Holliday no seu Lady In Satin) e Laura, do Johnny Mercer, aliás, um dos fundadores da Capitol e compositor dos áureos tempos do Tim Pan Alley.

Sinatra e Riddle

Frankie procurou Jenkins para que ele fosse o condutor do disco. Gordon estava ocupado, então o cantor procurou novamente Riddle, o seu intrépido produtor.

O fato curioso é que, assim como Ol' Blue Eyes enfrentava problemas bizantinos em sua vida particular, Nelson tinha os seus: havia perdido esposa e filha num curto espaço de tempo. Muito de sua prostração acabou aliando-se à de Sinatra. Como nada é por acaso, do conúbio musical entre ambos, nasceu Only The Lonely.

Nelson compôs todos os aranjos, como sempre, mas pouco ou quase nada do que ele trabalhou com Frank foi lançado, já que ele fora escalado para uma turnê com Nat King Cole, colega de selo de Sinatra. Com as partituras compostas, coube à Felix Slatkin, solista de violino e regente da Capitol.

O curioso ficou por conta de uma canção, Lush Life, de Billy Strayhorn (conhecido por sua colaboração com Duke Ellington e por Take The "A" Train). Frank tentou gravá-la sem sucesso, dado a complexidade da melodia.

Pior que Johnny Hartman a gravou naquele disco com o Coltrane (altamente recomendado, por sinal), e que se tornou a versão definitiva. Outtakes da versão de Sinatra, no entanto, podem ser encontradas em bootlegs de sobras de estúdio daquelas sessões.

Destaques de Only The Lonely ficam por conta de What's New, certamente a mais conhecida dele, Where Or When, um dos arranjos mais impressionantes do disco, Ebb Tide, onde Riddle brinca nas cordas com a sugestão da letra; One for My Baby (and One More for the Road) — de Harold Arlen and Johnny Mercer, clássica na voz de Fred Astaire, do musical O Céu é o Limite — principalmente pela cena do bar, onde, no filme, ele flana seu vôo ébrio sob o balcão do bar. Frankie já havia gravado One For My Baby na época da Columbia, e a incluiria no repertório do seu primeiro disco ao vivo, At The Sands, já na Reprise.

Only The Lonely chegou ao primeiro lugar na Billboard Pop e foi nomeado para a primeira edição do Grammy, em 1959. Contudo, o álbum ganhou apenas o de melhor capa, que mostra um Sinatra pintado de arlequim, estilo commedia dell'arte.

In Wee Small Hours é certamente o mais lembrado no estilo dor de cotovelo da fase Capitol. Contudo, sempre que indagado sobre qual foi o seu melhor trabalho do gênero na Capitol, Sinatra sempre citava Only The Lonely.

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O Canto do Cisne de Morrison

2010-05-17T10:15:00.000-07:00

L.A Woman

As portas pareciam estar se fechando para os Doors naqueles fins de 1970. Em setembro, Jim Morrison foi condenado a oito meses de cadeia por obscenidade durante um show em Miami, no ano anterior.

Depois das apresentações ao vivo em New Orleans, quando o líder do quarteto californiano resolveu surtar no palco, destruindo o microfone a pauladas e se recusando a terminar a sua performance, os demais integrantes (Robbie, Ray e John Densimore) resolveram abandonar de vez as turnês.

No começo das gravações daquele que seria o último álbum com Morrison, L A Woman, o produtor deles, Paul Rothchild — logo de partida, durante os ensaios — se desnetendeu com o tipo de música que eles queriam gravar e abandonou o projeto, e os deixou à própria sorte, sob a supervisão de Bruce Botnick.

Aliás, sob a batuta de Botnick, menos perfeccionista que Paul, eles passarama produzir de forma mais natural (alguns temas foram trabalhados e concluídos durante as sessões, como The WASP, uma singela homenagem ao então 'exilado' DJ Wolfman Jack, que transmitia desde Diudade Alcuña, no México, numa emissora de rádio que entrava rachando em quase todo o sudoeste do território americano, com seus 150 killowatts) e gravaram as faixas em tempo recorde — apenas dois meses.

Além disso, ao sentir que oclima nos estúdios da Elektra Records estavam burocráticos demais, sugeriu aos quatro para que gravassem num edifício onde eles sempre ensaiavam.

Para tanto, eles improvisaram noi local um pequeno estúdio, com uma mesa de oito canais.

Se a mesa era elementar demais, o local parecia ser menos apropriado ainda. Porém, no fim das contas, todos esses fatores contribuíram para criar uma aura inefável à L A Woman — principalmente para o detalhe: Morrison aprovou a acústica do liliputiano sanitário do escritório onde o estídio foi montado, e pediu para que puxassem os microfones para lá. Nada mais adoravelmernte tosco. E sem Paul Rothchild, eles decidiram levar à cabo uma experiência que havia sido esboçada em Morrison Hotel, que era fazer um disco de Rhythm’n Blues e Blues - com covers inspiradíssimos, como Crawling King Snake, do John Lee Hooker.

Já os teclados space rock de Manzarek mudaram ligeiramente para um piano honky-tonk e, em vez da poesia lisérgico-existencislista e palavrosa de Morrison, letras simples e concisas.

O resultado foi diverso do som característico dos Doors e, ao mesmo tempo, autêntico e convincente.

O mais curioso é que, a despeito de conter três dos maiores sucessos da banda, Love Her Madly, Riders On The Storm e L A Woman, o mais interessante no álbum são os momentos mais blues, como Been Down So Long, a citada Cars Hiss By My Window e Hyacinth House, além de mais um cover de Willie Dixon (sobra de estúdio que, no entanto, só sairia em bonus track no relançamento da Rhino, de 2001).

O Rubicão de Ray Charles

2010-05-13T09:34:00.000-07:00

Primeiro lugar em quatorze semanas

Ray Charles começou a fazer sucesso nos anos 50 na Atlantic Records tocando o fino do que o selo lançava em seu catálogo, jazz e Rhythm And Blues. Quando ele atravessou o limite do gênero e atiniu um público muito maior — depois do estrondoso êxito de what'd I Say e Night Time, por exemplo, Charles percebeu que tinha potencial e talento suficiente para empreender sua carreira sem amarras, ou seja, por conta própria, sem atravessadores como compositores de plantão ou produtores inescrupulosos.

Dessa forma, ele saiu da Atlantic e atravessou o Rubicão musical, depois de lançar vários discos excelentes, como o Live, Genius + Soul = Jazz ou o In Person, todos dignos de constar em qualquer discoteca de estirpe.

A partir dali, ele assinou contrato com a ABC Records e, como Frank Sinatra, pasosu a ter controle completo do seu trabalho — algo que poucos conseguiriam, naqueles tempos. Cercou-se dos melhores músicos e arranjadores, e decidiu fazer o crossover do público restrito do R&B para alçar vôos mais altos.

Foi quando Ray teve a idéia de criar álbuns temáticos, onde ele fazia uma criteriosa seleção de repertório — em boa parte alalgamando o romantismo pop com a crueza cerebral do jazz. A primeira mudança deu certo, já em The Genius Hits the Road: ali, Charles ia de Hoagy Caramichel a Bill Monroe, ou seja, seu ecletismo começava na Broadway e terminava no bluegrass sulista do compositor de Blue Moon Of Kentucky.

Claro que tudo com o toque do seu gênio em recriar às canções à sua maneira, sempre original e surpreendente. A fórmula iria se consolidar com o clássico Modern Sounds in Country and Western Music. Lançado em 1962, dessa vez, ele ia levar às derradeiras consequências o que ele fez com Georgia On My Mind, ou seja, tranaformar um insuspeito cover numa signature song.

A idéia surpreendeu os executivos da ABC: Charles queria fazer um disco apenas com versões de músicas country. Como um cantor de R&B vai querer gravar música caipira? Onde ele quer chegar com isso? Duas respostas poderiam elucidar seu ímpeto. Primeiro, Ray pretendia quebrar tanto a forte discriminação da música negra nas paradas mainstream (como notoriamente aconteceu no rock dos anos 50), quanto o preconceito com relação ao country, tirando-a do espaço rural para o urbano.

Ele mesmo dizia que apreciava muito o country, e que havia sido pianista de hillybilly quando jovem. Mesmo assim, tanto colegas de palco quanto o pessoal da ABC achavam que o disco iria ter uma péssima recepção. Por conta do poder que ele consiguiu adquirir com relação á direção musical do seu trabalho, só assim ele conseguiu se impor. Juntou uma big band e se enfurnou nos estúdios da Capitol (a mesma de Sinatra, Nat King Cole e Louis Prima), em Nova Iorque.

Charles, que não iria marretar prego sem estopa, naturalmente procurou as grandes editoras musicais de country para pegar temas que lhe também rendessem margem considerável de royalities. E assim, com o pessoal da sala dos fundos, ele formou a seleção que iria ser gravada para o álbum.

Na pré-produção, chamou eminentes aranjadores de jazz — Gerald Wilson e Gil Fuller, para emoldurar as canções. Ainda assim, ele reescreveu várias partes dos arranjos, para enfim dar a última palavra; afinal, o disco era dele.

Como em Georgia On My Mind, Ray queria imprimir o mesmo estilo ao disco, escolhendo baladas que versavam em torno de amores e corações partidos, por exemplo; era o appeal fácil para alavancar o álbum direto para o topo das listas dos DJ's da América. Contudo, o blend country das faixas era caracterizado mais à margem do código do blues. Ou seja: ele, como se diz hoje, foi um dos primeiros que apareceram na história da música fonográfica com a concepção de revisitar as canções.

Um exemplo é Hey Good Lookin', clásico de Hank Williams (que aparece no Modern Sounds também com You Win Again), que virou jazz puro, enquando a segunda demonstra um acento triste que suplantou a melancolia que a versão original sugere. Sua versão para Bye Bye Love, da dupla Bryant e lançada pelos Everly Brothers, virou um ouriço; You Don't Know Me, de obscura canção de Eddy Arnold, virou outro clássico a ser incorporado ao repertório de Ray.

Porém, o maior sucesso de Modern Sounds é I Can't Stop Lovin' You. Composta por Don Gibson (o mesmo de Oh, Lonesome Me!), virou uma baladona gospel que é o seu maior hit de todos os tempos, e se tornou uma verdadeira marca na história da música americana.

A original

Charles chegou a marca dos 600 mil cópias vendidas em apenas três meses, se configurando no artista negro que mais vendeu elepês até então e, de reboque, Modern Sounds se tornaria um dos primeiros discos de country a sair da lista do gênero da Billboard e atingir o cume do Hot 100, em meados de 1962.

De quebra, o esquema com as editoras de country também deu certo: o gênero cresceu de cotação e o bom gosto dos arranjos de Charles influenciaram os próprios produtores de Nashville: muitos passaram a usar o mesmo engenho e arte de Ray naquilo que ficou conhecido como o Nashville Sound — (assunto já comentado aqui no blog) um estilo mais comportado e suavizado que o hillbily.

E a influência chegaria também ao soul: por exemplo, a versão de Just Out Of Reach (sucesso do então country singer Faron Young) que Salomon Burke gravou em Rock And Soul, de 1964, paga tributo ao Modern Sounds — sem contar que o arranjo de Burke é totalmente Nashville Sound. Algo impensável se não fosse por causa do genial Modern Sounds in Country and Western Music, que ganhou uma segunda parte, em 1963.

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Rolling Stones, solidão, melancolia, sexo interracial, estupro, felação, sadomasoquismo, drogas & dedos gosmentos

2010-05-06T11:32:00.001-07:00

A capa original...

Sticky Fingers marca o começo do capítulo 2 da história dos ingleses dos Rolling Stones. Depois dos episódios funestos em Altamont (quando um fã foi assassinado por um membro dos Hell’s Angels), a morte do talentoso, dispersivo e parnóico Brian Jones e sua substituição pelo jovem e promissor Mick Taylor e a rescisão do contrato com a Decca, eles chegarm a um limite: a banda só iria para frente se eles começassem a levar tudo a sério.

Pensando assim, eles resolveram investir numa gravadora gerenciada por eles (a Rolling Stones Records), a fim de não serem criativamente engessados por algum tubarão qualquer da indústria musical e profisisonalizar as suas turnês.

Porém, se por um lado eles realmente passaram a levar o rock como negócio, eles estavam longe de se levarem a sério: a barra pesava para o lado de Mick Jagger e grande elenco — pelo menos ao tocante ao velho trinômio sexo, drogas e rock’n roll, eles eram exímios triatletas.

Além disso, o fisco estava devorando todo o capital financeiro dos Stones, o que fez com que eles fossem obrigados a fugar da Inglaterra, sob risco de falirem completamente.

A princípio, esses probelmas não afetaram a produção do álbum. Ele havia sido trabalhado entre 1969 Sister Morphine é sobra das sessões de Let It Bleed) e 1971. Outra parte foi gravado no Muscle Shoals Studios (durante a turnê americana) e o resto foi finalizado no estúdio móvel dos Stones.

A despeito de parecer uma colcha de retalhos, Sticky Fingers soa perfeitamente coeso e integrado ao contexto musical da banda desde quando passou a trabalhar com novas afinações de guitarra e em investir em canções acústicas calcadas no country-rock, sob inspiração de um excelente músico que, no entanto, teve uma carreira bastante instável: Gram Parsons. Assim como se deu com os Byrds (no Sweetheart Of The Rodeo), Parsons foi um dos que foi responsável pela fase acústica dos Stones (que duraria até o Exile On Main Street). Foi para ele que Keith Richards fez Wild Horses, que Gram gravou com os Flying Burrito Brothers (antes dos Stones, por sinal).

Assim, Sticky Fingers é, sem dúvida o ápice criativo da banda e traz basicamente a sonoridade que seria a marca registrada do quinteto britânico, que faz um amálgama que vai do rock (Brown Sugar, Sway, Bitch) ao country (Dead Flowers), passando pelo blues tradicional e o delta blues (You Gotta Move, com Billy Preston no órgão, tocando a mesma canção que curiosamente ele também tocou com Sam Cooke no disco Night Beat, de 1963) e o soul típico da Stax Records (I Got The Blues), culminando numa balada inclssificável e bela — Moonlight Mile, que parece uma cançoneta oriental inspirdíssima e que encerra o disco com louvores.

A temática ds letras, no entanto, não poderia ser melhor: fala em solidão, melancolia, sexo interracial, estupro, felação, sadomasoquismo e drogas, muitas drogas (heroína em Dead Flowers e Sister Morphine, originalmente escrita para Marianne Faithfull gravar pela Decca e a negativa do selo foi um dos motivos que fez com que Mick Jagger se desintendesse com Allan Klein, então seu empresário, e a gravadora).

Sway fala de como as drogas os estavam fazendo conviver numa piscina de tubarões e de como as drogas, que levaram (e levariam) muitos ícones e compnheiros da sua geração, faziam com que eles se tornassem cativos.

...e a versão espanhola

Moonlight Mile, com suas referências à sexo, cocaína e à vida incomum na estrada durante s turnês, contrasta com o arranjo suave e onírico, que soa mais belo com o arranjo de cordas de Paul Buckmaster, destoa do estilo dos Stones, como eles fariam posteriormente com Winter, do Goat Head Soup, de 1973.

Fato curioso é que, por conta de rescisão do contrato com a Decca, eles ficaram devendo um single para o antigo selo. Jagger enviou-lhes um presente de grego, chamado Cockersucker Blues para lançamento.

A música, contudo, era impúblicavel, por ser ostensivamente obscena e de mau gosto. Assim sendo, Klein conseguiu que o primeiro compacto de Sticky Fingers, Wild Horses/Brown Sugar fosse lançado pela Decca — e até hoje preexiste nas inúmeras coletâneas caça-níquel que a gravadora volta e meia despeja alegremente no mercado.

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American Pie

2010-05-03T19:16:00.000-07:00

A Capa

Don McLean era um pequeno entregador de jornais naquele começo de 1959 quando, por ironia do destino, teve a dolorosa incumbência de distribuir o jornal que anunciava a morte do seu maior ídolo, o guitarrista texano Buddy Holly, que havia desaparecido num acidente aéreo junto com mais outros dois músicos, o também guitarrista Ritchie Valens e o disc-jockey Big Bopper, que fazia muito sucesso nas rádios dos Estados Unidos com uma canção intitulada Chantilly Lace.

Uma década depois, aquele invernal e trágico 3 de fevereiro entraria para a história como o “dia em que o rock morreu”. Junto com Holly, toda uma época desapareceria com ele. Chuck Berry foi parar na cadeia, Jerry Lee Lewis nos tribunais, Elvis Presley foi para o Exército, Gene Vincent no hospital, Little Richard virou pastor e Eddie Cochran pegaria o rumo daqueles três músicos que pegaram carona com a morte no Beechcraft Bonanza em Clear Lake.

Toda a inocência e o ouriço do rock dos anos 50 desapareceu e só ressurgiria alguns anos depois, com os Beatles. Nesse meio tempo, McLean passou a se interessar pelo folk que renasceu com a volta dos Weavers num concerto histórico no Carnegie Hall, em 1955 (passados aqueles anos negros da perseguição promovida pelo Macartismo). Junto com uma nova geração, ele passou afrequentar o circuito da boemia folk sessentista, ao lado de gente como Pete Seeger (membro dos Weavers) Jim Croce e todo o pessoal que freqüentava o Greenwich Village e o Festival de Newport. Contudo, Don só chegaria ao disco em 1968, com Tapestry, lançado por um selo inexpressivo que, no entanto, foi comprado por uma gravadora maior, a United Artists.

Por uma feliz coincidência, ele conseguiu visibilidade suficiente para divulgar sua música em seu momento mais criativo. Embotado por aqueles anos politicamente adversos, no começo dos anos 70, naquela ciranda de protestos, guerra e convulsão social, McLean teve um refluxo proustiano: lembrou-se de quando era um garoto e compôs um hino que é um adeus à inocência, ao mesmo tempo em que, no meio daquela realidade cinzenta, ele se debruçou no tempo imemorial dos seus sonhos de infância. O ponto de partida foi aquele 3 de fevereiro.

A música era American Pie, que dá nome ao seu segundo álbum.

Em oito minutos, a partir do desaparecimento de Holly (que não é citado na letra), ele repassa tudo o que se passou a partir dali numa narrativa dylanescamente impressionista e plena de citações simbólicas a misturar o sagrado e o profano, que o próprio McLean nunca quis explicar — fato que deu margem à dezenas de interpretações.

Na letra, depois do começo lento, depois de citar do acidente, a música se agita e ele entra num turbilhão onde enfeixa visões, eventos, nomes apócrifos, escatologia, fala de bailes ginasiais, de reis, rainhas, a garota que cantava o blues (a Janis Joplin?), bucólicos idílios, James Dean, O Capital (Marx), “Helter Skelter” (os Beatles?), pássaros viando milhas acima (os Byrds?), a Santíssima Trindade. No fim, ele diz que entrou numa loja (de discos) e pediu para que tocassem aquele rock antigo.

O dono da loja simplesmente diz que ela não podia se tocada. E ele cria uma patética imagem de silêncio e de dor em que “as crianças choravam, os poetas sonhavam, os amantes suspiravam, os sinos da igreja estavam partidos, os deuses partiram num comboio para o sul” — e a canção termina com a mesma malancolia com que começou. Sem querer (ou não), American Pie causou uma catarse no público americano.

Ou melhor, um nostálgico fluxo de consciência de retorno à inocência de um tempo perdido na mamória e no esquecimento de um país sufocado pela guerra no Extremo Oriente, que se arastava por mais de uma década, fora a convulsão social instaurada dentro da Sociedade Civil ianque naqueles idos de 1971.

E, a despeito de soar um tanto obscura, American Pie provocou um revival dos anos 50 sem precedentes e, com outra excelente canção, Starry Night, uma brla homenagem à Van Gogh, ela levou Don McLean ao topo das paradas naquele verão de 1971.

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Dançando no Escuro

2010-05-01T21:33:00.001-07:00

Capa

O saxofonista norte-americano Charlie Parker (1920-1955) gravou dezenas de discos entre os anos 40 e 50 utilizando uma orquestra de cordas. Porém, nenhum se destacou tanto pela qualidade final quanto pela controvérsia criada a partir do álbum Charlie Parker with Strings.

Norman Granz, produtor da Verve foi quem tomou a iniciativa de convidá-lo para uma sessão “camerística”, onde Bird executaria temas conhecidos do grande público.

Ele aceitou prontamente: primeiro porque lhe interessava atingir esse tipo de audiência; segundo, porque ele próprio apreciava música clássica, principalmente Igor Stravinski, e acreditava que, a rigor, no futuro, o seu jazz poderia progredir a um estilo chamado “Third Stream Music”, onde o gênero incorporaria elementos da música erudita européia, passando naturalmente pelo amálgama com o clássico (algo que hoje qualquer um rotularia de “world music” ou coisa parecida...).

Lançado em 1952, ele é até hoje alvo de polêmica: muitos fãs de Bird o entronizam como o vértice de sua carreira de músico, iniciada (mais precisamente de fato) em 1939, quando ele chega à Nova Iorque, e passa a tocar nas big bands de Earl Hines e Billy Eckstine. Já outros, mais puristas e ligados (ideologicamente?) à estética “revolucionária” do Be-Bop — do qual Parker e Dizzie Gilespie são seus máximos expoentes — consideram o disco comercial demais, um retrocesso na carreira do músico e compositor e mais afeito aos apreciadores do chamado “easy listening” (música lounge ou “de elevador”).

A queixa, de certa maneira, (até) fazia sentido. A premissa do Be-Bop, que originalmente era a de “tocar aquilo que os brancos seriam incapazes de fazê-lo” (ou seja, uma música avessa ao massificado Swing de Glenn Miller e Benny Goodman, por exemplo) se desfaz num disco onde Charlie toca como os “brancos gostam de ouvi-lo”. Seria uma rendição ao gosto popular?

Uma traição aos ideais do jazz? A verdade é que, via de regra, esse é o grande dilema de todo músico; fazer música para si ou para o ouvinte? Como estabelecer um critério “paradigmático”, um ideário musical enquanto se faz música comercial?

Quem ouve o nada canônico (ou doutrinador) Parker consegue perceber que ele não abre mão de sua criatividade e complexidade instrumental ao executar solos, mas isso se percebe principalmente em gravações ao vivo (muitas realizadas de forma clandestina). Essa liberdade, que é imanente e visceral ao Bop e é a sua alma.

“Charlie movia-se em círculos enquanto tocava”, dizia Jack Kerouac, seu fã confesso e um dos escritores que o transformou em ícone da geração beat, o tinha como exemplo de “santo desleixado, calçando sapatos de solado grosso para não se desgastar nas calçadas da vida”. Na verdade, era (e sempre será) esse o mito do Parker “subterrâneo”, “hip”, de vida dupla, com o élan fatigado pelas noites loucas do Harlem, diluídas em jam sessions e em doses pesadas de música e heroína.

Era esse estereótipo “romântico” do cavaleiro andante dos becos vadios que parecia render-se à rasteira secularidade do mundo da música ligeira. Ou da música para “agradar brancos”.

De certa forma, ele se cansara daquela vida “subterrânea”. Ou de ser quase um músico alternativo. Foi quando aceitou o projeto de Granz (seus antigos produtores não se interessavam em utilizar qualquer tipo de suíte camerística em gravações). Mesmo relegado ao rótulo de “easy listening”, Bird era um músico de primeira grandeza — e muito mais que um saxofonista de jazz. E Charlie Parker with Strings é mais que um álbum de standards e o cacoete do velho e exuberante improvisador das doidas madrugadas insones e enfumaçadas da 52nd Street.

Além do mais, o saxofonista não tinha restrições de estilo: podia ficar horas e horas (e mais horas) tocando Bach com Perez Prado sem preocupar com rotulações...

Da mesma maneira que Monk, Gilespie e outros de sua geração, Parker se utilizava de canções tão simples, como “White Christmas” ou “Happy Birthday” e transformava-as em cavalos de batalha próprios, em versões criativas e até definitivas. Essa leitura peculiar característica do seu bop perpassa por todas as faixas do disco, como um dionisíaco motivo condutor. À primeira vista, ao ouvinte desacostumado, esses números podem parecer covers como qualquer outro.

Mas basta ouvir o prelúdio que Bird criou para “Just Friends”, para ver que ele estava milhas adiante de qualquer Fausto Papetti. E a edição “crítica” do álbum, com todos os outtakes, dimensionam o trabalho, que originalmente foi lançado num extended play de 10 polegadas.

É exatamente por isso que o “strings” se diferencia da música de Bird: feita para o disco, ela tem todas as contingências e limitações comerciais, com faixas conhecidas em formatos de três minutos, no máximo — mas era apenas um detalhe. E a despeito da liberdade estilística de Parker, casa perfeitamente com a orquestra (acrescida de harpa e oboé) de Jimmy Caroll, que acompanha um sóbrio trio de baixo (Ray Brown), piano (Stan Freeman) e bateria (Buddy Rich).

Ou, como disse certa vez o crítico Joe Goldberg, na época de seu lançamento, “a suíte orquestral é um tapete vermelho para que Charlie possa caminhar”. Com exceção de Mitch Miller no oboé ou no arranjo do piano, todos os solos de Parker são originais e ele sempre reelaborava as cadências (como se pode ouvir tanto nos takes alternativos quanto ao vivo).

O resultado é a justaposição dos solos do bop parkeriano com um romantismo luxuososamente irônico de se escutar, no duelo da sonoridade macia das cordas contra os solos nervosamente pacientes — o clássico bem nascido contra o sax subterrâneo da música negra que, por sua vez, era a voz guia dos loucos estrebilhos daquele sonho americano que se chamava jazz. Alguns temas eternos ficaram mais eternos ainda com Bird. “Autumn in New York”, “Dancin’ in the Dark”, “April in Paris” (com duas versões, uma ao vivo, talvez mais bonita que a de estúdio), “Everyting Happens to Me” (super, super clássico de Hoagy Carmichael e Johnny Mercer), “Laura”, “I’ll Remember April”, “They Can't Take That Away from Me” (George e Ira Gershwin) — enfim, uma bela antologia.

Charlie Parker fez algo novo e diferente e, antes de tudo, algo que adiante de críticas, ele realmente quis fazer, e o fez, da forma mais bela e genial.

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Don't You Just Know It?

2010-05-01T12:55:00.001-07:00

Huey "Piano" Smith

Huey Lewis é um pianista que está ligado á tradição do swing e do boogie típico de New Orleans, de onde surgitam músicos como Meade Lux Lewis, Earl King e Fats Domino, e que acabaram fazendo grande sucesso nas paradas de R&B americanas a partir dos anos 50. Uma característica fundamental desse gênero singular era o humor incluso e um escrache que transcendia a sisudez da América daquele tempo que, via de regra, aceitou o assalto musical do rock'n roll com algumas (sérias) restrições.

Lewis cedo criou uma banda, os Clowns: o conjunto, por sua vez, tinha uma picardia e um deboche que ia das letras non-sense ao visual — especialente do vocalista (e transformista) Bobby Marchan, que se vestia de mulher e cantava em falsete.

Para aqueles anos bafejados pela caça às bruxas do Senado norte-americano, não havia, junto com outros malucos que apareciam nas paradas de sucesso, como o excêntrico Esquerita (da mesma estirpe dos Clowns, e que influenciou Little Richard), não havia nada mais escandaloso e engraçadamente subversivo.

Em 1957, Huey assinou com a Ace Records e apareceu na Billboard R&B com Rockin' Pneumonia and the Boogie Woogie Flu. As músicas dos Clowns, a despeito de serem potemcialmente canções de sucesso, no entanto, assim como a contecia com quase todos os artistas negros de Ryhthm And Blues e rock da época, sofriam sérias e ridículas restrições por parte das emissoras de rádio. Elas sempre davam a primazia à cantores brancos, em detrimentos dos negros.

Isso era comum, por exemplo, com o citado Little Richard, ele viu muitos de seus sucessos estourarem na voz de cantores brancos, como Elvis e Pat Boone — esse seu copiador implacável. Pois entre 1857 e 1960, o período áureo do rock nascente, os Clowns lançaram uma série de 78 rotações originalíssimos e excelentes, mas que passaram quase despercebidos.

A exceção, como se sabe, é do compacto Don't You Just Know It/High Blood Pressure, de 1958 que, contra tudo e contra todos, chegou ao nono lugar no Top Ten da Billboard.

Foi o maior sucesso de Huey Lewis (depois regravado pelos Sonics e pelo Sha-Na-Na), e o tema que formou a sua reputação como um dos grandes nomes do R&B nummomento histórico em que o gênero ainda se firmava. Aliás, muito do próprio escrache dos Clows era uma forma indisfarçada de chamar a atenção: o único jeito de sacudir as estruturas era incomodar a tradicional família ianque.

Ou não: no ano seguinte, Huey compôs Sea Cruise. A Ace, contudo, sabendo da restrição das rádios à artistas negros, recrutou um branquelo, Frankie Ford, para cantar o número. Smith teve que se contentar em participar da gravação como músico de estúdio. Não pôde nada fazer; Sea Cruise acabou virando sucesso nos Estados Unidos, de costa a costa.

Em 1960, Merchan saiu dos Clowns, após conseguir sucesso com There Is Something on Your Mind, partindo para uma obscura carreira solo. Huey recrutou um casal de cantores — Gerry Hall e Curley Moore, e trocou a Ace pela Imperial, por sugestão de Fats Domino. Voltaria ainda ao seu antigo selo para emplacar um último single, Pop-Eye (não como intérprete, porém, como no caso de Sea Cruise), em 1962.

Nos anos seguintes, Smith tocaria como músico de estúdio, enquanto tentava em vão reformular os Clowns, porém como outros nomes (The Hueys, The Pitter Pats e Shindig Smith and the Soul Shakers. Quando o gosto musical dos ouvintes mudou, pelo curso dos anos 60, Huey largou a música e virou Testemunha de Jeová. Huey Smith vive bem hoje, aos 76 anos, em Nova Orleans.

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Surf's Up

2010-04-30T17:56:00.000-07:00

Capa

De 1962 até 1966, os Beach Boys entronizaram um estilo musical original e marcante, que engloba vai desde Surfin’ Safari até o Summer Days (And Summer Nights), combiando canções sobre praia, carros, garotas e festas.

A partir dali, no entanto, eles entraram num impasse: se a fórmula estava dando certo, por outro, o rock estava mudando para um outro caminho, tanto ao tocnte à temática das letras quanto aos arranjos.

Como avalista musical da banda e produtor dos discos, Brian Wilson se distanciava cada vez mais dos seus colegas, elaborando arranjos cada vez mais difíceis e complexos. Inspirado no Rubber Soul, dos Beatles, ele decidiu elaborar uma produção típica de vanguarda — algo diverso da lingueam e do paradigma pop típico deglutido pela Indústria Cultuiral da época.

O seu próximo passo foi Pet Sounds. O problema foi que, saído de sua própria cabeça, Wilson fez praticamente tudo sozinho, com a ajuda de músicos mais experimentados do que seus colegas dos Beach Boys, e procurando um outro letrista. Brian convidou Tony Asher para a tarefa, e sugeriu que eles abandonassem a temática “praia-carros-garotas”. Mike Love destestou o resultado, e detestou mais ainda o fato de Wilson ter mexido na fórmula exitosa dos discos anteriores, mais o de haver procurado auxílio “alienígena” para o projeto.

O corolário foi que, de tão impctante e original, Pet Sounds foi incompreendido, foi mal nas paradas. Ainda fazendo ouvidos mouvos aos parceiros, resolveu ir além, criando uma suíte intitulada Smile, dessa vez contando com o auxílio de Van Dyke Parks.

Este, por sua ve, ao contrário de Asheer, não suportou a pressão de Mike e grande elenco e desistiu cedo do trabalho.

Brian queria, no entanto, levar o sonho de Smile até o fim, a qualquer custo. Porém, a pressão insistente de Mike Love, ao chamar o novo disco de “aliteração lisérgica” somada à desistência de Parks em permanecer e o insucesso comercial de Pet Sounds o levou a um colapso que fez com que o líder dos Beach Boys jogasse a toalha.

Além disso, o abuso de drogas ilegais e de anfetaminas agora estava pagando o seu preço, e sua saúde começou a declinar de forma considerável. Com as sobras de estúdio, os empresários do quinteto e Carl Wilson, que agora pegava as rédeas daquela diligência que descia ladeira abaixo, decidiram fundar uma gravadora (a Brother) e retomar os trabalhos.

Smile virou Smiley Smile, que contava com parte dos esboços de Wilson, que agora iria curtir um ostracismo para apenas retornar aos BB uma década depois.

O disco também foi um fracasso em vendas. O plano era agora tentar retomar o caminho enquanto o contrato com a Capitol encerrava, e de uma forma ligeiramente melncólica. Quando eles mudaram de selo, ficram livres.

Agora eles tinham um selo próprio (a disribuidora seria a Reprise), haviam colocado Bruce Johnston no baixo no lugar de Wilson e arranjarm um novo produtor, Jack Rieley. Dessa nova fase, o grupo lançou dois discos interessantes: Sunflower e este aqui Surf’s Up. O primeiro mostrava um processo diferente dos Beach Boys em estúdio: agora todos colaboravam com músicas e idéias, como Got To Know The Woman, escrita e interpretada por Dennis Wilson.

O resultado final, contudo, não os agradou — e daí surgiu a idéia de recrutar Rieley. Por su vez, ele sugeriu que Carl se tornasse o líder efetivo e que eles apostassem mais em letras que falassem de política e, sobretudo, de ecologia (como em A Day In a Life Of a Tree, contado no foco narrativo de uma árvore (!) e Don’1t Go Near The Water).

Mais ousado e menos pop que Sunflower, no entanto, ao escutá-lo, o ouvinte pode perceber que, mesmo que execrado e vivendo o seu triste auto-exílio, Brian ainda se faz ouvir nop som dos BB.

No fim das contas, eles abdicaram do modelo das músicas de outrora, que cheiravam a espírito juvenil e fizendo uso da mesma linguagem sofisticada que Wilson concebera, quatro anos antes. Nesse aspecto, Surf’s Up é um atavismo e Smile, como se eles houvessem totemizado o paradigma do ex-parceiro de banda.

Aliás, a faixa que dá título ao disco é mais uma das sobras do projeto inacabado de Wilson, e que ele só iria retomar (sem os Beach Boys e com Van Dyke Parks, em 2004. Porém, se a idéia de escrever letras ecológicas parecia interessante para todos, não foi para Bruce Johnston, que não gostou nem um pouco da interferência de Rieley na sonoridade dos BB e deixou o quinteto, logo após o lançamento, em agosto de 1971.

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Chá de Penico

2010-04-29T19:22:00.001-07:00

Capa

Quem vê a postura de Rogério Duprat na clássica capa do álbum Tropicália ou Panis Et Circencis (1968) pode se escandalizar com a postura do maestro carioca, vestido como um músico de orquestra, e segurando um vetusto penico como se fosse uma xícara. A antítese do hábito classudo, típico de sala de concerto, e o chiste do “porta-reparo” traduzem exatamente o que ele foi: um happening peripatético.

A parte mais conhecida de seu trabalho como arranjador - e justamente o papel que o notabilizou na história MPB, está em sua notável participação para o movimento tropicalista, colaborando em discos de Gilberto Gil, Gal Costa, Caetano Veloso e Os Mutantes. Porém, o elo perdido de sua discografia, e quem sabe o menos conhecido, está em A Banda Tropicalista de Rogério Duprat.

Lançado em 1968, por muito tempo este trabalho foi renegado pelo autor, principalmente por causa da capa, que ele detestava, por supostamente se prestar como um mero pastiche dos Beatles.

Músico intuitivo, cedo aprendeu a tocar de ouvido. Ainda jovem, entrou na Orquestra Sinfônica de São Paulo. Contudo, para se sustentar, militava no rádio e na produção de discos e trilhas de filmes. Embora arranjador de raiz clássica em sua passagem pelo Conservatório Villa-Lobos, com o tempo Duprat acordou para a música de vanguarda. Sob influência de Hans-Joachim Koellreutter, que trouxe de suas viagens pela Europa do pós-guerra a novidade da chamada Escola de Darmstadt que, por seu caráter cosmopolita, tentava livrar a música do exacerbado nacionalismo (como Wagner durante o Nazismo), entronizado por movimentos totalitários.

Ao mesmo tempo, esse novo modelo fez o maestro carioca deixar o cânone nacionalista de Camargo Guarnieri e se aproximar dos concretistas (Haroldo de Campos, Decio Pignatari) e escrever na revista Noigrandes , no mesmo espírito vanguardista de Boulez e Cage de amalgamar a música da pintura e da poesia.

Música Nova

Junto com Júlio Medaglia e Damiano Cozzela, Duprat descobiu a música aleatória de Boulez e John Cage, ambos adeptos de teorias 'antimusicais', como o uso do ruído (sonoplastia, sons de transmissão de rádios, buzinas, aplausos) e do silêncio (como dizia Cage, do ruído que vem desse mesmo silêncio, como ele expõe em sua 4'33). Juntos, eles criaram o Música Nova, movimento cujo prospecto era acabar com o academismo da música erudita de casaca, para uma concepção mais aberta do gênero, de forma a que o clássico pudesse se relacionar com o popular – algo inconcebível na época. Duprat sentia esse preconceito, tanto que, no princípio da carreira como arranjador, tentava não associar o seu trabalho com o disco do oficio de câmera.

Em parte, o Música Nova seria a ruptura. Na Escola Politécnica da USP, junto com Cozella, Duprat criava com um gigantesco computador IBM 1620. Os happenings que ele fazia quando trabalhava eram elaborados com leitura de jornal, música com eletrodomésticos, o que parecia mais revolucionário do que a própria Revolução de 1964. Com a censura, ele se demite da UNB, onde trabalhava como professor.

Além do mais, como disse Rogério, para quem tinha mulher e crianças, o Música Nova não enchia a barriga de ninguém e ainda os transformava em agentes subversivos, que podiam mandar mensagens a células comunistas através de concertos (com “c” mesmo) de batedeiras e liquidificadores...

Foi nessa época que ele descobriu o rock dos Beatles, primeiro pelos filmes, depois através de uma banda de garagem que tocava no Bexiga, em São Paulo: Os Mutantes. O maestro, que andava a cata de um conjunto de Jovem Guarda, encontra em Arnaldo Baptista, Sérgio Dias e Rita Lee a melhor tradução do som dos cabeludos de Liverpool.

Por intermédio do também maestro Júlio Medaglia, Duprat soube que Gilberto Gil queria algo mais do que um arranjo comum para apresentar a sua música no Festival da Canção daquele ano. Também cogitou a possibilidade de tocar com um conjunto de rock. Foi quando Medaglia o apresentou a eles. Como disse o próprio Duprat em depoimento a Fernando Rosa e Alexandre Matias, foi a união da fome com a vontade de comer. “Estávamos todos a fim disso aí”, diz ele.

“Não é que eu fiquei dando aula para eles; ao contrário, eu que aprendi pra burro com os Mutantes, com o Gil, com o Caetano, com todo mundo, como fazer uma coisa, que pode ser ao mesmo tempo com uma certa correção, com uma correção que a gente já conhecia, de músicos, e fazer isso, de uma coisa popular e avançada, uma coisa na frente dos Beatles”. Era a gênese do Tropicalismo.

Surge a ... “Banda Tropicalista”

Se Panis Et Circencis logrou êxito como a manifestação musical da Tropicália, Duprat foi o Moisés que realizou a travessia do Mar Vermelho do erudito para o popular. Mais do que experimentalismos e arrojos orquestrais como o do Bumba-iê-iê-Boi de “Geléia Geral” ou a introdução “sideral” de “Não Identificado”, por exemplo. Mais: o maestro carioca tinha como característica a música eletrônica através dos seus princípios instrumentais e o chiste : a sua música era o chá de penico. “Nós tínhamos essa história de misturar (...) músicas, todos os tipos de música, e eu em especial tinha uma predileção por gozar a música, fazer gozação”.

Mantendo o limite da proposta séria de fazer a “nova música”, Duprat criou A Banda Tropicalista como uma inefável incursão pelas paradas de sucesso internacionais (nesse caso, imposto pela Polydor) e temas brasileiros, misturando e reelaborando estilos e gêneros, ou mesmo fundindo-os em pequenos medleys.

Quem conhece tanto o trabalho dos Mutantes quanto os arranjos do maestro nos álbuns de Caetano, Gil e o citado disco-manifesto já está familiarizado o suficiente para entender A Banda Tropicalista não como um mero apêndice , como pode parecer, mas sim como um complemento fundamental à discoteca básica do Tropicalismo.

Duprat não gostou do resultado, embora tenha gostado de algumas faixas. Para ele, a gravadora teria “forçado a barra” desde a arte da capa até à escolha do repertório (um misto de bubble gum hits em arranjos ao melhor estilo “easy listening”). Para quem não sabe da história por trás disso, acreditaria piamente que tudo não passava de mais um 'chiste' do maestro em alternar temas tão dispares como Lamartine Babo e Johnny Rivers, e ao mesmo tempo, soarem tão bem enfeixadas dentro do espírito tropicalista de digerir tudo na antropofagia sonora que defendia o movimento.

O disco:

Judy In Disguise: sucesso de 1967 do conjunto americano John Fred and the Playboys. Pérola do estilo bubblegum (músicas comerciais e, como sugere o rótulo, grudam no cérebro do ouvinte). Na verdade, é paródia de “Lucy in The Sky With Diamonds”, dos Beatles. Fez sucesso suficiente para desbancar os quatro cabeludos de Liverpool das paradas de sucesso por duas semanas (deixou “Hello Goodbye” em segundo), em janeiro de 1968. Duprat consegue colocar uma cuíca na introdução e a insólita buzina de caminhão pedindo passagem. O tema é tratado como uma saborosa gafieira, e serve de introdução (expõe um motivo no clarinete que será retomado mais tarde). O caminhão passa novamente antes do retorno do tema principal, até o fim.

Honey/Summer Rain : “Honey”, tema de Bobby Russell e grande sucesso na voz de Bobby Goldsboro, em 1968 (gravado no Brasil por Moacir Franco como “Querida”, em versão de Fred Jorge). Outra faixa “da gravadora”. Arranjo sóbrio de cordas, cujo tema suerge pela flauta e depois repetido pelas cordas, entremeado por frases de uma viola caipira e emoldurada por harpas. No mesmo arranjo, entra “Summer Rain”, sucesso de 1967 (principalmente no Brasil) de Johnny Rivers.

Canção Para Inglês Ver : obra-prima do humor non-sense de Lamartine Babo (e tropicalista avant la lettre ). Composta em 1931, a música caiu como uma luva para a releitura tropicalista de Duprat e os Mutantes, em tempo de fox, como no estilo de época. Bizarra, humorística e absurda, é uma sátira à entrada de estrangeirismos com o suegimento do cinema falado e a forma peculiar do brasileiro em lidar com isso. Nada mais apropriado. É seguida por “Chiquita Bacana”, de 1949, clássica marchinha de João de Barro e Alberto Ribeiro, sucesso do Carnaval daquele ano, dessa vez ganha versão em ritmo de mambo.

Flying : obscura (e põe obscura nisso!) versão para um tema instrumental do filme Magical Mystery Tour (1967), dos Beatles. Aqui aparece o tema de clarinete de “Judy In Disguise”, procurando o tema principal, até cair na melodia tema, nas cordas. Não difere muito da versão original, inclusive usando o final “cagista” à sua maneira.

The Rain, The Park & Other Things : Duprat e Mutantes fazendo uma cover comme il fault deste gande sucesso (1967) de outra banda bubblegum pop , The Cowsills (uma espécie de Família Dó-Ré-Mi). Com direito a bucólicas harpas e sonoplastia de chuva idem.

Canto Chorado/Bom Tempo/Lapinha : Três temas da Bienal do Samba de 1968, da TV Record. “Canto Chorado” (Billy Blanco), bela toada que foi defendida por Jair Rodrigues, “Bom Tempo” (Chico Buarque) por Claudette Soares e “Lapinha” (Baden Powell e Paulo César Pinheiro) pela 'pimentinha' Elis Regina – que, aliás, levou o prêmio. Arranjo sóbrio, no melhor estilo das típicas orquestras de festival. Cuícas, agogôs, tamborins, pistom em surdina, num belo trabalho dos sopros.

Chega de Saudade : Tom Jobim e Vinícius de Moraes “in disguise”, transformados em um maxixe gafierado, o fim vira Jovem Guarda, com clarinetes e trombones a la “dixieland”.

Baby : a versão “dupratiana” para o clássico de Caetano e Gil, um misto do (esplêndido) arranjo para Gal Costa no Panis et Circenci s e o de Caetano no seu “álbum branco”.

Cinderella Rockefella: sucesso de 1968, escrito por Mason Williams e Nancy Ames, e gravado pelo casal Esther e Abi Ofarim, que se notabilizaram por cantarem no estilo espalhafatoso dos musicais dos anos 20 (“yodeling”), um típico “rag”. Os Mutantes fazem uma versão similar à original, porém mais original ainda. Incrível, não?

Ele Falava Nisso Todo Dia/Batmacumba/Frevo Rasgado : pout-pourri dedicado à Gilberto Gil, dois temas do segundo disco do autor de “ Geléia Geral”, que invocam a instrumentação do álbum Tropicália , mais “ Frevo Rasgado”, cujo arranjo é semelhante ao de Gil.

Lady Madonna : outra (deliciosa) versão obscura de “Lady Madonna”, sucesso dos Beatles (1968). Quem é fã dos Beatles (e principalmente dos Mutantes) vai gostar.

Quem Será : certamente a mais tropicalista de todas. Duprat pega um bolerão de Jair Amorim e Evaldo Gouveia (“Alguém me Disse”, “Alguém Como Tu”) e transforma em um mosaico: começa como uma valsa trágica ¾ com o ar soturno, sombrio e comovente das cordas e do trumpete, e depois, dentro do espírito do “chiste” dupratiano, vira uma marchinha com ar de banda de coreto, descambando para uma festa (com sons de platéia). Um resignado clarinetista tenta retomar o tema principal, e um gaiato diz: “péra”, ele tenta de novo, e o gaiato: “péra!”. Ele tenta de novo, e o gaiato diz: “mais uma, mas péra um pouco!”. Então ele recomeça com a banda e todos dizem: AEEEEEEEEEEEEEE”. Depois tudo termina numa grande gafieira, como não podia deixar de ser.

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O Anjo Torto do Rock

2010-04-28T14:40:00.001-07:00

Gram Parsons

Gram Parsons foi um gauche na vida que partiu muito cedo — porém deixando uma indelével marca na história da música norte-americana moderna ao fundir o pop caipira do Bakersfield Sound (um oposto ao som conservador e sisudo de Nashville que nasceu com Buck Owens na Baixa California) com o rock'n roll, concebendo um híbrido que seria musicalmente um dos gêneros mais prolíficos a partir dos anos 70, o country-rock. é certo que, no começo dos anos 60, muitas bandas tentaram introduzir o hillibily e o bluegrass em sua sonoridade (como o Jim Kwensky e o Lovin' Spoonful, por exemplo) e os Byrds chegaram a elaborar um estilo diferenciado amalgamar o que se chamaria de folk-rock.

Contudo, foi somente a partir da colaboração quase que acidental de Parsons no quinteto de David Crosby e Roger McGinn que, junto com músicos como Clarence White e John Hartford, influenciados por gente como Merle Haggard que os Byrds iriam estragar a festa do country.

E, como não poderia deixar de ser, eles acabaram pagando um proço caro pela ousadia. Gram convenceu-os a gravar o hoje clássico Sweetheart Of The Rodeo em território inimigo — Nashville. Conseguiram uma apresentação no mítico Grand Ole Opry em 1968 que acabou sendo desastrosa: foram duramente vaiados e banidos da cena musical de lá.

O público não admitia que um bando de hippies cantasse a música deles e quebrasse o rígido e draconiano protocolo do conservadoríssimo e secular Opry. O tiro saiu pela culatra, pois nem os mais velhos aceitaram aquele novo som, e a maioria dos fãs dos Byrds não entenderam o disco. Foi um desastre, mas todos saíram ilesos. Menos Gram, que a despeito de ter influenciado a direção musical de Sweetheart Of The Rodeo, colaborando com a lírica Hickory Wind, foi expulso da banda durante uma turnê dos Byrds pela África do Sul, por se recusar a tocar para um público que ele considerava segregacionista.

Parsons não saiu chamuscado — não havia esquentado o banco no conjunto, já que era apenas um músico contratado por Chris Hillmann, que o indicou para McGinn. No ano seguinte, o próprio Chris, já um byrd demissionário, aproveitou a deixa para formar os Flying Burrito Brothers, que seria o primeiro grupo de country-rock por excelência.

A trajetória foi curta, porém assim como aconteceria com todo o trabalho de Gram, seria uma semente para o futuro. Revolucionário para aqueles tempos, Parsons só conseguiria uma relativa visibilidade para si e para seu engenho e arte depois de conhecer um outro maluco beleza, o guitarrista dos Rolling Stones, Keith Richards: depois de mudar o som dos Byrds, ele iria fazer o mesmo com o quinteto inglês. Isso aconteceria justamente no momento em que Keith estava desplugando o rock da banda em busca de algo mais próximo do country & western. Com efeito, o rumo que Jagger e companhia seguiriam nos álbuns dos stones entre 1969 e 1972 (do Let It Bleed ao Exile On Main Street) pagam tributo à Parsons. exemplos não faltam: Country Honk, Dead Flowers, Sweet Virginia, Let It Bleed, etc).

Gram aliás chegou a participar diretamente das sessões de gravação do exile em Nelicôte, em 71, mas sua personalidade instável e o abuso de drogas prejudicaram tanto a sua passagem pelos Burrito quanto pelos Stones. De volta do exílio na França, ele passaria algum tempo tocando com Ric Grech; de volta à América, ele conheceu Emmylou Harris, que estava se lançando como cantora. Era a parceria musical perfeita: a versão da dupla para Love Hurts (de Felice e Bordileaux Bryant, mesmos autores de All I Have To Do Is Dream) é certamente a mais bela irretocável de todos os tempos.

Com uma excelente banda de apoio (incluindo James Burton, guitarrista de estúdio de Elvis, cuja excelência pode ser comparada a de Luther Perkins), ele lançou uma carreira solo promissora, com contrato de gravadora (a Reprise). Promissora sim, se não fosse o endêmico problema de Parsons com as drogas, em especial a heroína. Contudo, o que o matou com apenas 26 anos foi uma mistura letal de álcool e morfina (como ocorrera com Hank Williams, um dos patriarcas do country, no começo dos anos 50). Lançado postumamente, em 1974, o inacabado Grievous Angel foi o seu segundo disco pela Reprise.

Na verdade, ele é um apanhado de sobras de gravações ao vivo (Hickory Wind e Cash On The Barrelhead) e esquetes do que seria o sucessor de GP, de 1972.

Mesmo díspar por natureza, Grievous resume bem a música que Gram Parsons sempre buscou naquilo que ele paradigmaticamente concebia como 'Cosmic American Music', um country meio biruta que mistura o rural e urbano, o temporal e o atemporal, em suma, um country futurista e universalista, acima de rotulações beligerantes (algo que então era comum no ambiente musical conflagrado do gênero) e reducionistas. Nem a morte de Gram salvaria as pretensões do disco, que passou desapercebido na época — nem configurou nos charts. Só o tempo cuidaria de restituir à Parsons e ao subestimado Grievous Angel o devido lugar no panteão do rock.

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A Fantástica Fábrica do Creedence

2010-04-27T13:41:00.000-07:00

Capa

Como poucos do gênero, o Creedence Clearwater Revival pegou a fórmula simples de recriar velhos clássicos do R&B e do rock tradicional na rascante vez de John Fogerty e emoldurado com um instrumental eficiente dele — com sua Rickembaker Capri — e Tom, seu irmão, Stu Cook, (no baixo) e Doug Clifford (na bateria), rendeu sete discos interessantíssimos (embora muitos erroneamente, e põe erroneamente nisso, os considerem uma banda de duas coletâneas, embora isso se explique pelo fato que o CCR era uma eficiente banda de singles).

Difícil destacar qual seria o melhor, porém o mais significativo, quando o grupo estava em seu auge (cinco discos em dois anos e três compactos entre os cinco mais vendidos) e, naturalmente, no topo de sua popularidade em Cosmo’s Factory.

O álbum flagra o momento em que o CCR, mesmo repetindo a esse puída e vetusta fórmula, obtém a excelência de passar a limpo o próprio som de forma enxuta. O título se explica: Doug, que era interessado em astronomia, havia ganho o apelido e, por ser um trabalhador incansável na banda, virou o capitão de indústria da maior fábrica de sucessos dos anos 60.

Só Cosmo’s tem, entre tantos covers e originais, I Heard It Trough The Grapevine, Up Around The Bend, As Long I Can See The Light, uma das suas mais belas criações, como lado B de Travelin’ Band, que lembra de perto o Little Richard dos tempos da Vee-Jay. Também clássicos de Bo Diddley (Before You Accuse Me), Arthur Crudup (My Baby Left Me, que é parecida com That’s Allright Mama por que são ambas do mesmo autor) e Roy Orbison das antigas (Ooby Dooby), um libelo contra a Guerra do Vietnã (Run Trough the Jungle, tema recorrente nas letras de Fogerty, aliás, como em Fortunate Son e Who’ll Stop The Rain com a frase “cinco anos de planos e novos acordos presos em correntes douradas) e crítica social em Rumble Tumble (“policiais nas ruas, lixo na calçada e atores na Casa Branca”).

Mas como infelizmente tudo o que sobe tem que descer, Cosmo’s Factory também marca o começo do fim, quando John Fogerty, à medida em que amplia o seu trabalho de estúdio como arranjador e multi-instrumentista e de produção, começa a dominar os negócios da banda, gerando constantes tensões entre ele e os demais integrantes, mas principalmente entre ele e Tom, que ameaçava sair do CCR o tempo todo.

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O Pierre Boulez do rock

2010-04-26T18:46:00.000-07:00

Capa

Gênio incompreendido até hoje, Frank Zappa é o Pierre Boulez do rock. Não. Melhor. Ele é o Igor Stravinsky do rock, com toda a certeza.

Ninguém foi capaz de misturar rhythm and blues, música erudita de vanguarda, música aleatória e free jazz com aquele conhecido gênero entronizado por Elvis Presley como ele. Freak Out! (1966), seu dèbut sonoro já era um pé no traseiro do bom mocismo musical-cultural sessentista (que se limitava talvez no máximo a aceitar que os Beatles pegassem na sua mão) com suas vinhetas malucas, seus duelos entre tonalismo e atonalismo, sua sonoridade sofisticada e crua, sua metalingüística sonora, seu extremo lavor de joalheiro em trabalhar faixas editando rolos com material ao vivo e de estúdio, orquestra de cordas e sopros, reelaboração de conceitos wagnerianos como o leitmotiv em seus discos (que ele particularmente chamava de “continuidade conceitual”), tudo ligeiramente invulgar para um artista que, via de regra, estava “apenas pelo dinheiro”.

Pois esse era o seu dilema: toda a piração fonográfica de Zappa comercialmente redundava em (quase) nada. Naquele momento histórico, o Mothers of Invention estava pagando um preço caro pelas suas crudelíssimas invencionices.

Ninguém via a cor do dinheiro. Mal comparando, era mais fácil convencer um fã dos Monkees a ouvir a Sagração da Primavera do que emplacar um disco seu nas paradas de sucesso. Insatisfeito com o estado das coisas, Frank dissolveu os Mothers e resolveu re-incursionar em novo trabalho solo (o primeiro fora Lumpy Gravy, de 1968).

Hot Rats é, basicamente, um projeto seu com Ian Underwood, o seu insígne factorum. O paradoxal é que, dada a situação delicada de ser um músico hermético e difícil para os ouvidos moucos das grandes massas, a lógica seria cair em fórmulas fáceis. Não foi o caso de Zappa.

Cercado de músicos de escol — da estirpe de Jean Luc Ponty, Shuggie Otis (outro gênio incompreendido até por ele mesmo), Max Bennett, Capitain Beefheart (nada mais natural, já que eram duas almas gêmeas e que já haviam trabalhado juntos antes dos Mothers) e Don Harris, entre outros, com o perdão da frase feita, Frank fechou a década com chave de ouro.

Arrojado e revolucionário, Hot Rats é um dos melhores discos de rock (?) instrumental de todos os tempos. A excelência do álbum passa por dois níveis: o primeiro, a construção milimétrica dos arranjos de cada faixa e a escolha dos timbres e cores tonais.

O segundo, o conhecimento enciclopédico de Zappa em dominar as mais insuspeitas técnicas de estúdio (aliando-se à isso o fato dele possuir à sua inteira disposição uma mesa de dezesseis canais, coisa que, na época, só o supracitado quarteto de Liverpool podia ter, e olhe lá) a seu favor — fruto de seus trabalhos anteriores. Isso sem contar com a engenharia de som e a tecnologia que ele tinha em suas mãos naquele momento. Um exemplo disso são as alterações rítmicas que ele faz em faixas como It Must Be a Camel (coloque no topo da sua lista do Last.fm!), onde Frank, que no começo da carreira foi baterista, usa e abusa de overdubs (técnica que consiste em mixar e sobrepor novos solos em cima de fitas já gravadas) tanto na percussão quanto em linhas de contrabaixo e metais.

Caótico? Nem um pouco. É por conta disso que nada ali é supérfluo: Na atmosfera de Hot Rats, tudo se complementa e ainda surrealisticamente emoldura as brilhantes cadências de Underwood, que cria memoráveis seções geniais de sopros, enquanto o subestimado guitarrista Zappa faz sua Gibson gemer como nunca (como em Willie The Pimp, que conata com a participação de Beefheart no único vocal do disco). Nem Stravisnky faria melhor.

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Will the Circle Be Unbroken

2010-04-25T12:19:00.000-07:00

Capa

O Country nasceu do Hillibily, um gênero que floresceu no sul dos Estados Unidos e na região dos Apalaches, e tinha raízes folclóricas.

Apesar das primeiras gravações surgirem só nos anos 20, ele só se tornou popular na era do rádio, principalmente com o advento do maior programa radiofônico do estilo, Grande Ole Opry, líder de audiência transmitido pela WSM-AM de Nashville desde 1925 até os dias de hoje, e foi responsável pela mitificação de grandes nomes do country, principalmente os pioneiros, como Jimmie Rodgers, Roy Acuff, a Família Carter e, é claro, o maior de todos, Hank Williams.

Com a aparição do rock e o rockabilly (que era um country misturado com boogie woogie e mais percussão, algo que o country abominava), o gênero perdeu o seu público jovem e, em Nashville, gente como Owen Bradley e Chet Atkins, junto com a Columbia e a Victor, decidiram investir maioridade ao estilo, deixando o country mais classudo e menos "caipirizado", com a escolha de cantores de qualidade (como Don Gibson e Jim Reeves, por exemplo) e aranjos idem — era o Nashville Sound.

Esse estilo teve o seu auge no fim dos anos 50 e começo, e começou a decair quando começou a se regionalizar e perder cada vez mais espaço para o rock ianque que, a partir dos anos 60, passou a capitalizar muitos de seus elementos.

Um exemplo é Elvis Presley, que tinha os Jordinaires como backing group, o mesmo que acompanhava a rainha do country, Patsy Cline, e utilizou muitos elementos do Nashville Sound em sua música. A partir do fim dos anos 60, o rock deglutiu o country: bandas como o Grateful Dead, os Allman Brothers, os Byrds, Flying Burrito Brothers criaram o country-rock, à medida outros músicos, como Willie Nelson, Dolly Parton, Loretta Lynn, Linda Ronstadt, Gram Parsons, Clarence White e Emmilou Harris, que popularizavam o country fora do cânone de Nashville, num sub-gênero intitulado outlaw country.

Nessa época, na Califórnia, na esteira do Dead e dos Byrds, surgiu o The Nitty Gritty Dirt Band. Inicialmente uma jugband (espécie de ensamble de folk e bluegrass mais “roots”, com instrumentos rústicos, misturando violões e mandolins com reco-recos de tábuas de lavar roupa e contrabaixos feitos de baldes e vassouras, vasos de barro como instrumentos de sopro, dando um certo ar humorístico à apresentação desses conjuntos), eles seguiram o caminho da banda de Roger McGuinn no disco Sweetheart Of The Rodeo no sentido de empreender uma pesquisa histórica das raízes do country.

Contudo, ao contrário daqueles, a Nitty Gritty Dirt Band decidiu dar cabo desse desafio: além de tentar contar a história do gênero mais popular da América, eles resolveram juntar o pessoal da antiga com a nova geração, no disco Will the Circle Be Unbroken. Concebido como álbum triplo, ele pode ser comparado em magnitude ao Anthology of American Folk Music.

A diferença é que, em vez de ser uma mera compilação, a Nitty Gritty juntou toda aquele pessoal que estava esquecido pelo tempo e os convidou para uma sessão histórica. Reuniram dinossauros do country, como Roy Acuff, Doc Watson, Earl Scruggs (que é um, senão o maior tocador de banjo da história do bluegrass americano), Vassar Clement, Jimmy Martin e a matricarca do gênero e exímila violonista, Maybelle Carter, a histórica remanescente da primeira dentição da Família Carter que, naquela época, ainda aparecia no programa de Johnny Cash (Mãe Maybelle era a sogrona de Cash, que era casado com June e irmã de Helen).

O improvisado (as sessões foram gravadas ao vivo, em tomadas únicas e praticamente sem mixagens posteriores) encontro dos cabeludos da Costa Oeste americana do Nitty Gritty Dirt Band coma Velha Guarda do country foi um sucesso. A regravação do clássico de Hank Williams, I Saw The Light chegou às paradas, Will the Circle Be Unbroken concorreu ao Grammy de disco do ano, o veterano Clement se tornou celebridade depois de anos de quase anonimato e Nitty Gritty foi convidado para realizar uma turnê pelo Extremo Oriente.

Além de I Saw The Light, Will the Circle Be Unbroken revisita décadas de country, indo de canções “contemporâneas” como Both Sides Now (de Joni Mitchell), interpretado por Randy Scruggs, e passando por clássicos de Hank Williams, como Honky Tonk Blues, a lenda do fingerpiking, Merle Travis, com a sua Dark as Dungeon (que foi regravado por Johnny Cash no At The Folsom Prision), cantado por próprio autor, Orange Blossom Special, Keep On The Sunny Side, Lost Highway, I Am a Piligrim (também gravado pelos Byrds) e, como não poderia deixar de ser, o maior sucesso da Família Carter, Wildwood Flower, cantado pela Mãe Maybelle. Em 1989, Will the Circle Be Unbroken ganharia uma continuação.

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Bob Dylan na Encruzilhada

2010-04-17T21:17:00.000-07:00

O single original

Só para quem pense que esse humilde e missérimo blog não é apenas de resenhas de álbuns (a aproveitando o mote do tópico abaixo), aqui vai uma sugestão de livro: Like a Rolling Stone – Bob Dylan na Encruzilhada, de Greil Marcus (Companhia das Letras; tradução de Celso Mauro Paciornik; 256 páginas; 42 reais). Não existe nada mais comentado e incensado do que o legado do compositor norte-americano na história da música, mas é interessante ver o quanto a importância dessa canção, lançada em Julho de 1965, se tornou emblemática.

Douas questões: a indústria musical ianque, até o começo daquela década, ainda carregava o atavismo originário do tempo do teatro de revista, mais precisamente do chamado beco dos compositores, o Tim Pan Alley. O tal beco, a West 28th Street, entre a Quinta e a Sexta avenidas, originalmente um sítio destinado a abrigar casa fonográficas e de venda de partituras, se transformaria, nas décadas seguintes, numa indústria de compositores associados, cujo papel era, justamente, fazer canções sob encomenda.

Com o tempo, já nos tempos do disco, dividiu-se o papel do intérprete e o do compositor. Isso foi vital naquele momento histórico; contudo, ocorreu um problema quase incontornável: cantores eram tolhidos a criarem as suas próprias músicas. O empresário/produtor já tinha a música prontinha para fazer sucesso.

Isso acabou atingindo o rock. Na maioria das vezes, astros do gênero, como Elvis Presley, tinham que gravar o que o dono da gravadora mandava. Em alguns casos, como no da dupla Jerry Leiber-Mike Stoller, a idéia dava certo, porque o resultado eram canções que eram a cara do Rei, e eram músicas que combinavam com o seu estilo. Mas, em outros, era um desastre: você ficava totalmente cativo dessa relação quase mafiosa, e era obrigado a cantar o que não queria.

No caso específico de Bob Dylan, em seu primeiro disco, de 1962, ele gravou quase apenas covers. Em seu segundo, The Freewheelin' Bob Dylan, ele não só passou a registrar o seu material, quanto começou a fornecer temas para outros intérpretes. O mesmo acontecia com os Beatles. Muito à contragosto de seu produtor, eles investiram em seus números. A coisa deu certo, e certo até demais.

A eletrificação de sua música começou depois que ele deixou a temática de protesto, em Another Side. Depois, em 1965, fez a inefável experiência de gravar Bringing All Back Home elétrica de um lado e acústica o outro.

Ali, já era possível perceber que a temática era um misto de alegoria, ilusionismo circense, ao mostrar contradições na sociedade consumista moderna numa linguagem surreal jamais antes vista em sua lírica. Já era possível mostrar cruzamentos de literatura Beat, visões poetizadas da arte de Warhol e Dali e a torrencialidade de Chuck Berry numa linguagem de blues. O paroxismo foi quando ele pegou gente como Mike Bloomfield (Paul Butterfield Band) e Al Kooper para gravar o Highway 61 Revisited. Like a Rolling Stone era um cavalo de tróia: "Aquilo era lindo, ele não parava de cantar", disse Paul McCartney.

Ou seja, algo de diferente estava acontecendo. Era como se, de repente, mesmo que sequer existisse crítica musical de rock naquelas priscas eras, a rigor havia vida inteligente no gênero. Como se não bastasse a coincidência que envolveu Beatles e Dylan, a coisa para ambos os lados estava porestes a explodir lá pelos lados da Tim Pam Alley: intérpretes agora compunham o seu material, e para piorar, tinham muito a dizer. Se Dylan não possa vir a ser o precursor, ele foi, com efeito, um dos que ajudou a consolidar esse paradigma.

Foi isso que permitiu que, imediatamente, surgisse uma pequena grande geração de bandas de rock que soube mudar a cara do rock, plenamente estandartizado e apolitizado. Aí apareceria gente como Arthur Lee, Arlo Guthrie, Jimi Hendrix, e todos os outros. Era uma revolução estética dentro do gênero, e que também possibilitaria que surgissem excrescências interessantes, comoo rock conceitual, por exemplo.

Outro fator preponderante é o fato de que, da mesma forma com a qual a produção dos discos era totalmente pré-concebida, agora tudo poderia acontecer, tanto na concepção de um álbum quando em sua divulgação. Dylan, e depois uma legião bíbilica, iria extrapolar o cabresto dos programas de rádio, que iriam dar mais espaço para o rock — e para além da mordaça dos famosos três minutos. Querer forçar um artista a expressar sua música em três minutos parece tarefa de dinâmica de grupo. Agora, os DJ's e os donos de emissoras teriam que se curvar a eles, porque, da mesma forma com que o paradigma do rock estava mudando, o público também estava.

O curioso é que, no âmbido pessoal, Dylan estava de saco cheio do show-biz e estava a um passo de dar de ombros e largar tudo. Naquela fase, ele estav se tornando uma pessoa transtornada como assédio dos jornalistas, em coletivas absurdas, fora a briga que ele se meteu com o público na controversa apresentação em Newport. Mesmo que tentasse dissimular, o autor de Mr. Tambourine Man se enfastiou da forma como boa parte da comunidade folk, que hava se tornado porta-voz dos Direitos Civis e o adotara como menino-prodígio, em nome da verdade, havia se tornado conservadora e arrogante.

Foi naturalmente chamado de traidor, começoua tocar alto nos shows com uma banda elétrica par o desespero dos fãs. Aquilo ia desenvolvendo uma postura engraçdamente corrosiva, sarcástica e agressiva. Basta vê-lo uivando Like a Rolling Stone no documentário Eat The Document. Era o tragicômico embate do herói solitário e incompreendido contra a ira do público.

Mas a letra tinha algo de misterioso em alguém que despreza uma garota para um mundo subterrâneo, ao mesmo tempo em que expressa uma estranha compaixão por ela e pela perda da inocência de alguém. Ela tinha tudo, agora não tem nada, está em seu próprio mundo, então agora ela é livre.

Porém, ao mesmo tempo em que comparar as duas situações, a glória e a queda, de forma cáustica, num rancor transformado num divertido sadismo, como se olhasse nos olhos da garota perguntando como ela se sente, e agora? Um repórter lhe perguntou sobre a moral da história: "você quer fazer a cabeça deles, mudar a vida deles, ou apenas mostrar-lhes o quanto estavam errados?". "Não, eu só quero é alfinetá-los", respondeu Dylan, rindo como um sátiro.

Muitos se perguntavam a quem ele queria alfinetar. Citar de Joan Baez à modelo Edie Sedgwick. Um biógrafo, Howard Sounes, entende que muitas outras canções foram endereçadas e ex-namoradas (Sedgwick em Leopard-Skin Pill-Box Hat, por exemplo) mas, para ele, Like a Rolling Stone é rigorosamente arquétpica: "é mais possível afirmar que ela é sobre todas aquelas pessoas que ele considerava falsas e dissimuladas", diz.

E para não dizer que eu não postei nenhum disco, aqui vai um bootleg interessante, apenas com outtakes de Like a Rolling Stone e do álbum Highway 61 Revisited:

Rolling Stone Sessions

Disc 1 Columbia Recording studio 16-6-1965

1. Like A Rolling Stone (take 1)
2. Like A Rolling Stone (take 2)
3. Like A Rolling Stone (take 4)
4. Like A Rolling Stone (take 6)
5. Like A Rolling Stone (take 7)
6. Like A Rolling Stone (take 8)
7. Like A Rolling Stone (take 10)
8. Like A Rolling Stone (take 15)
9. Why Should You Have To Be So Frantic?

Disc 2 Columbia recording studios 15-6-1965

1. It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry (featured in No Direction Home movie)
2. It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry (9 - from No Direction Home Soundtrack)
3. Sitting On A Barbed-Wire Fence (12 - from Highway 61 Revisited Again)
4. It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry (13 - from The Bootleg Series Vol. 2)
5. Sitting On A Barbed-Wire Fence (16 - from The Bootleg Series Vol. 2)
6. Like A Rolling Stone (17 - from Highway 61 interactive cd-rom)
7. Like A Rolling Stone (18 , 19 or 20 - from Bootleg Series Vol. 2)
8. Like A Rolling Stone (21 - from Highway 61 interactive cd-rom)
9. It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry (take 13 - alternate source - mono, with intro and real ending)
10. Sitting On A Barbed-Wire Fence (take 16 - alternate source - mono with count in)

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Sounds Of Silence

2010-04-17T19:29:00.000-07:00

A Capa

A história de Sounds Of Silence é cheia de idas e vindas: muita gente não sabe, mas a dupla nova-iorquina Simon And Garfunkel tiveram uma carreira de duas fases, nos anos 60. O primeiro capítulo se deu quando os executivos da Columbia se interessaram pelo som deles, ao ouvi-los nos bares do Village.

Na época, a cena folk grassava, ainda mais naquela região da cidade a sua música, um misto da delicadeza vocal dos Everly Brothers com o espírito sisudo de protesto do Kingston Trio, com covers de canções tradicionais e letras ligeiramente sofisticadas foiparar em disco, o Wednesday Morning, 3 A.M.

Lançado no Inverno de 1964, como se disse, pelo fato de ser uma dupla mais conhecida na cena de Nova Iorque (ou seja, desconhecida) e de um blend refinado, tudo somado a um disco que não teve um appeal radiofônico e/ou divulgação merecida, afundou nas paradas. Resultado: Paul e Art passaram despercebidos.

O disco não vendeu e eles se separaram. Simon foi tocar na Inglaterra e tentar uma carreira-solo. É aquele tipo de coisa: quando menos se espera, é aí que elas podem vir a acontecer. Sem um mínimo de payola (o jabá deles), eis que alguns disc-jockeys começaram a receber pedidos insistentes de Sounds Of Silence.

A despeito de ter sido lançada no Wednesday Morning, 3 A.M., era óbvio que a canção tinha enorme potencial, mas a CBS cochilou e perdeu a chance de catapultar o álbum com ela. Contudo, os pedidos de ouvintes chegaram aos ouvidos do produtor do disco, Tom Wilson que, naquela época, trabalhava com Dylan. Naquele momento, o folk meio que se vooltava para o folk-rock, e ele, a revelia da dupla, decidiu retrabalhar a música.

Pegou uma banda de estúdio e, à maneira do som dos Byrds — na tendência de se eletrificar o folk (algo que não passava pela cabeça dos dois, naturalmente), que começava a fazer sucesso nas rádios, foi uma surpreendente remixagem de Sounds Of Silence, ponto os músicos a sutilmente tocar 'em cima' da versão original. Ele transformou a nova versão em single e pôs no mercado. A canção, composta em 63, era um triste e pessimista desabafo ante o estado de comoção pelo assassinato do presidente Kennedy, em Novembro do ano anterior.

qual não foi a surpresa do jovem Simon quando viu sua música esquecida chegar ao topo da Billboard no começo de 1966. Não pensou duas vezes: pegou o primeiro avião para Nova Iorque e, com novamente Art ao seu lado, gravou um punhado de canções para fechar um álbum — Sounds Of Silence. A repentina visibilidade foi o caminho para que, junto com essa voga, eles pudessem amalgamar o disco com o seu material tradicional, acústico.

A mistura foi o suficiente tanto para que eles se tornassem a coqueluche do Inverno daquele ano, quando para que o subestimado Wednesday Morning, 3 A.M. voltasse às prateleiras das lojas. O disco, inteligente e emocionante da primeira a última faixa, possui canções inesquecíveis como Blessed, Anji (um instrumental que lembra Kisses Sweeter Than Wine) Leaves That Are Green, a linda Kathy's Song e — é claro, a lindíssima April Come She will, onde Paul mostra todo o seu virtuosismo como solista. O disco fecha com a rancorosa I Am a Rock. Um clássico.

Links nos comentários (agradecimentos ao George Gramophone! Valeu, cara)